民族认同与主体意识——当代少数民族女性诗歌的一种考察①

明飞龙

（南京大学中国新文学研究中心，南京 210093）

在当代诗歌研究中，少数民族诗人研究长期处于被忽略的状态，不管是诗歌史、诗歌批评，还是诗歌集、诗歌选，都很少提及他们，除了彝族的吉狄马加、满族的巴音博罗、白族的晓雪等有限的几位诗人外，其他诗人鲜为人知。而少数民族女诗人则更是如此，在有限的少数民族作品选本中，比如在吴重阳主编，中央民族学院科研处1984年编选，内部发行的《当代少数民族文学作品集》（上下）中②，没有一位少数民族女诗人的作品。当代少数民族女性诗歌严格意义上来说是发生于20世纪80年代中后期，那些诗人大多出生于20世纪60年代与20世纪70年代。有一定影响的少数民族女诗人主要有：藏族的唯色、梅萨、桑丹、梅卓、德乾旺姆、阿卓、完玛央金，回族的马兰、沙戈、讴阳北方，蒙古族的江涛、娜仁琪琪格、萨仁图娅、葛根图娅，满族的娜夜、匡文留，土家族的冉冉，彝族的鲁娟、巴莫曲布嫫、禄琴，水族的湄子，傣族的柏桦，裕固族的阿拉旦·淖尔，土族的张怀存等等。这些女性诗人虽然处于边缘状态，很少进入研究者的视野，但她们是当代诗坛一个具体的存在。她们的诗歌创作在整体上有什么特点？本文试图以“民族认同”和“主体意识”为关键词，以她们的部分作品为对象，阐述她们的诗歌创作特色及其变化。

一

斯图亚特·霍尔认为“民族”有两层含义，一是指民族国家意义上的民族，一是指民族国家内部不同族群意义上的民族。[1]本文是在第二层意义上使用“民族”这个概念，也就是指中国的56个民族。而本文所指的“民族认同”实际上是指“对民族文化的倾向性共识与认可”[2]，就本文来说就是中国当代少数民族女诗人对于自己民族文化特征的把握、民族身份的定位、民族情感的归依。“民族认同”的核心在“文化认同”，正如有的研究者指出：“民族文化是铭刻在每一个民族成员潜意识中并成为其惯常的思维方式。民族文化认同表达的是民族成员对本民族内部事务的记忆与反省，以及自我建构的过程。民族就是以这种民族文化记忆为标志，连接各成员为一体的形成过程。”[3]而之所以会出现“民族文化认同”问题，是因为“民族文化”出现了危机，“只要不同文化的碰撞中存在着冲突和不对称，文化认同问题就会出现。在相对孤立、繁荣和稳定的环境里，通常不会产生文化认同问题。认同要成为问题，需要有一个动荡和危机时期，既有方式受到威胁。这种动荡和危机的产生源于其他文化的形成，或与其他文化有关时，更加如此”[4]。就当下的语境来说，中国少数民族的文化认同危机主要来自强势汉语文化的压力，现代化对少数民族文化的挑战，全球化对少数民族民族文化同质化的威胁等几个方面。正如有的研究者所说：“当诗人们用回家的激情回望离别很久的故乡时，他们忽然发现，在一个已经全球化的社会里，‘时空压缩’迅速消解着一切本土的东西，民族文化的方方面面都遭到了破坏，‘家’成了一个伤痕累累的地方。这样，回归民族文化的自觉意识便宿命般地成了‘文化之痛’：无论身在何处，诗人们都处于‘文化流散’的悬浮状态中，文化认同的危机成为日常生活中最常态的一种体验，时时刻刻伴随着他们。”[5]正是这些危机的存在，少数民族的作家和诗人们以不同的方式进行自己的文学建构，表达自己民族认同的情怀。

少数民族女性诗歌如何体现这种民族认同情怀？

在少数民族女诗人的作品中，可以发现她们虽然都是少数民族，但由于个人经历、生活环境与文化生态的不同，面对相同的民族文化认同危机，会表现出不同的情感抒发与文学建构方式。其中最强烈者就是纯粹以少数民族的身份进行诗歌写作，她们时刻关注生养自己的土地，关注本民族的命运，对现代化及全球化给自己民族带来的冲击进行反思，表现出一种坚定的民族认同立场。诗歌意象弥漫着民族特色，对民族传统文化遭受损害充满着焦虑和忧患。这些诗人大多出生在少数民族地区，长大后接受汉语教育，然后又回到民族地区生活、工作。其中代表性诗人有藏族的唯色、蒙古族的葛根图娅。唯色坚持自己的民族写作，对自己的民族有着圣洁的感情，她的诗蕴含着对本民族的热爱及对民族传统文化逐渐消失的忧患和悲伤。“究竟有多少可疑的‘耳朵’就在身边/又有多少不是‘耳朵’的‘耳朵’却被错怪/如此奇异的人间景象/比糖衣和炮弹更容易摧毁一切/想到这些/我忧伤地、不情愿地发现/还有一个西藏/就藏在我们生活的西藏的另一面/这让我再也不能写下一首抒情诗”（《长诗：西藏的秘密》）“在朝圣路上，莲花、……/山是山/水是水/酥油和糍耙是谁的主食/遇见称心如意的地方/就想搭起帐篷/哪晓得绳断了/叫我怎么不悲伤/雪化得很慢/但又何必只争朝夕”（《西藏》）。这些诗句表达着对现代的“速度”和异域文化对西藏文化的侵蚀的反思及其对自己民族传统文化的追问和守望，情感含蓄内敛而又喷薄欲出。葛根图娅90年代的诗作基本上是以本民族的历史命运为视点，用其知性的眼光、女性的敏锐、民族的韵味，使其作品变得纯粹、深刻、细腻，文质彬彬而又底蕴丰厚。“她想/真是要在这儿/经历一次死亡了/为迎接她的儿子/她的太阳/她的上帝的诞生”。（《秋天的胡杨林》）“我们家的几十匹好马/和数十支上好的猎枪/都被没收/于是养马人纷纷离去/马圈荒废连马粪味/也被无情的风吹向了天外”。（《我的兄弟》）“我们最好的骏马/老死在了马厩/马头琴日夜不停地呜咽/使草原最智慧的老人/都失去了主张……但/我们要活下去/为我们周身流着的与众不同的血液/我们将顽强地/繁衍我们的后代”。（《失去草原后》）这些诗作，语言纯粹自然，有着蒙古族特有的意象，“草原”的生与死深深地铭刻在诗人的灵魂深处，不管是写草原，写草原上的人，还是写那个强悍的民族，诗人的笔下都有着悠长的眷恋以及眷恋背后的忧患。同时，还流露出一种源于对本民族命运前途而生的无奈与怅惘，一种失去家园的游子淡淡的悲伤。唐祈这样概括葛根图娅的诗：“葛根图娅从开始就以自己的独特方式和艺术心灵，令人惊异地表现出蒙古族多层次的现实生活和精神深层的东西，她歌唱的音域始终没有离开蒙古族的历史天空”。此外，彝族的巴莫曲布嫫、藏族的阿卓，她们有的诗歌也有异常鲜明的民族韵味，对本民族的传统文化充满着强烈的忧患意识。

如果说唯色、葛根图娅等人的诗作侧重于用某些民族文化意象表达自己的民族情怀与文化关怀，那么彝族的鲁娟、水族的湄子等人则侧重把民族关怀融于日常场景之中。鲁娟的诗蕴含着彝族的原始文化与古朴精神，如大凉山中常见的婚嫁、丧事场景及生活疼痛等所引发出的经文、祭祀、道场，还有民歌、传说、神话等。彝族民间文学的汁液在她的诗歌作品中自然流淌。“当毕摩背靠古树摇动风铃/开始念动/从阿普到阿达/我重又返回阿妈的子宫/在那条经久的唤魂路上……沿途逝去的九十九个亡灵/九十九个女人的哭嚎/……/绝非模拟任何一种文字……”（《哑奴》）“曲杂的裙摆/鲜艳而熟识……/她只是妻子中的一个在千百年来的火塘前/领着孩子们举起马勺/朝向最后一缕夕光下/平常而诱人的晚餐”（《彝人速画像·曲杂》）“一如许多年前的七月/走过密密人群的集市/遇见一位铺开经卷注视/蹲坐喝酒的毕摩/面对原始的母语世界/一只失语并迷失的鹰/被唤回身体内部/……”（《七月泅渡》）这些诗句或含蓄内敛或明朗俊气或旷达奔放，而其女性的细腻感受，则使其诗作呈现出一种别样的意味，这意味就是一种对民族的文化习俗、民族的日常生活的不动声色的眷恋与赞美。湄子，中国水族唯一的现代女诗人，她的诗有浓密的“巫文化”气息。“夕阳下，梅子脸上的红晕/……巫女弄妆梳洗/将一小对虫子当耳坠掉在耳际/烧一炷香，故事在香火中/源源流出，巫师的利师钱/是一碗苦难，一碗米，一碗幸福……”（《山人野语（组诗）》）“雨天，巫女端坐家中/做什么呢？巫女想/数数一些琐碎的事吧/前年春天，一个人在草棚上/烧火做饭，柴火只是完成了自己的使命/这是巫术么？巫女问/巫术在心中，而不是在嘴上……”（《让柴火自己回家的人》）“溪边有个村庄叫巫不寨/常跟巫师唱反调/一个没了爹娘的孩子/经常丢魂，丢在/……//歇下来就唱/天下雨，娘嫁人/几柱香烧叫不来魂/小鬼翻出往事/倒在杯中，巫师一饮而下/鸡蛋在米碗中倒向怀里/三个晚上才能完成喊魂的事……”（《喊魂》）在湄子的大多数诗中，巫文化都是其中的灵魂，那种“巫气”使她的诗歌柔软、透明、神秘，日常生活与神性生活交融在一起。在她的诗歌中，可以看出诗人那种坚守地域性的生存方式与抒情方式，而其“水性”的基调则使其呈显出一种坚硬的品质，那同样是对本民族文化的守望和眷恋，并使其融入自己的血脉之中。因此，可以说湄子的诗是浸渍在民族文化的汁水中，然后从这汁水流淌出来，像水一样柔情，像水一样坚强。就民族性与日常性相结合而言，藏族的完玛央金、彝族的禄琴，她们的部分诗作中也有类似的特色。

在上述诗作中，我们可以看到那些诗歌的核心内容是对民族记忆的诗性书写，探讨诗人与本民族文化之间的关系，表达一种民族文化在外来文化冲击下逐渐丧失的忧患和感伤，而在这种忧患和感伤后面则是一种对民族故事、民族习俗、民族生活方式的怀想、眷恋与坚守，由此努力保存与丰富自己民族的过去，并在今天和昨天之间构建某种理想的承接关系，再现本民族文化的价值。由此，表达她们那种强烈的民族认同情怀。但上述诗歌的写作大部分集中在20世纪80、90年代，新世纪以来，除鲁娟、湄子等少数诗人还在创作外，其它诗人已经很少写诗，即使是鲁娟、湄子等人的创作，其民族特色也逐渐减弱。大部分少数民族女诗人的诗歌创作呈现出新的特色，那就是民族认同意识的弱化女性主体意识的强化。

二

女性主体意识也就是女性自我意识，自我意识是“以自己的生活和行动为对象的意识，是人关于自己的主体地位、主体力量和主体活动的意识”[6]，“这种自我意识的能力使我们得以像别人察看我们那样察看我们自己，它是人最高贵品质的本源”，自我意识是自由赖以存在的基础，“一个人自我意识越弱，他就越缺少自由。”[7]本文之所以用“女性的主体意识”不用“女性意识”这个概念，是因为“女性意识”一般指女性作家在作品体现出来的对自己性别的自觉与认同，而“女性主体意识”则不仅包含了这种对自我性别的认同，还包含了她们对男性同等意义上的“人”的认同，前者比后者有更宽阔、更深刻的内涵。而女性文学的现代性也可以用女性主体意识的自觉程度来衡量，正如刘思谦所说：“女性概念的质的规定性是女人作为人的主体性，而女性文学概念的质的规定性是女人作为创作主体言说主体在文学中对自己作为主体位置的探寻。”[8]可以说，当代的少数民族女诗人大多都致力于“对自己作为主体位置的探寻”。这些诗人大部分从小就受汉语教育，生活环境也是汉化的环境，居住在城市，远离自己的民族家园，有的甚至已在海外，她们可能也会利用童年的生活片段，印记在父辈身上的历史及相关的民族故事来建构一个属于想象和心理的文化空间，比如藏族德乾旺姆的《青海：我是你沙哑的草籽》等。但在这些作品中，与其说是探寻民族的文化历史，不如说是呈现自我的主体存在。这些诗人已经远离了那方蕴含着民族文化的土地，生活在没有什么差别的城市，那些民族文化的碎片只能在她们生命的角落偶尔激荡起某种回忆和想象，而不能呈现出那种强烈的或水乳交融的民族意味。她们大多数是致力于对主体意识的探寻。

这种对主体意识的探寻首先表现在女性独立意志的彰显。“而如今我以一个女人的身影站立/挺立着乳头环抱温软的子宫/美丽不可言及//若你以陌生人的方式/误解并攻击我时/我将沉默如水/坚强如石”（鲁娟《独语》）“我因一个动词和副词而一错再错/在被你的工具涂遍了的我面前/彼此也许遗憾许多/……/在舞厅，几个女人谈论别的女人/我只有做女人的欲望，开始了模仿/首先修指甲、眨眼睛/……/包括我走向生育分裂出另一幅肖像/这是我自己的事”（马兰《模仿女人》）“一只沉寂的蝴蝶∕在孤独的丝绸上失眠∕……∕看见一些月光在郊外怀旧……对应内心的渴望∕那只假花上的蜜蜂∕不再飞走了∕它把尴尬 一直∕保持到最后”（娜夜《孤独的丝绸》）等等。在这些诗句中，我们无法看到“民族性”。诗人们以敏锐与细腻的生命体验和富有穿透力的语言把人生的痛苦与悲伤，生命的欢喜与无奈以一种富有表现力的方式展现出来，在平常的意象中发现深刻的人生况味，展现自己独立的存在姿态。她们从自己的生命感觉和人生体验出发，以一种或决绝或孤独的情感为底色，书写着自己的生命想像与人生思考。把当下生活与未来想像相联接，把诗与思相联接，表达着诗人的焦虑及找寻。诗中展现的是一种生命自我的对话，那种民族文化的对话及民族记忆的召唤则退隐其后，而诗人的主体意识则清晰地呈现在读者面前。

呈现少数民族女诗人主体意识的还有她们的爱情书写。“起风了 我爱你 芦苇/野茫茫的一片/顺着风//在这遥远的地方 不需要/思想/只需要芦苇/顺着风//野茫茫的一片/像我们的爱 没有内容”（娜夜《起风了》）“我用纸叠出我们/一个老了 另一个/也老了/什么都做不成了/当年 我们消耗了多少隐秘的激情//……/我用：喂 唤出你/比门前的喜鹊更心满意足/——我们商量过：在那遥远的地方 在乡下……”（娜夜《纸人》）“爱情：青黄不接的麦田/隐蔽的欲望穿行在湿的外套/事实中的情节一丝不乱地在途中/一个名讳瞬间使我温暖/使我倍感年轻的乐趣/内心的站场在格外的目光里/在水与血液中一文不值……”（德乾旺姆《出走的情人》）“我所爱的每一个人/都是你/同样的执拗/同样的坚韧/他们在秋天疾行/酷似你的姿势/他们在风中沉默/有着你的背影/漫长的夜晚/只为你准备/黑夜隐瞒了你的映像”（冉冉《短歌，献给A（三）》）“——我想你。是谁用生命拒绝/我想你。拒绝过去时光的逆回/当过了奈何桥，喝了奈何的水/我是谁？你又是谁？//是啊，那个盟约/来世踏遍千山万水也要寻找/这份永恒的爱的人——他已在今世的红尘中/沉迷了……”（娜仁琪琪格《被挂在寂寥无边的天上》）等等。在这些诗句中，同样没有“民族性”，只有美好的人性。这些含蓄优美平静动人的场景给我们以美的想象与眷恋，而那激烈动荡坚韧执着的表达则给我们心的波澜。在这些诗句中，我们可以感受到诗人们那种或传统或现代，或热烈或庄重的爱情书写，体会到一种或沉静或张扬的生存方式，显示了现代知识女性对爱情的理解，对一种美好人性的理解，这是普遍的，超越民族界限的。

在这些女诗人的创作中，我们看不到民族记忆与民族文化，我们看到的是女诗人们个人经验的个性化表达，不管是表达现代女性的独立意志，还是书写女性世界永不衰老的爱情，都呈现出一种鲜明的主体意识，审视人生的痛苦、创伤、孤独，敏感，叩问爱情的平淡、素朴、热烈、决绝，在审视与叩问中，使自我得以充分展露、显现和敞开。这种展露、显现和敞开是一种现代知识女性对世界与生命存在的感性而又智性的把握与领悟，与民族无关。

结语

由此，我们大致可以看出当代少数民族女诗人的创作特色。在整体上看来，尤其是新世纪以来具有强烈民族记忆与民族文化意象的、充满民族认同的诗歌创作逐渐减少，大多数少数民族女诗人的作品呈现出比较鲜明的主体意识。那是因为现代化与全球化以强大的力量侵吞少数民族生活的每一个角落，那种具有差异性的民族文化在一点点丧失，少数民族传统的生活方式也正在发生改变，不要说离开出生地到了城市的诗人，就是生活在出生地思想也会发生变化，这种变化必将体现在诗歌中。“任何一种民族文化，若不与其他文化发生联系，就不可能形成自己独立的存在。”[9]这说明了民族文化也是处在相互影响之中，它不是一成不变的，表现在诗歌作品中也同样如此。那么少数民族文化如何在这个时代呈现其活力？一方面应积极吸收世界文化，将之整合为本民族文化的一部分，以充实和发展本民族文化；一方面应将本民族文化组织进世界文化的网络之中，使之成为世界文化的一部分。少数民族作家阿来曾说：“作家表达一种文化，不是为了向世界展览某种文化元素，不是急于向世界呈现某种人无我有的独特性，而是探究这个文化‘与世界的关系’，以使世界的文化更臻完整。用聂鲁达的诗来说，世界失去这样的表达，‘就是熄灭大地上的一盏灯’。”[10]阿来的创作似乎可以给当代少数民族女诗人某种启示。如果少数民族女性诗歌与汉民族的女性诗歌没有什么差别，那无疑是“熄灭大地上的一盏灯”。那么，究竟少数民族女性诗歌的出路何在？出路也许在反省本民族文化的“汉化”和“世界化”上把握方向，在与世界互动的过程中让自己融入时代，以双重或多重的身份去写作，记录个人的、也见证时代的、同时去创造和承传自己独特的民族文化。以身处边缘的沉静及女性特有的敏感与细腻、把自己的情感和灵魂注入自己的民族文化之中，给她增添一些信息、能量和养料，通过诗歌的形式赋予自己的民族文化以形体、声音、色彩和重量，使自己的民族文化通过自己的诗歌成为一种可感可触的实体，一个有血有肉的生命。

注释：

①本文所指的“少数民族女性诗歌”是广义上的,是指中国少数民族女诗人创作的诗歌.

②此作品集收集了在1950—1983年间少数民族作家、诗人发表的作品,是收集少数民族作家、诗人创作较多的一个选本.

[1]罗钢,刘象愚.文化研究读本[M].北京:中国社会科学出版社,2000:220.

[2]郑晓云.文化认同论[M].北京:中国社会科学出版社,1992:4.

[3]陶国山.“寻根文学”与民族认同的建构[J].新疆大学学报(哲学·人文社会科学版),2009,(9).

[4]乔治·莱瑞恩.意识形态与文化认同[M].戴从容译.上海:上海教育出版社,2005:194.

[5]马绍玺.在他者的视域中—全球化时代的少数民族诗歌[M].北京:社会科学文献出版社,2007:39.

[6]黄楠森,夏甑陶,陈志尚.人学词典[M].北京:中国国际广播出版社,1990:79.

[7]罗格·梅.人寻找自己[M].贵阳:贵州人民出版社,1991:65.126.

[8]刘思谦.中国女性文学的现代性[J].文艺研究,1998,(1).

[9]萧映.苍凉时代的灵魂之舞—20世纪40年代中国现代主义诗歌研究[M].北京:北京师范大学出版社,2008:214.

[10]阿来.我只感到世界扑面而来—在渤海大学“小说家讲坛”上的讲演[J].当代作家评论,2009,(1).