析莫兰迪的静物世界

陈元

(淮北职业技术学院 建筑工程系，安徽 淮北 235000)

析莫兰迪的静物世界

陈元

(淮北职业技术学院 建筑工程系，安徽 淮北 235000)

对于从事油画艺术创作的人来说，意大利画家乔治·莫兰迪的名字毫不陌生，人们往往是将他的名字与他画的瓶瓶罐罐联系在一起。莫兰迪在一个极为普通的物质视域中津津乐道地追求一生，从未有感觉枯燥和无奈。当我们今天静心去观看其尺幅不大的作品时，仍会感动、吸引并引发震撼。莫兰迪到底在追求什么?又是为何使我们深深着迷?在这里，它涉及到一个画家眼睛，直面一个客体的视觉之思。这是我们研究莫兰迪绘画艺术的重要课题。

一、莫兰迪对形状的研究

在经历“形而上时期”的绘画后，莫兰迪的观念从上世纪20年代在威尼斯双年展上邂逅塞尚的油画作品开始，预示着他的艺术在此时发生重大转变。在这里它涉及到眼睛的观看，专心致力于对视觉真实的追求。

20年代初，莫兰迪回到面对物象直接写生的状态中。面对眼前放置的静物，用笔直截了当进行直观的描绘，用尽心力把他所见到的眼前的周遭表达出来。因为接近物体“真实”有相当的难度，画面上呈现出一定的笨拙感，看似简单而没有绘画技巧。但是，我们已经可以从他的画面中感受到其对于所画的瓶瓶罐罐内在形态的敏锐观察。为了强调这一点，素描和色彩的对比也尤为强烈。米兰皇宫当代美术馆收藏的一幅莫兰迪的静物作品，作于1929年，画面上瓶子与铜勺是用铅笔先勾勒，而后填上物体的固有色，物象显得非常平面而刻板单调。而后，在1944年所画的静物之中 (法国蓬皮杜中心国立现代美术馆收藏)，我们看到莫兰迪此时有意识地在画面上加入了光的因素，物象的轮廓开始混沌起来，用笔也开始轻松，物体与背景也仿佛捏合在一起。为了整个画面的构成需要，50年代后半期到60年代之间的静物画更加写意，此时我们看到，物体在逐渐减少，物体的形状随之而简约，色彩的明度开始提亮，画面上所呈现的意境也可以说有了愉悦的感觉。莫兰迪为了将物体最大简化，放弃了对物象细部的描绘，他拿出颜料涂在各个物体上，从而消除物体的质感。即使我们看到某些作品中水罐、瓶子的高光点，也是出于对画面形状的要求，并不是表达物象外在的质感。莫兰迪静物画里所呈现的形状已被减化为可见视域中的几何世界，即塞尚所提倡的回到事物的本源之处。在莫兰迪的画里瓶瓶罐罐的形状与物象之间的切割和整合、直曲线条的组合变化、笔触在画布底色上灵动的挥舞，引发了其作品中的神秘抽象因素。

莫兰迪一生从未离开过他心爱的写生台，在直面物体写生中，越来越超越物象的自身，让画面呈现出这样物象本质的意义。莫兰迪认为没有什么比真实的物象更抽象，他曾说过:“没有什么比我们现实所看到的更抽象、更不真实了。作为人，我们知道我们所能看见的真实世界，会如我们看到的和了解的那样真实的存在。当然事物是存在的，但是没有它们自己本身的意义，如我们所加诸于它们身上的，我们只能知道杯子是杯子，树是树。”[1]192他的静物更像一幅幅神秘的大千世界，像波洛尼亚的城市建筑，像家乡的教堂。50年代后，莫兰迪将他所描绘的物象通过光影、重叠与分割进行着画面的分解和重构，物象的轮廓融化在背景中，有些切割重叠后化作另一造型，有的仅仅勾勒出物象的投影留下主体物象的空与隐。这一切都在他的绘画中令人难以预设魔术般地变化着，就像艺术评论家维塔里所说的那样:“莫兰迪从来没有停止过追求真实，但同时也总是越来越走的一种抽象，这种抽象正是按照他的方式加工过的真实。”[2]56

二、莫兰迪对光影的表达

莫兰迪出生的波多尼亚位于意大利中北部埃米里·罗曼那地区的东边，约在意大利两个重要城市威尼斯和佛罗伦萨之间。他一辈子生活在这个城市之中，那儿的环境对莫兰迪的艺术构成了一种长期的不可避免的潜移默化的影响。城市中到处可见环绕建筑的土红、土黄色的廊柱。博洛尼亚是光与影的柱廊之城。无雕砌之痕的中世纪的柱廊构成严格角度弧形的哥特式的柱廊、华丽的文艺复兴式和厚重的巴罗克式的柱廊、用陶砖装饰边缘的柱廊将道路连接起来。莫兰迪一辈子就生活在这样的城市里，每天行走穿梭在光与影的柱廊之下，一直顺着它们走进他自己画面的光影廊柱之中。作家翁贝托·埃克认为:“只有见到波洛尼亚大街和城市的拱廊，才能真正理解莫兰迪的绘画理念。”[3]

凡到过意大利波洛尼亚参观过莫兰迪博物馆的人都会发现，莫兰迪的作画环境是极为简陋的。十几平米的房间，三扇窗、一张床、一个伸缩性画架、一张桌子和一堆涂上颜色的瓶瓶罐罐及各类杂物。可以想象，在这不大的空间里，所有的静物都是在那张写生台上摆放，在那个画架上完成的。光线一年四季从那三个窗户投射到他三个静物台上，斜照在三组物体上。环境的所限而产生的永恒不变的光源反倒成了莫兰迪表现物象的一种形式。在他早期的绘画中，这种光源恰好能表达他所追求的物体本身的质。由于莫兰迪画室的环境特点，他常常利用左侧光或右侧光来表现物象的体积深度，利用侧光来表现物象在画面中的空间。在一幅1948年左右创作的静物画中(米兰市立当代美术馆藏)我们看到，一排前后并列的六个不同形状的瓶子，前后略有遮挡，光源从左侧漫游在画面的物体上，消失在深灰色的背景中，其中桌面与左前的一个瓶子在光线中被切割重叠，与后面隐去的瓶子连接在一起，画面呈现出宁静高远的意境，犹如月光下的风景，又似古希腊神殿的柱群基座。

因为莫兰迪在写生中多用侧光，物体总是在“显”与“隐”的交织之中。莫兰迪是在“显”的一面大做文章，使物体的轮廓产生了极为丰富的变化。在50年代的大部分作品中，就是通过光来显现物体及它们之间的关系。后来他又将侧光渐渐淡化，转入平光，并将后排的瓶子处理成较为暗重的色彩，从而烘托出前排亮色瓶子的整个外形。对于光和形的理解，我们同样可以在莫兰迪的素描中感受到。铅笔、炭笔如油画笔一样灵活地运作着，他以快速的状态抓住对物象的瞬间感受，每一笔都是确定得如此准确，仿佛在笔落下时便知下一笔的去向，有的只画“影”的部分，有的只勾勒一下瓶子轮廓线，但在其微妙淡雅的几根线条中同样感受到有光和影的存在。如果说早期莫兰迪是通过光来加强主体与背景的反差突出其形的话，那么后期则是充分利用光将其投射到整个画面中，消解了明显的光感，却又好像空气中弥漫着光的微粒。物体的形时而显、时而隐，与背景浑然一体。60年代是莫兰迪的绘画艺术趋于完善的重要时期，此时的静物中再次出现了光与影的“安排”。为何说是“安排”，因为此时的光影因素早不是表达光的自然状态，而是用暗的物象挤压出亮的物象，暗与亮之间的关系相互交替重叠，构成他整个画面奇特的抽象因素。根据以上分析，从莫兰迪一生的作品中可以明显地看出，莫兰迪早期关注的是“光”，是物象中“显”的一部分，而后期关注的是“影”，是物象中“隐”的因素，成就了他画面中可视的两极世界。

三、莫兰迪对色调的把握

色彩与调性的和谐统一，是另一个研究莫兰迪绘画艺术的又一重要课题，在他一生的静物画中是让我们明显感受到的。从离开“形而上绘画”回到面对事物本身的初期，莫兰迪的眼睛是饥渴的，他想重新回到视觉寻找“真实”。写生中固有色是最直观最容易被抓到的，颜料在画布上的来回折腾，瓶子的外形被实实在在地堆积起来了，画面上的色彩却是灰暗的，以致谈不上有多少色彩，这在莫兰迪早期写生中是一个较为短暂的时期。随后我们在他的许多作品中不难看出他在强调瓶子本身的形状和物质存在感时，尽管有时色彩纯度提高，有时也用强烈的对比色，但画面的色彩仍感生硬与呆板。

40年代后，莫兰迪在画面上的色彩开始纯粹起来，画面之中的色调基本在暖灰和冷灰的调子中追求变化。在一幅1947年所作的静物中(罗马现当代美术馆收藏)看到，他通常将一组静物用浅浅的对比色，比如淡蓝色、浅紫色等罩染在一组灰白色的物体上，画面的调子显得如此的婉约与宁静、典雅而高贵。1950年的绘画开始出现了浅色背景，背景的提亮给色彩的变化带来了更大的空间。如要突出前面的物体的形状，就在物体和背景之间隔上一层深色的块面物体，若要使画面浑然一体，就将主体色彩与背景融合，从而降低其反差。由于莫兰迪所画作品尺幅不大，基本上是一遍完成，使颜料与笔触透出画布底色灵动而透气，色彩永远保持着最为新鲜与通透的状态。同样关注这一时期的另一组静物作品，画的是同一组物象，在同样的角度中，每一幅只有微小的差别，或换了其中某一只小罐，或挪动了前面一块黄色的衬布，小小的一处变化都会给画面带来完全不同的视觉效果。一块黄布换成绿布，整个色调也随之由暖色调变成冷色调，罐子换成瓶子，其他物体的形状也随之改变，布纹的变化也会带来物象底部轮廓线的弯曲。一切都在这种关系的变化中整体呈现，在他的画面中色彩从不是孤立存在的。由上所述，可以肯定的是莫兰迪在写生同一组静物时，在不同的时间去画它也会有不同的变化。

莫兰迪认为，作品要突出其色彩，那么必须要简化它的轮廓与结构。当莫兰迪将物象外形简约至几何形状后，色彩便纯粹起来了。40年代至50年代末，莫兰迪静物作品中经常运用黑白灰加红黄蓝这种色彩中最本质的三原色组合，平涂的桌面与背景像荒凉的山脉和乡村小路，画面非常具有装饰性与抽象意味。晚年的作品，莫兰迪更是将物象与背景的色彩交融在一起，晕化在他作品的宇宙里，可谓大象无形。此时的物早已不存，画面上只存留下几个抽象的大小色块和几根深浅不一的线条，莫兰迪在他的静物世界里不停地探索着微妙的色与调的统一与和谐。

四、莫兰迪对空间的表达

莫兰迪静物作品中的空间关系不同于传统的焦点透视理论，既不同于传统透视关系来表达物体之间的空间关系，也不同于现代绘画中的纯粹平面构成方式，它是在不设定的受局限的自然外在空间，是一个随物象聚与合、显与隐的再生宇宙空间。

在莫兰迪早期作品中，他借助光影、形状的变化来表现物象的深度并构建画面的空间层次。在中期，他利用平面化的构成，以物象的重叠与切割产生出大小形状的变化来表达他对空间的重新认识和理解。他在有限的画幅尺寸里，将物象左右、上下变动，疏密的聚散变化使画面空间产生不同的效果，在画面的平衡中发生空间的节奏变化与矛盾冲突，使画面空间中的物象急剧紧张。在莫兰迪晚期的作品中，空间对他而言就只剩下是一种主观感觉，此刻在他的视觉中，随着物体在画面的聚合与分离从而产生出新的空间。从这点上，莫兰迪给当代架上绘画在空间的探索与表达上提供了又一个视觉的可能。

像莫兰迪一辈子关注那些早已被人们熟视无睹的瓶瓶罐罐，并以它们准确地记录自己对视觉之思即对寻找“真实”的切身体验过程，往往使人难以理解，人们总会觉得这样只能画出千篇一律的单调作品。但是今天，让我们再仔细研读莫兰迪一系列作品时，往往会大吃一惊。这些作品千姿百态，每一幅瓶瓶罐罐都各有它的艺术内涵及内在的不同。莫兰迪通过直面客体的写生手段完成了一个惊人的发现，这便是，人看到了什么取决于看的方式，随着观看的方式不同，同一物象会呈现出千变万化的形态。莫兰迪通过写生发现了人的视觉体验的无限性，它是视觉不断的追问过程。莫兰迪的艺术价值在于他立足于传统，用眼睛直面视域之境。对于莫兰迪来说，视觉世界所唤醒他的仅有的兴趣集中在形状、光影、色调和空间，其作品的变化不是通过物象主题而是通过怎样观看而产生的，充分表明他所一直追求的纯粹视觉的真实感受，为当代架上绘画寻找新的视觉可能性树立了一个光辉的典范。

[1]孙周兴，高士明．视觉的思想[G]．杭州:中国美术学院出版社，2003．

[2]何政广．莫兰迪[G]．石家庄:河北教育出版社，2005．

[3]啸声．世界油画之林·莫兰迪[M]．南昌:江西美术出版社，2000．

责任编校 刘正花