残酷是一种力量:试论山姆·谢泼德早中期的“残酷戏剧”实验

刘昌利

（苏州工艺美术职业技术学院，江苏 苏州 215104）

当批评家谈起“仪式”（rituals）在当代戏剧中的应用时，安东尼·阿托德（Antonin Artaud）通常是首先被提及的名字。在他的“残酷”（Cruelty）学说影响之下，人们从对梦境和神话的关注逐渐延伸到野蛮之根源和原始文化。

由于自身受到精神紊乱的影响，阿托德极为关注无意识和非理性。他试图摒弃传统戏剧那种以语言、合理的情节、精神导向以及理性理解为中心的做法，转而追求一种新型戏剧，能够作用于人的精神和神经。在《残酷戏剧：第一宣言》中，他就开宗明义，指出：

“我们不能再继续滥用戏剧观念了，因为它的唯一价值在于揭示其与现实和危险之间痛苦的、魔幻的关系。”[1]

阿托德把戏剧表演看作一种仪式，通过这种仪式，一些神秘的、宗教的经验能够在观众心中诱发化学反应。因此，残酷戏剧的创立就是为了“恢复戏剧原本充满激情，能够引起人内心痉挛的生命之感悟”。[2]正是在这个意义上，舞台布景的残酷性和凝聚性才是我们要理解的残酷之意。

虽然没有确凿的证据表明谢泼德曾经有意识的学习阿托德，但阿托德的残酷戏剧却明显地影响了谢泼德的戏剧创作。这体现在作品的情节、语言、舞台布置等方面，以及对原始仪式和神话的运用上。这种“残酷”手法触及我们的神经和心灵深处，引起了我们的共鸣。

一、残酷：狭义和广义

尽管阿托德一再强调，把“残酷”理解为“无情的流血，冷漠地、无端地追求肉体的痛苦”[3]是错误的，至少是片面的。但不可否认，正是暴力和野蛮行为在第一时间给我们带来视觉冲击和精神压力。

例如，在《红十字》（Red Cross）中，小虫子在卡罗尔的皮肤之下“抓挠、噬咬”；鲜血从吉姆的额头汩汩流下。读到这些文字，想象这种情景，甚或看到这种表演，我们难道不会感到内心酸水翻滚，全身瘙痒？而在《梦马者的地理》（Geography of a Horse Dreamer）中，医生拿着手术刀刺入Cody的后颈，以取得所谓的“梦者之骨”。因为人们相信，一旦“拥有这种骨头，就会获得梦者之魔力”。[4]突然之间，一阵冷意刺穿身体，我们情不自禁的会抚摸一下自己的后颈。

这种残酷之意在《闹剧》（Melodrama Play）中表现的更为明显。保镖皮特（Peter）手持一把手枪和一根短木棍在舞台上来回走动。他用木棍狠击杜克（Duke）头部，使其痛苦伏地。接着又用木棍重击西斯科（Cisco）和其他人物。他甚至残忍地向达娜（Dana）开枪。“只听一声巨大的声响，达娜倒在地上”。[5]剧末，当乐队休止，歌声停歇之时，德雷克（Drake）仍在走动。这时，“皮特关掉收音机，慢慢站起来，走到门前，猛地一甩，然后面对着德雷克。德雷克立刻僵住，盯着皮特。皮特拿着木棍在掌心轻轻敲着，然后突然扬起，朝着德雷克击去。这时突然响起了敲门声……”[6]在谢泼德对暴力行为有意为之的详尽描述中，一幅血腥的场面映现在我们眼前。想象着或注视着皮特的最后一击，我们屏住呼吸，然后大喊：“这个人太残忍了！”是的，残忍！

当然，舞台表演毕竟是一种艺术形式，表现暴力行为须当慎重，不宜滥用，而应从广义上去展现。正如阿托德警告过我们：

“我采用‘残酷’这个词是要表达一种对生命的欲望（appetite for life），宇宙的严酷（cosmic rigor）和难以平息的需求（implacable necessity）。从认知的意义上说，是一种有生命的旋风，它吞噬黑暗。……善，人所欲也，行为之结果；恶，普遍之存在也。当暗黑之神欲行创造之时，他遵从创造之残酷规律，而创造乃是他自己加于自身。他无法放弃创造之责，因此便不可避免的堕入刚愎之漩涡。邪恶愈加凝重、嗜杀。”[7]

阿托德意在澄清“残酷”的真实寓意，但他的解释却更加使人难以捉摸。实际上，他反复解释的是“决定论”（determinism）的含义：“善，人所欲也，行为之结果；恶，普遍之存在也。”

在《天使之城》（Angel City）中，尽管兔子（Rabbit）在第一幕结束时大喊：“到底是什么在阻止我离开？我可以离开。没人拿枪指着我的头。”[8]但他仍然没有逃脱被权力贪念多吸引的命运。这种贪念正是来自“暗黑之神”（the hidden god）。兔子最终放弃并承认：“是我！是我自己想留下来！”[9]

又如《牛仔嘴》（Cowboy Mouth），斯利姆（Slim）被卡瓦莱（Cavale）所劫持，想把他包装成一位摇滚明星。但是，“成为摇滚明星究竟意味着什么？”斯利姆诘问道，“你把我从我孩子和妻子身边掳走。……你为什么不让我走！我不是摇滚明星的料。那只是你的一厢情愿。”[10]但最后，他却爱上了卡瓦莱，他无法挣脱命运的摆布，只能遵从“创造的残酷规律”。

从另一个方面看，难道卡瓦莱就是幸运的吗？“我把自己的梦想放在你的脚下，……而你却无情的践踏它。”她告诉斯利姆，“我试图在河中建起一座堤坝，……谁曾想大雨却不期而至，倾盆大雨……次日清晨，当我赶到河边，却只见大堤溃成一堆烂泥。”[11]

一个女孩，对生命怀有无可指摘的“欲望”，却遭遇“宇宙之残酷”，你能期望她怎么做呢，也许只能“找一无人处大哭一场吧”。

谢泼德所塑造的这些人物的遭遇完美体现了阿托德的“残酷观”，并通过桑迪（Santee）（《天使之城》）之嘴，娓娓诠释：“你有天分，别人有权利，历来如此。”又或卡瓦莱：“过去，人们还有上帝可以依靠。……如今，我们都是世俗之人，古代圣人无能为力，上帝又离我们远去，不再救苦救难。”那么，出路在何方呢？“你必须像摇滚明星那样”，因为“臻于至善之时，他就是救世主”。[12]

二、仪式、神话和梦境

阿托德提醒我们：“重要的是，无论如何要把敏感性（Sensitivity）置于某种深层且更加灵敏的知觉之中（deepened and keener perception）。而这正是魔术（magic）和仪式（rites）的目的，剧场只是此两者的反映和表达。”[13]那么，戏剧化的对象是什么呢？神话（myth）！阿托德认为，日常情爱，个人奋斗等生命欲望的价值只与一种因素成正比，这就是他们与抒情性（lyricism）的关系，对神话的严酷抒情性（terrible lyricism）。

谢泼德在《天使之城》中，描绘了这样一个神秘物件：一个带有四束主要辐条的轮子，其中每一束都指向某个方向：北方代表智慧，南方代表天真与信任，东方代表启明，能够让我们看得深远。西方的标志是一头熊，代表“内省”，颜色为黑。正如兔子所言，这是唯一真实的一个，上面还刻有警示：一旦开启，某种可怕力量就会泄露于世。

这种机关历经千年才成型，兔子并不知道如何操作。在即将剧终之际，其魔力方才展现。当指向西方的、唯一真实的一束被打开时，一股流动缓慢但却稳定的绿色液体顺势而下，流到舞台上，那是他们脸的颜色。古代的预言终于应验：他们看到了自己的内心。这种神话抑或仪式触动了人的敏感性，从而反耕自省。

《梦马者的地理》也通过寇迪（Cody）的梦再现了古希腊神话中的神谕仪式。寇迪能够在梦中预见到赛马的结果，正如古希腊神话中神给人们谕旨。不幸的是，他的这种能力差点被恶人榨干，从某种意义上说，也是被神收回。善用其才，方不负上天眷顾。

《牛仔嘴》中的神话转向创神说。在古代，人们凭借自己信仰的力量创造了神。这样，“当他们无处可去时，他们还可以把自己交给上帝。”[14]然而，残酷的现实是，自私的上帝却“藏了起来”，他不再为我们的痛苦代言，而是让我们自我拯救，那就是成为一个有着牛仔嘴的摇滚明星！现如今，上帝更是已经死了，我们又该何去何从？对于命运的无可反抗，卑微地屈从于命运的摆布，难道不是更为“残酷”吗？

实际上，对于神话，谢泼德有着自己的理解。他认为，所谓神话，应该是指广义上的某种神秘性，并非一定是传统意义上的神话传说。一个人物就是一个由不同神秘性构筑的综合体，是一个未知数。“我在某个未名之地，看到一个老人立于一辆破车旁。所有这些简单因素立刻就建立起某种联系，迫使我追问他到底在那儿干什么？”[15]

《看不见的手》（Unseen Hand）是一部独幕剧，在1969年首映于拉妈妈实验剧场（La MaMa Experimental Theater），其意原指一种肌肉无法随心所欲的伸缩弯曲的综合症。在这部独幕剧中，一个来自诺格兰德星球（Nogoland）的怪物唤醒了死去的摩芬兄弟（Morphan brothers）（蛮荒西部传说中的人物），让他们把自己的臣民从寂寞之主（Silent Ones）手中解救出来，所谓的寂寞之主正是拥有“看不见的手”。在其中一个场景中，一个人类形象和一堆机械残骸散落于月光下的城市边际。这使我们立刻对应上谢泼德所言的“不同神秘性构成的综合体”。

又如在《响尾蛇行动》（Sidewinder Operation）中，阿林（Alien）唱道：

“我的游荡之路并不远，

我的行走之时也并不久。

如今我回来了，却再也见不到曾经的小棚屋。

我栽种的芜菁也都已消失。

我再也回不到来时的地方，

因为命运最终还是会把我送回这里。

这是我出生、成长的地方，

但，一切都那么陌生。”

（第一幕第八场）[16]

从吟唱中，我们知道，一个年轻的旅行者在寻找记忆中的美国，但现实中的一切让他无比沮丧。他迷失了，因为那个传说中的美国消失了。这个场景构筑了另一个“不同神秘性的综合体”：美国荒漠。

梦，按照弗洛伊的解释，是人类被压抑的无意识愿望的伪装的满足。在阿托德的戏剧理论中，它起着同神话相似的作用。他认为，思维的形象可以等同于梦，而梦可以通过必须的暴力投射出来，在某种程度上，它与神话同效的。

在《芝加哥》（Chicago）[17]一剧中，斯塔（Stu）深深地陷入白日梦中。他梦见了生命的无情循环：从生到死，由死复生。这一梦境恰恰是通过一连串暴力行为投影到他的脑海中的：溺水、烈火、逃亡……这一切同时也作用于我们的神经和意识，把我们从剧场表演的沉迷中唤醒，然后无语、沉思……

阿托德认为，人们之所以会相信剧场里营造的梦境，是基于这样一个前提，即：“它让人们信以为真，而不仅仅是一种屈从于现实的模仿；它使人们能够从梦境之中解放梦的魔幻般的自由因子。而只有当梦被烙上恐惧和残酷时，才是可被辨认的。”[18]通过这种方式，我们把剧场营造成一个可信的现实。身处其中，观众的心和神经被施以具体的一击。这是所有真实感觉所需要的。

阿托德的残酷戏剧理论深深地影响了当代作家，而谢泼德也有意无意之中践行了这种理念，并取得了巨大成功。

[1][2][3][7][13][18]Artaud, Antonin, The Theater and Its Double (M),translated by Mary Cardine Richards, Grove Press Inc., New York, 1957.

[4][5][6][8][9][10][11][12][14][16]Shepard, Sam, Fool For Love and Other Plays (M), Bantam Books, New York, 1984.

[15]Rosen, Carol, Sam Shepard: A ‘Poetic Rodeo’ (M), Palgrave Macmillan, 2004.

[17]Shepard, Sam, Chicago and Other Plays (M), Applause Theater Book Pub., New York, 1981.