简论法汉诗歌翻译中层次间的三元关系

段 贝

（广东技术师范学院外国语学院，广东广州 510665）

法汉诗歌翻译可以解释为一个层次系统，内涵上涉及逻辑要素、操作方法和语言表述。“层”表示翻译过程中的思维层次、语义层次和审美层次，在翻译流程中，三个层次均表现出法汉两种语言实质上蕴含的多元制约、多元联系和多元异同。翻译家许均先生曾说：“风格之美贵在宜”。[1]185这个“宜”字，实际上可以理解为层次间的三元关系：即表现差异、联系统一和转换机制的静态表述和动态演化，是再现原作整体风格和神韵时应当遵循的。

一、三个层次的表现差异

由于翻译活动在思维、语义、审美等各层次有各自的活动内容、表现形式与传达目的，而这些要素在自身特征与活动规律及相互联系与相互作用中又存在不同，因此构成了翻译层次客观存在的表现差异。

1.思维层次

思维充当两种不同语言的转换基础，是以人类思维具有普遍性为根据的，因此法汉译者和两国读者对客观事物的反映能取得较为一致的对应。思维层次作为法汉诗歌翻译的首要层次，主要是解决诗歌所咏唱的对象与主题，把握原文的概念内容和逻辑纽带。但是法汉诗歌中的概念解读常常会由于各自的一元化思维模式，使目的语译者在对语料进行思维活动时造成对源语意义的误读。如唐朝诗人王昌龄诗云：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”汉初的边境战争是一场特殊的战争，其自然和人文特点决定了这场战争的异常坚苦和残酷。“飞将军”李广无疑是适应于这些作战特点的杰出将领。在中国人的概念中，这位千古名将代表了一种抗击外敌、保家卫国的一种气节。对于该诗后两句的翻译如下：

Voyantle Généralaux ailesdu dragon,

Nulcavalier tatar ne franchiraitnosmonts.[2]165

在译句中，对于“飞将”（李广）用“le Généralaux ailes”（长翅膀的将军）来移植。虽然汉语的“飞”与法语的“ailes”（翅膀）在概念意义上有紧密的联系，但是这样的翻译让译入语读者不得其解，根本不能理解其中的真实含义，反而引起错误的理解。

因此笔者认为要达到原作诗歌信息的“去除语言外形”后的准确表达，关键在于译者对于原作诗歌的文化背景的把握，即理清如时间、地点、事件、场合、人物的活动及其角色关系等，辨清各概念的确切含义，而且还要运用判断、推理等手段，理清各概念之间的逻辑纽带，从而准确掌握原诗字句中的内涵义和关联义，把握意象与情趣、显意识和潜意识等方面的信息。

2.语义层次

法汉诗歌是以显象为特征的文学，语言表达上是显象的描述结构。但是绝对不只是思维层次上概念意义的简单叠加，翻译者应在前者的基础上，按照不同语言符号达义传情的规律，在语义层次上再现原诗的所指意义。[3]125但是语言符号的性质决定了语义很难机械地一一对应，这在法汉诗歌翻译中尤为明显。

如法国雨果的那首著名的诗歌：《啊！千万不要侮辱一个失足的女人！》（Oh!n’insultez jamais une femme qui tombe!），明明是表现他的情人朱丽叶失足后对命运的抗争和她自身的痛苦，抒发诗人对昔日爱侣的同情和爱怜，谴责有钱人对其进行侮辱和罪孽。但是这首诗的翻译中，对于这个诗名中的“tombe”的中文理解就有多种，从而也产生了多种译法：1.悲夫，失足女（沈宝基译）；2.啊！千万不要侮辱失足的女人（沈宝基译）；3.噢！千万不要侮辱一个堕落的女人（程增厚译）。失足与堕落一词之差，前者代表宽容悲悯的色彩，而后者含有贬义。[3]214要使得原文的字词得以在读者的头脑中复活，必须使得字词的意义构建出与原文色彩结构基本一致的整体，才能凸现出其真实存在的语言实意。

此外，在《国际歌》的第一句和第二句：

Deboutlesdamnésde la terre!

Deboutlesforcatsde la faim!

对于forcats语义的理解，就经过了几代译者漫长的思考过程。从“囚徒”（张逃狱译作）→“恶人”（耿济之、郑振铎译作）→“罪人”（肖三译作）→“受罪的人”（沈宝基译作）→“受苦的人”（1962年的修订稿），语义的理解和表达越来越贴近诗作形貌。

3.审美层次

从符号学角度看，诗歌翻译应该有别于一般翻译，首先因为诗歌语言符号不仅仅是一种逻辑和语义符号，而且还是一种审美符号。许均先生认为：“文学作品的美与思维、与语义、与语言符号的自身特点是密不可分的。”[1]204思维层次与语义层次是诗歌翻译的必要层次。传达原诗的美构成了诗歌翻译的最高层次，即审美层次。因为诗歌语言符号不仅仅是一种逻辑和语义符号，更是一种审美符号，其除了表思维、表语义之外，还具有表美的功能。

法汉诗歌翻译语言审美的一般问题，其间主要涉及到音节的组合、句式的选择、色彩的搭配、风格的协调方面的差异性等。虽然法汉语言表美的形式手段不同，但这些形式因素所反映的美学特征与审美功能则存在着相当大的共性，因此在实际言语活动中，法汉译者都尽可能地采用相似的或相异的手段来再现原作美，充分发挥其语言各要素的作用，“求大同，存小异”，在进行语义和语音组合的同时求得与原诗比较一致的功能或效果。如魏而伦的《泪洒落在我心底》（Il pleure dans mon cour），原作每一节诗中的第一句和第四句的最后一个词都是相同的，比如：cour,pluie,raison,peine，且每节诗的第一句和第二、三句的最后一个词都是押韵的，比如：cour和langueur，pluie 和ennuie，raison 和trahison，peine和haine。这些独特的特点使得这首诗作有很强的音乐性，韵律感极强，具有非凡的艺术感染力和无穷的魅力。郑克鲁译作中能很好透过原作品表现的形式因素，准确把握原作的美学特征与审美功能。

译作如下：

泪洒在我的心头，仿佛雨落在城里。是什么样的悲愁，潜入到我的心头？

啊，这雨声多凄清，敲打地面和屋顶！对于烦恼的心灵，雨之歌多么凄清！

泪落得无缘无故，在这沮丧的心上。什么！彼此心不负？这悲哀无缘无故。

这是最深的悲愤，因为我一无所知，没有爱也没有恨，我的心多么悲愤。①参见佘协斌：《法国诗歌研究和翻译（法国诗法部分）》，长沙铁道学院外语学院内部资料，2001年第168页。

译作不光是“意美”、“形美”（在第一节一、四句句末中“头”、第二节一、四句句末中“清”，第三节一、四句句末“故”中和最后一节一、四句末“愤”的重复）；更难能可贵地达到了“音美”（第一节中的“头”和“愁”，第二节中的“清”和“灵”，第三节中“故”和“负”，第四节中的“愤”和“恨”），译诗虽然在音韵和格律上没有同原诗亦步亦趋，但由于熟练且恰到好处地运用了汉语的诗歌手段，音韵整齐而和谐，且每句诗间都有停顿，显得十分匀称，堪称为译作中的佳品。

二、三个层次的联系统一

由于法语和汉语分属不同的语系，又因法汉间巨大的民族差异，因而法语和汉语这两种语言的横向比较十分复杂，兼之诗歌是一种情绪化、跳跃性最明显的文体，导致法汉诗歌翻译难度极大。但是没有人否认,也不可能否认曾经有人相当出色地译过诗,这充分表明了译诗作为翻译实践一个重要组成的客观性和三个层次联系统一的可实操性。如唐代诗人孟浩然的《耶溪泛舟》描写了诗人在夕阳西下时泛舟耶溪，白首老人与浣衣女子相对而视的一幕动人景象，笔调轻松愉快，意境悠远。其中最后两句为：

白首垂钓翁，新妆浣纱女。

相看似相识，脉脉不得语。

程抱一将其翻译为；

Portqnt cheveux blancs,le vieux pêcheur àla ligne；

En habit neuf,la jeune lavandière sur la rive.

Leurs regards se coisent-il leur semble se connaître)

Dans le silence pudique,que de paroles échangées!

在译作中，程抱一并没有将原作中“似相识”译为：“ilne se connaissentpas”(他们相互不认识)，而是处理为：illeur semble se connaître（他们仿佛互相认识），恰恰传神地表达了双方内心的感觉，表现了邂逅的偶然性，再现了中文原作自然平和的浪漫色彩，达到了三层次的和谐统一。[4]因此，要达到三个层次的联系统一不仅仅依赖于译者语言功底的深厚程度和语言技巧的运用能力，而是更多地有赖于译者对双方（有时甚至是多方）在思维、语义和审美三个层次上的体味程度和表现能力，三个层次既各有其不同的表述方式和价值功能，又是一种系统性的整合，在翻译流程中互不对立，互不排斥，紧然有序，有机联系，忽视了任何一个层次，都难以达到令人满意的效果。因此，在实践中，法汉诗歌翻译必须尽量遵循其层次系统的规律性，克服不分层次，顾此失彼的倾向，从而避免法汉诗歌翻译过程中的盲目性和片面性。

三、三个层次的转换机制

法汉诗歌翻译理论上不可为，却又必须为之，而为之的前提，即是“可为”。要使“不可为”成为“可为”，就不能忽略诗歌的翻译中各个层面客观存在的局限性。法汉诗歌互译总是“在不可能的范围里找出个可能来”。

（一）转换的制约因素

我们应该以实事求是的态度，对具体的情况进行具体的分析，采取灵活的变通措施。因为虽然任何翻译从本质上看都是一致的，但不同类型、不同目的的翻译具有不同层次的要求，并要受到不同层次的活动规律的约束。所以应当明确三个层次中每种表述座标的相对性，当一个层次领域发现处理困难时，就转入另一个层次领域分析，以便不会导致翻译走进“死译”或者“硬译”的死胡同。

1.诗歌文本的翻译受到思维层次的制约

关键是理清原诗所表达的对象和逻辑关系，如雨果所写的《出海人之歌》，如果不明了诗人写诗时候的情景，可能就只能简单地理解为一个出游者的感叹，而作者写这首诗背景却是非常特殊的。1851年底，波拿巴三世发动政变，雨果被迫流亡国外，此诗追记了诗人当时惜别祖国的心情。因此由于诗歌文体的特殊性，译者只能用写下注解的方式对于语义层面进行简单的交代，从而帮助人们领会诗歌所咏唱的主题。

2.诗歌文本的翻译受到语义层次的制约

如在中国文化中菊花无疑成为诗人一种高尚纯洁的人格写照。不为五斗米折腰的陶渊明看破世俗，归隐田园，园中遍栽菊花，写下了“采菊东篱下，悠然见南山”的千古名句。可见，在中国文化中，菊花与隐逸结缘，便成了卓尔不群的文学形象。而诗句“采菊东篱下，悠然见南山”被许渊冲先生译为：

Cueillantsousla haie d’estdeschrysanthèmes,

Al’aise on voitlesmontsdu sud qu’on aime.[2]127

许译如原作一般怡然自得，挥洒自如，较好地传达了原诗的“风骨”。但是在法国文化中“chrysanthème”常用来敬献到墓前，寄托对死者的哀思。因此虽然思维层面上概念意义“chrysanthème”（菊花）达到对等，但是由于语义空缺，法语无法对应中国文化中的“花中君子”的隐喻，也无法达到与原作中陶渊明个人形象和诗作的风格的巧妙契合。译者无法在有限的诗歌文本中将“chrysanthème”的语言实意即时移植，只能无奈忽略。

3.诗歌文本的翻译受到审美层次的制约

在进行诗歌翻译时，我们要解决的不仅是文学翻译中如何运用本国语言传达外国文学作品的语义、思想等问题，还必须解决如何运用和原诗一样精炼的语言、巧妙的形式来传达原作的美感的问题。要把诗的美用另一种语言成功地传达，所涉及的不仅仅是语言的简单转换，即“形似”,更为困难的是意境的复制，即“神似”。中西二种语言由于所属语系不同，在长期的发展演变中，逐步在文法、句式、修辞、格律等诸多方面形成各自的特点，这些不同的特点决定了中外诗歌互译的不可行性。具体而言：中西文字本身固有区别，或表音，或表意。两种不同的文字体系之间进行翻译本身就比同一种文字体系中进行文字移植要困难得多。此外，在诗歌翻译中，为了更好地再现原作的神韵风貌，以格律形式表现出来的音韵美是不可忽视的一个方面。但是中外诗歌在格律上是大相径庭的，那么要在译诗中表现诗歌的音乐美无疑存在很大困难。如浪漫派诗人于连·德·勒舍居耶尝试用十四个单音节词作了一首十四行诗，当然词末哑音“e”不算为格律，这样构成了小小杰作《吊唁少女》。原诗中单音节词构成诗句，排比工整，形成独特新颖的视听效果；且象文字游戏一般意趣盎然，让人过目不忘。在译作中基本再现了原诗的意蕴，但是原诗的新奇和美感只能忍痛漏失了。由于源语和译语本身语言的不同，中文词绝大部分都是双音节词，原诗一个单音节成为诗句的独到之处在译诗中根本无法达到。

无论法汉诗歌翻译受到哪个层面的制约，笔者认为都必须从翻译实况出发，避免以往翻译过程的静态单一的文字转换解码的模式，应采用三层次互动联系的动态演化的方法，在层次的框架中用形式化的方式描写语形、语义、语用不同要素的界定、选择、兼容等各种状况，不能为了维护系统的完整性而故意忽略、淡化甚至杜撰与层次系统不符合的语言事实。

（二）取舍原则

在翻译流程中，“思维层次”主要建构法汉诗译内容的大体框架，着重于“信”；“语义层次”主要细化法汉诗译的语义表述，着重于“达”；“审美层次”主要探讨法汉诗译的美学要素，着重于“雅”。那么当“信、雅、达”不能兼顾时，取舍的原则是什么？

语言学家兼翻译家尤金·奈达从语言学的角度出发，根据翻译的本质，提出：“意义是最重要的，形式其次”，即翻译以意义为先，风格为次，用接受语再现原语信息最相当的自然流畅的信息。①参见李田心：《奈达翻译定义的最新译文》，安徽商贸职业技术学院学报（社会科学版），2010年第10期第63页。将该理论导入法汉诗歌翻译的三层次来解读，意义就是“思维层次”的“信”和“语义层次”的“达”，而形式（风格）则是“审美层次”的“雅”。

法汉诗歌由于产生于完全不同的语言文化背景，两种诗体形式风马牛不相及，诗歌的文字、文学意象、修辞、节奏韵律构成了诗歌从形式到音韵的不可译因素，从而导致原作诗歌的“三美”（即音美、意美、形美）难于在译语中再现，因此应该首先把握好原作的思维层次的所指内涵和语义层面的语言实意，其次才是较好还原原诗的意趣和风韵，即美学特征。笔者认为在法汉翻译中，诗歌完全“忠实”地移植是不可能达到的。但是在正确把握思维概念的原则下，灵活地采用不同方法，创造性开拓出译语的另一方平台，首先保证原诗最大限度地达到“信”和“达”，其次最大程度地体现“雅”，这是可能的。

本文从层次的观点剖析法汉诗歌的翻译活动，将其置放在一个思维与语言相互依存的复杂关系中去思考，将语言符号的逻辑、语义与审美特征与语言符号的表思维、表语义和表美感的三个主要职能联系起来考察，并从其三元关系中明晰其各自的表述特点和功能脉络，用灵活多元而非板滞僵化、动态联系而非静态孤立的方法更好地理解和把握法汉诗歌翻译的动态流程。

[1]许钧.翻译论[M].武汉：湖北教育出版社，2003.

[2]许渊冲，中国古诗词三百首（上）[M].北京：北京大学出版社，2006.

[3]佘协斌.法汉翻译研究[M].合肥：安徽文艺出版社，2003.

[4]蒋向艳.程抱一的唐诗翻译[M].上海：华东师范大学出版社，2008:137.