从京都赋到京城诗:汉代城市文学题材的变迁

葛成飞

(安徽工商职业学院，安徽合肥 231100)

在长达几百年的诗赋文学创作形成时期，以班固为代表的赋家创制了“京都赋”文学系列，以卢照邻为代表的诗人则在初唐创造出了“京城诗”(京城诗为域外汉学家宇文所安所首提，他把大致作于七世纪六十年代至八十年代初以京城为题材的诗歌作品称为京城诗，并认为其起源于东汉的京都赋，这里沿用此说)［1］的文学样式，不能不说是一个颇有意味、也颇有意思的文学现象。而从京都赋到京城诗的这一创作轨迹，我们可以看到二者所呈现的城市文学题材这一文学样式产生与发展的内在轨迹与原因。

1.从诗赋承变看城市文学题材的形成

文学作品反映城市建设，早在《诗经》中就多有记述。如《大雅·緜》:“筑之登登，削屡冯冯。百堵皆兴，鼛鼓弗胜。迺立皋门，皋门有伉。迺立应门，应门将将。迺立冢土，戎丑攸行。”描写了亶父迁都于岐时群工筑城、大兴土木的繁忙热闹景象。《大雅·文王有声》亦对周文王迁都丰京、周武王迁都镐京的建设场景进行了铺写叙述。这里只是简单记述，进一步的问题是从《诗经》的相关记述到独立的文学样式，为何先有京都赋而后有京城诗?二者有何联系?解答这一问题，首先应从诗赋承变着眼，考察赋体文学的独立。

从文学史的角度来说，赋是最初有署名权的文人著作，它滥觞于战国而盛于两汉，却与《诗》有着不解之缘。如《汉书·艺文志》引刘向《别录》说:“《传》曰:‘不歌而诵谓之赋，登高能赋可以为大夫。’言感物造端，材知深美，可与图事，故可以列为大夫。”又，班固《两都赋·序》:“或曰:赋者，古诗之流也。”至刘勰《文心雕龙·诠赋》分述“诗有六艺，其二为赋”、“登高能赋可为大夫”，而谓“刘向明不歌而颂，班固称古诗之流”，已经兼含赋“用”与赋“体”之义。其实，考察刘班之说，赋与《诗》的关联并不重在赋体“直陈其事”的“铺陈”特征，而是追述先秦采诗、诵诗的政教意义，而其所说赋源于诗，实际是在于周朝行人之官的“用诗”与“能赋”。对此，刘师培《论文杂记》认为“诗赋之学，亦出于行人之官。……夫交接邻国，揖让喻志，咸为行人之专司。行人之术，流为纵横家”。章炳麟《国故论衡·辨诗》也说“纵横者赋之本”，源头就在“古者诵诗三百，足以专对”，而到了汉代则“纵横既黜，然后退为赋家”。

由此，我们可以对赋的起源及其创作提出两点思考:其一，《诗》三百篇有民间风诗、宫廷雅乐与庙堂颂歌，虽然汉代人提出的王朝“采诗“之说已受到清代研究者的质疑而没有定论，然而从前述之“用诗”与“能赋”来看，其功用主要还是服务于贵族政权治乱。所以，文学的功用首先在宫廷，周诗如此，汉赋也如此。其二，从文学发展看行人赋诗到汉人作赋，表现了由言语之用到文章之学的演变。这又可以归纳为两条线索:一是由孔子“言语”一科到纵横家再到汉赋，其共同旨趣在于擅长辞令且臻娴雅;二是由行人职守到纵横家流、贤人失志赋(屈原贾谊等)再到汉大赋创作，完成了从赋诗言志到作赋言志的历史转换。所以，元人祝尧编《古赋辨体》时指出:“古今言赋，自骚之外，咸以两汉为古。”在其为司马相如《子虚》、《上林》两赋作“题解”中有段推崇之词:

铺叙之赋，固将进士大夫于台阁……须将此两赋及扬子云《甘泉》《河东》《羽列》《长杨》、班孟坚《两都》、潘安仁《藉田》、李太白《明堂》《大猎》、宋子京《圜丘》、张文潜《大礼庆成》等赋并看，……全然没有山林草野的气习，而对冠冕佩玉进行了摩仿。

这里祝尧把宫廷台阁之文与赋体铺张扬厉的特色结合起来，里面是有未发之隐的，即以京都为中心的大一统帝国思想。有鉴于此，汉代居职宫廷的侍从文人创作京都赋以彰显当代的都市文明。班固《两都赋·序》曰:“言语侍从之臣若司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，……或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦雅颂之亚也。”于此同时，汉代诗歌多以乐府歌诗为主要形式，而少有文人诗的样式，其价值并不大。

就文体规范而言，汉代采诗制与献赋制的意义大体相当，但从文学发展的视角来说，汉代的采诗制对于当时文人诗的兴起，无疑起到了抑制作用，而此时文人赋的一家独大则“词赋竞爽，而吟咏靡闻”，对文人诗的发展也起到了同样的抑制作用。在此期间，文人诗与文人赋之间不但有相互的崛起和衍化，也有二者在创作上的交融互渗不断发生、变迁。

“一时代有一时代之文学”(王国维语)，作为汉代文学的杰出样式，汉赋也伴随汉帝国的江河日下日趋衰落，以都市风物为题材的京都大赋也难逃此运。但文体的衰变并非一蹴而就，而是有其潜隐持续的内在衍化，汉末赋体文学大赋衰落而小赋兴盛的现象就是明证。汉末小赋其内容逐渐趋向审美而不关理义，结构日趋精巧而不事铺排，语言日趋浅易而渐脱繁复，韵律日益严密而一改粗疏，这些特征都昭示出汉赋抒情化的倾向，其中尤以抒情小赋的大量出现为表征，如贾谊的《吊屈原赋》、司马相如的《长门赋》、司马迁的《悲士不遇赋》等等，这也与当时文人诗的发展形成交互。对此，日人曾有详细论述［2］。所以，陆机笔下“声为情变”的赋，在此已与钟嵘笔下“摇荡性情”的诗达到了理论的统一，这样京城诗能够继之而起也就不足为怪了。

2.京都赋、京城诗与城市文学传统

讨论京都赋与京城诗的出现，首先应讲到古代都市文明的发展。简单来说，古代城市建设，大致可分三个阶段:一是“三代”的都城建设，二是春秋战国时期诸侯国的都城建设，三是自秦汉大一统帝国形成，都城建设与制度开始完备的阶段［3］。对都市文明的文学描写，汉代京都赋为最早实例，而在表现内容上，古代都市文明是京都赋与京城诗的共同表现对象，其主旨则是通过对京都为中心的都市风物的描写，来展现大一统帝国强盛繁华的文化风貌，正所谓“盖骋其邪心以夸天下”。清初申涵光《乔布衣诗引》论京都文学就说:“京师者，诗之薮泽也。如贡税然，四方所产，梯航而集于上国……众技毕陈，而精者出矣”;比较京都赋与京城诗的具体表现对象与内容，其相同之处主要有:

(1)城市的基本建设，包括都市的地理位置、城市的发展沿革、街衢的布局规模、宫室的建筑等。如班固《西都赋》开篇即描述长安的地理位置及历史沿革，继而对京畿环境进行描绘，对建都历史进行考察;卢照邻《长安古意》一开始也是从长安城繁华的街衢闹市写起，进而写到生活其间的人们尤其是达官贵人、青楼歌妓的穿戴装束、居舍环境、聚会欢娱等等;骆宾王《帝京篇》也同样从京都的宫室建筑、市井风貌着笔，对都市繁华进行表现。

(2)都市的礼教宗仪，是作为京都赋和京城诗的中心内容被大加描写，这也是先秦时期诗教传统在汉代的一脉延承。而汉武帝时期，作为建构大一统的汉代帝国的重要宗教、文化政策，重祀崇礼备受重视，所以汉赋中多有关于天子大礼与朝会大典的描写。如班固《东都赋》即对当时的“元会礼”进行了详细描摹，其中写到在京城举行的天子宾礼朝会，以表达帝国宾服四海的政治胸襟。卢照邻《长安古意》、骆宾王《帝京篇》在描写京城的街区建筑、市井繁华之后也最终归结到对帝国应崇俭尚实的礼法劝诫。

(3)城市中的商贸往来，也成为其重要的表现内容。作为人财物的主要聚集地，古代城市也是商业聚集发达的地方，这在早期的都邑赋中就有很好的表现，如扬雄《蜀都赋》:“东西鳞集，南北并凑，驰逐相逢，周流往来，方辕齐毂，隐轸幽。”文章集中描写了蜀都的繁华市廛，左思《三都赋》也有相关内容的详细描写，在此不加详引。卢照邻《长安古意》、骆宾王《帝京篇》在所写场面、事物及主题上有很大的相似之处，都集中描绘了马车、玉辇、街道等人们借以往来和聚会的媒介，从一个侧面表现了当时城市商业的兴旺与繁华。

(4)城市中的风俗及物产，重点表现帝都的繁庶富足和博大丰富，所谓“物以赋显，事以颂宣”(引自王延寿《鲁灵光殿赋》)，即是其真实写照。从表现手法来说，京都赋主要通过对异邦进献的奇珍异宝进行集中描写，以显示帝都的富庶，人流物流之繁茂，彰显帝都的声威。班固《西都赋》亦是恰当的例子。

(5)城市的演艺游乐，这在汉代京都赋中主要以描写宫廷贵族的游乐为主，而且上层社会的文娱游乐又常常与天子朝会等庆典活动紧密相连，侧重于表现上流贵族生活的悠游壮丽;但另一方面，汉代京都赋中也有关于民间百姓文娱活动的描写，如张衡《西京赋》中关于“举重”、“爬竿”、“钻火圈”、“翻筋斗”、“幻术”、“魔术”、“驯兽”、“马戏”等节目内容的描写与表现，就将观察触角深入到下层普通民众当中，兴味别致，精彩纷呈。而这种对城市娱乐活动表现由贵族而平民、由上层而民间的发展趋势在汉唐时代尚不明显，进入晚唐时期，特别是宋代，伴随商品经济的发展壮大，市井生活日益丰富，“勾栏瓦舍”中的民间娱乐日益繁荣，民间的演艺游乐也进入了赋体文学之中，并日渐占据主潮。

总之，以京都为主体的汉赋和初唐京城诗的传作，真实记录了城市的建设发展与变迁，成为一大文学现象，意味非常。《明史·文苑传》载桑悦居京师，“见高丽使臣市朝《两都赋》，无有，以为耻，遂赋之”，赋写到当时“北都”(北京)“南都”(南京)形胜，售殊方，振国威，成一时美谈。

3.京城赋与京城诗的审美差异及成因

尽管京都赋与京城诗在题材、内容、主旨等方面有着许多相似之处，但二者之间还是有着不容忽视的差异，具体说明如下:

(1)从体裁来讲，二者一个是赋体，一个是诗体;在表现手法上，二者也有着截然不同的地方:京都赋比较擅长修辞，它借鉴了楚辞、战国纵横之文主客问答的形式，介于诗歌和散文之间，韵散兼行，铺张恣肆，刘勰《文心雕龙·丽辞》云:“自扬马张蔡，崇盛丽辞，如宋画吴冶，刻形镂法。”［4］与之不同，京城诗则是在文词之后更多个人感慨，以取意造境为高。如卢照邻《长安古意》、骆宾王《帝京篇》在描写都城的繁华之中，交织着繁华易逝的幻灭感和对统治者奢华无度的批评，而王勃《登高台》则在人生短暂的个人感伤之后宣扬、鼓吹起及时行乐。

(2)从创作上来看，京都赋以铺排描述见长，表现了赋体的描绘性特征。刘熙《释名》云“敷布其义谓之赋”，晋代·陆机在《文赋》里说:“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”刘勰《诠赋》亦云:“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志。”［5］均指其要。指出了诗歌抒发性情，赋文描绘客观事物的不同功用;其文体特征一者华丽而细腻，一者爽朗而畅达。所以，考察具体京都赋篇，不论是其铺排直叙，还是夸饰虚构，通篇多是描绘。诗歌则不同，诗歌重在借物(景)达神，以实摹虚，化虚为实，即王世祯所谓“色相俱空，正如羚羊挂角，无迹可寻，画家可谓逸品是也”［6］。

(3)从诗赋客体对创作主体的要求来看，诗赋二体其相同之处在于，都对创作者的才学有较高要求。但细而别之，诗歌要求创作者多才情，赋作则要求创作者“兼才学”。其主要原因，就在于赋体本身更多侧重于知类博物，而诗歌侧重于性灵妙趣。刘熙载引《汉书·艺文志》曰:“感物造端，材智深美。”《北史·魏收传》也说到赋才，他说“会须作赋，始成大才士”。京都赋的特色，就在其气势恢宏，征材聚事，与重视性灵神韵、不落窠臼的诗歌大不相同。

所以，尽管京城赋与京城诗之间有许多相似之处，但也还是存在着很大的审美差异，深入探讨，我们会发现其差异还是起因于文体上的诗赋异体。

吴乔《围炉诗话》卷一云:“大抵文章实作则有尽，虚作则无穷。《雅》、《颂》多赋，是实做;《风》、《骚》多比兴，是虚做。唐诗多宗《风》、《骚》，所以灵妙。”这是论诗尊唐的价值判断，本没有文体意义，然而从诗、赋作为文体历经楚、汉从而分类独立来看，这段话还是包含着文体的差异这一说法。从《诗》三百到汉大赋的发展演进，有很多人论述过，如潘德舆《养一斋李杜诗话》卷三说:“自《三百篇》一变为辞，再变为赋”，就对其进行了客观性的描述;班固《两都赋·序》也说“或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝”，实际上取的就是风人之旨与雅颂之意。

但是落实到产生汉赋的历史背景，风人之旨则与当时乐府制度有关，在实际创作中却只是“曲终奏雅”，其作用只是偏向于雅颂之意。赋家笔下的京都盛况、祭天祀典则是汉天子礼制的真实写照，其讴歌郊祭、礼赞天神，都偏重在大一统的帝国政治。所以从文学史的角度来说，汉赋是最早描绘天子礼制及帝国政教的文学创作样式。也因为此，以京都题材为代表的汉大赋被奉为正宗。

与赋体不同，诗则主张比兴，重意而轻词，重情而轻物，以安适情意为旨归。刘攽《中山诗话》说:“诗以意为主，文词次之”;“兴在有意无意之间，比亦不容雕刻”(王夫之《姜斋诗话》卷上);宋荦《漫堂说诗》也说:“诗者，性情之所发”，其说都从诗体论讲到诗艺。落实到京城诗就是其在京城赋铺排讽谕的基础上出现了个人意识的觉醒。如骆宾王《帝京篇》基本上还是恪守京城赋的传统手法，把结尾的指责与前面的赞美清楚地分开，但卢照邻《长安古意》则与之有明显的不同，作者将繁华易逝的幻灭感交织在赞美之中，有着由家国而群体、由群体而个人的个体意识，也有着由古及今、由远及近、由今天而未来的寄意遥深和感慨忧患;等到了王勃的《登高台》，更是有了幻灭后的虚无感，并进而坠入宣扬、鼓吹及时行乐的个人享受。

综上，京城赋是在当时时代背景下赋体政治功能具体而特殊的表现形式，有着其独特的政治文化内涵［1］。尽管当中也包含着丰富的文学本体论价值，但如果要对其产生发展予以分析解释，则其中政治因素的作用，通过与作为其流风余韵的京城诗加以区别与比较，就会清楚地看到。通过这样的联系与比较，我们也大致可以认识到城市文学这一文学样式和文学传统与诗赋承变的密切关系，在此背景下，作为其具体表现形式的京都赋与京城诗便有了独特的文学意味。

［1］(美)宇文所安.初唐诗［M］.贾晋华译.上海:三联书店，2004:81－94.

［2］(日)稻畑耕移郎.赋的小品化初探［J］.杭州大学学报，1980，(2).

［3］许结.赋体文学的文化阐释［M］.北京:中华书局，2005.

［4］［5］周振甫.文心雕龙今译［M］.北京:中华书局，1986:76，317.

［6］(清)王世祯.带经堂诗话(卷三)·入神类［M］.北京:人民文学出版社，1982:71.

［7］郑州大学古籍所，缪钺.《文选》赋笺［M］.北京:中华书局，1998.