谢章铤之词源论

朱文娟

（安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241000）

谢章铤(1820～1903)，初字崇禄，字枚如，号江田生，又自称痴边人，晚号药阶退叟，福建长乐人。道光二十九年(1849)中副榜贡生，同治四年(1865)中举人，光绪三年(1877 )中进士，当时年已58岁的他灰心仕途，于是专心致志于学术与教育。光绪十三年(1887)起，主讲福州致用书院16年，并建赌棋山庄，藏书万卷。谢章铤长于诗文，著述甚富，其在诗、词、文、经学等方面均有建树，尤以词学批评得享盛名。谭献评其学曰:“闽中学人可以称首。”[1]P1

一词非诗余之辩

“词”是什么或者什么是“词”，这是词学研究面临的一个最基本的问题。作为一种新的文学艺术形式，“词”在产生之后的很长历史时期内，一直是多种名称同时并行、流动变化的，宋以来才逐渐并最终约定俗成地用“词”的专称固定下来。“词”在初期阶段即唐五代，原是多种歌辞体裁中的一种特殊型态，当时主要称之为“曲子”或“曲子词”，与“声诗”等其他歌辞形式相区别。“宋词”主要是在唐五代“曲子词”的基础上发展演变而来的，宋以后的词又是继承“宋词”而衍化的，它们之间有着明显而确切的渊源传承关系，构成一个不可分割的整体系统。

“诗余”刚出现时并不作为词的别称，它的作用仅在于编诗集时的分类。一直到明人张綖作词谱，把书名题作《诗余图谱》，从此“诗余”才成为词的“又名”。例如明代杨慎作《词品》，其自序中说：“诗余者，忆秦娥，菩萨蛮为诗之余，而百代词曲之祖也。今士林多伯其书而昧其名，故余所著《词品》首著之云。”杨氏从“诗言志”、“词言情”的传统观点出发，把诗作为正统，词起源于诗人余绪的游戏之笔，只能算是旁枝侧出。杨氏认为《忆秦娥》、《菩萨蛮》这两首词是诗的支流别派，对于后世的词曲又是源头。词出于诗，所以称之为“诗余”。

“词又名诗余”的观点一直影响着后世词坛。清代研究词学的人，根据各自的体会，对于“诗余”，有了种种不同的解释，也展开了论辨。清初的毛先舒曾经指出：“填词本按实得名，名实恰合，何必名诗余哉。”[2]P3422可以看出他是不赞成“诗余”这个名称的，认为“填词不得名诗余”，就如同曲不能名为词余，近体诗不能名为古诗余，楚骚不能名为经余一样。他认为古代诗歌都是作者随意创作的，没有固定的字节，通过声音而唱出，所以最初的诗歌只有乐谱而没有歌谱。随着“歌法渐密”文人制作体例固定下来，后世作者“按例以就之”。“平平仄仄照调制曲，预设声节，填入辞华”[2]P3422这种创作方法至此形成，“填词”方正式开始。然而并不是所有古人都精通音律，随意创作诗歌相互传诵。随着后世文人精通音律者越来越少，而创作者越来越多，“歌法”越来越精密，所以“不得不为定谱以绳之”。所以毛先舒从“依调填词”的创作方式上认为词不可称之为“诗余”。他认为“词”主要是为配合流行音乐曲调的歌唱而创作的歌词，宋以后歌词与音乐歌唱相分离最后演变成一种具有特殊格律型态的抒情体。这譬如“乐府”由原本入乐歌唱的歌辞演变为不可歌的徒诗一样。毛先舒认为词起源于乐府，乐府可歌，诗不能歌，故词是乐府之余，而不是诗之余。

谢章铤认为毛先舒所论“最为明通”。然而谢氏不认同毛氏所说“填词既出，则诗亡，夫诗之亡也，诗余也哉”。《赌棋山庄词话》卷八中论及：

夫所谓诗余者，非谓凡诗之余，谓唐人歌绝句之余也。盖三百篇转而汉魏，古乐府是也。……故余者声音之余，非体制之余。然则词明虽与诗异体，阴实与诗同音矣。……虽然，乐府之歌法亡，后人未尝不作乐府，绝句之歌法亡，后人未尝不作绝句。

在以上论述中，谢章铤站在史的角度，对诗词的合乐问题进行了合理的剖析，认为诗词是随着声乐的发展而演变的，以此也为其阐述诗余问题奠定了理论基础：一是从音乐性上，词出诗未亡。古乐府转为唐人绝句诗歌，转为长短句之词，词又转为小令，小令转为北曲，北曲转为南曲，源流正变，历历相嬗，“词明虽与诗异体，阴实与诗同音”。可见诗与词体制不同，源流相同。二是从体制上，词出诗未亡。诗与词是不同的体裁，不同的创作方法，不同的书面文学形式，词并不是诗的支流别派。“依调填词”的流行，不代表后人不再“作诗”，也不是“填词”取代“作诗”。再者，谢章铤认为词可称之为“诗余”。这里的“诗”并不是指所有的诗，而是指“唐人歌绝句”，这里的“余”并不是指“体制之余”，而是指“声音之余”。

《赌棋山庄词话》卷十二中，谢章铤通过对比汪森和吴宁的观点，再次论述“词非诗余”。清初，汪森序《词综》云：

自有诗而长短句即寓焉，《南风》之操、《五子》之歌是已。周之颂三十一篇，长短句居十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句居其五；至《短萧饶歌》十八篇，篇皆长短句。谓非词之源乎？……古诗之于乐府，近体之于词，分镖并骋，非有先后。谓诗降为词，以词为诗之余，殆非通论矣。

吴宁作《榕园词韵》，其《发凡》第一条云：

由今言之，金元以来，南北曲皆以词名，或系南北，或竟称词。词，所同也；诗余，所独也。顾世称诗余者寡，欲名不相混，要以诗余为安。

谢章铤高度评价汪森道：“词综序晋贤与竹垞交好，故其持论相同，真得词之源流，非胶为附会以尊词也。”而认为吴宁此论“不讲派别之过”。汪氏以为词的特征有二：其形式为长短句，其作用为乐府歌辞。以这两个特征为标准：以求索于文学史，则《南风》、《五子》、《周颂》、汉乐府，都具有这两个特征，故以为词之起源在古乐府。“古诗之于乐府，近体之于词”，“乐府”与“词”并驾齐驱，没有先后之分，所以“诗降为词”“词为诗之余”观点并非通论。吴氏以为词出于齐梁宫体诗，足当诗余之称。又以词为通名，凡楚词、六歌词、南北曲，皆可称为词，则无以区别于《花间》、《草堂》形式的词。因此，他主张以“诗余”为词的正名，专指这一种文学形式。汪氏把诗和乐府分为两个系统，他以为词源于乐府，故否定其为“诗余”，吴氏以为词是从诗衍变而成的，故应当名为“诗余”。

谢章铤采取折中，调和论点，认为词虽然起源于古乐府，而古乐府实出于《诗》三百篇，因此，词虽然可以名曰“诗余”，其继承系统仍在古乐府。认为“诗余指声音则可，指体制则未可”。然而，谢氏并不认同汪氏所说“五七言绝句传于伶官乐部，长短句无所依，则不得不更为词”。他认为“非绝句之外，别有长短句”。五七言绝句传于伶官乐部，“乐部歌之，衬字泛声，遂变成长短句”。“自有诗即有长短句，特全体未备耳”，所以长短句并不等于是词。

二关于词的起源与形成过程

（一）词与诗的关系：诗词同源

对于词与诗关系的讨论是历代词论家关注的热点之一。宋王灼《碧鸡漫志》：“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”明杨慎《词品序》：“诗词同工而异曲，共源而分流。”清汪森《词综序》等等，可以看到历代词论家都将词的源头直指诗的源头，力图使诗词同源，从而达到尊词体的目的。而谢章铤在自己的词论中更是直书“诗词同源”（《与黄子寿论词书》）四字。

这里有两点值得我们重视：

第一，谢章铤的“诗词同源”说不仅从音乐性、长短句等体式方面，而且从诗词的创作主旨上论述诗词源流相同。

首先，从音乐的角度，谢章铤认为“词明虽与诗异体，阴实与诗同音”。古人随意创作古歌，这种依附于音乐的歌辞文学，逐渐演变为“三百篇”、“古乐府”等，之后由于歌词和音乐歌唱相分离最后演变成具有特殊格律型态的

“词”和“徒诗”。从形式的角度，谢章铤提出“词本古乐府，而句法长短，则又渊源三百篇”。例如“诗有句中韵法，顾其法诗家颇不讲，而时见于词”[2]P3254。《赌棋山庄词话》卷十二中云：

王述庵曰：汪氏晋贤叙竹垞太史词综，谓词长短句本于三百篇并汉之乐府，其见卓矣，而犹未尽也。盖词实继古诗而作，而诗本于乐，乐本于音，音有清浊高下轻重抑扬之别……其后文人不审音，不能不别立乐府，于是有合乐之诗，有不合乐之诗。六代以还，乐府浸废，而声音之道，终古不亡。乃寄之绝句，乃寄之填词，然则填词，真乐府之嫡传矣。

谢氏认为词乃“真乐府之嫡传”，而“诗本于乐，乐本于音”，由于“中古诗与乐渐分”、“文人不审音”等原因，故文字与音乐分离，“乐府”由原本入乐歌辞演变为“依调填词”或已脱离音乐歌舞而仅以书面文学形式表现出来的，以长短句为主要形体特征的格律诗。这说明诗词在音乐性上是有着共同源头的。并且，“句法之所以长短”是为了“和人声”达到和谐，所以“风雅颂有一二字为句及至八九字为句”。六代之后“乐府浸废”，文人创作“不合乐”之五言七言绝句，但是“声音之道，终古不亡”，于是文人“乃寄之填词”。可见在形体上词又渊源三百篇。这里，谢氏不仅看出了词在初期的复杂性，而且从词的文学发展过程得出“诗词同源”的结论。

其次，谢章铤认为“诗道性情”（《烔甫屺云楼诗序》），而词与诗一样，也是“性情事也”（《抱山楼词序》）。他提出：“词之于诗，不过体制稍殊，宗旨亦复何异？”

诗词离合处，知者盖鲜……不知诗词异其体调，不异其性情，诗无性情，不可谓诗。岂词独可以配黄俪白，摹风捉月了之乎。（《赌棋山庄词话卷五》）

谢氏认为诗与词虽有外形上有差别，但在艺术本质上和表现功能上是一致的。特别指出当今盛行的浙派咏物词，重视字句声律，“胪列故实，铺张鄙谚”，忽视词的创作主旨，认为“词之真种子，殆将湮没”。谢氏提出“诗词异其体调，不异其性情”，即诗与词的共同点是具有抒情功能。《稗贩杂录·词话纪余》中讲的很清楚：“余撰《词话》十二卷，所论源流正变，颇有会心之语。……然有其要焉：则归于养性情。宅之以忠爱，出之于温厚；意旨隐约，寄托遥深；犹是作诗作文之根柢也，特其体格不同耳。”性情，是作词之“根柢”，“犹是作诗作文之根柢也”。可见，诗与词在抒情功能上是共通的。同为抒情性文体的诗与词，在抒写高尚的品性和真挚的感情上是没有差异可言的。

再次，在题材内容上，谢氏认为“词固亦有词之量”，而不应局限于“诗言志”“词言情”的传统观念。他反对把词局限在花前月下、别离相思的小天地里，在他看来，“纯写闺襜，不独词格之卑，抑靡亦薄，无味可厌之甚也”。他认为“词之源为乐府，乐府正多纪事之篇”[2]P3529，所以他主张词应跳出艳糜的传统的圈子，不但要反映个人的身世感遇，尤其要和社会时局联系起来，宣称“谁谓长短句之中不足以抑扬时局哉！”[2]P3529

谢章铤的“诗词同源”说不仅强调了诗词的共性，还强调词的个性。他说：

“然而文则必求称体，诗不可似词，词不可似曲，词似曲则靡而易俚，似诗则矜而寡趣，均非当行之技。”（《赌气山庄词话》卷八）

谢氏不仅强调诗词“其源则一”的方面，也没有忽略诗与词毕竟“体制稍殊”。并且从词的起源来看，“诗庄词媚”的传统分工，诗与词的差异就更加鲜明。虽然诗与词宗旨相同，但谢氏还提出词较之于诗，更宜于抒情。对此，谢氏在《眠琴小筑词序》中有明析的论述：“诗以道性情，尙矣！顾余谓言情之作，诗不如词：参差其句读，抑扬其音调，诗所不能达者，宛转而寄之于词，读者如幽香密味，沁入心脾焉；诗不宜尽，词虽不必务尽而尽亦不妨焉；诗不宜巧，词虽不在争巧，而巧亦无碍焉。……故工诗者余于性，工词者余于情。”

（二）词与时代的关系

“词者诗之余也，昉于唐，沿于五代，具于北宋，盛于南宋，衰于元，亡于明。”（《赌棋山庄词话续编三》）谢章铤认为词的起源与时代有着密切的关系。

首先，从词体的产生发展上看，词的起源和时代有着密切的联系。谢章铤说：

“自三百篇不被管弦，而古乐府之法兴。乐府亡而唐人歌绝句之法兴。绝句亡而宋人歌词之法兴。词亡而元人歌曲之法兴。至明代曲分南北，檀板间各成宗派。”

先秦战国时期配合流行的“雅乐”创造出《诗经》、《楚辞》等，主要是为宗庙祭祀，内容多是歌颂祖先的功业。到了唐代，从西域传入的各民族的音乐与中原“雅乐”渐次融合，并以胡乐为主产生了“燕乐”。这种新型音乐，主要用於娱乐和宴会的演奏。而燕乐新鲜活泼，曲调繁多，使用各种不同的乐器伴奏，富于变化，原来整齐的五、七言诗已不适应，于是产生了字句不等、形式更为活泼的“词”。

其次，从词体的特性与社会历史的发展上看，词的起源与发展和时代也有着不可分割的关系。从词“衰于元，亡于明”的现象上，谢章铤看出“粤乱以来，作诗者多，而词颇少见”，这是由于“诗庄词媚”传统观念的影响，词乃靡靡之音。谢氏认为国乱当头，填词家不应“只知流速景光”，而应扩大词的题材内容，反应现实生活。另一方面，词经历元、明的衰落，到清代重又繁荣，这种变化与时代风气的变化密切相关。在传统习惯上，词和散曲相比于诗而言都较为轻松，贴近日常生活和鲜活的情感。而词与散曲相比，又显得雅一些，散曲的语言以尖新、浅俗、活泼为胜，接近口语。元、明词衰，实际是散曲取代了词的结果。对于性情收敛、爱好雅致趣味的清代文人来说，散曲的语言风格又显得不合适了。另一方面，清诗虽然多种风格并存，但从清初开始，重学问和理智化的趋势就很明显。这也造成了诗在抒情功能上的缺陷，而需要从其他文体中得到弥补。而词的兴盛，正是对诗的弥补。

三词与音乐的关系：倚声说

倚声说者则是结合音乐发展变化去探索词的起源，更是众议纷纭。如北宋学者沈括曾经指出:“诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之。……唐人乃以词填入曲中，不复用和声。”（《梦溪笔谈》）这就是把词的兴起和音乐的发展变化联系起来的主张。南宋的王灼也主此说。他认为：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”（《碧鸡漫志》）王灼所说的“曲子”，就是指逐渐流行于隋唐的燕乐。由于“曲子”的出现和流行，配乐的“曲子词”也就随之而产生了。可见词是一种配合乐谱组织文字的歌诗，所以当初称为“曲子词”。到了清代，从词与音乐关系的角度，谢章铤从以下几个方面来论述词的起源问题：

（一）燕乐兴盛为“倚声填词”创造条件

先秦流行的音乐为“雅乐”，汉魏以来流行“清乐”。隋唐之际，在汉族民间音乐的基础上，糅合少数民族及外来音乐形成了一种新型的民族音乐——“燕乐”。谢章铤认为“自制氏去而古义亡，四始衰而雅音溺”。为配合“燕乐”歌唱，乐工伶人们以当时流行的齐声五、七言律诗、绝句入乐，这就是盛行一时的“声诗”。但整齐、短小的齐声律诗、绝句终究难与曲调繁富多变的“燕乐”相协调。所以民间艺人们尝试用参差不齐的长短句直接来配合“燕乐”歌唱，取得良好效果。这种民间唱词就是词体的起源。由于民间词的广泛流传，一些文人也“倚声填词”，开始了词的创作。

（二）燕乐的情调与词的特性

谢章铤认为“词本于房中乐，所谓燕乐者，子夜、读曲等体，固与高文典册有间矣”。词的特性是在燕乐孕育下形成的，“娱宾遣兴”，“男子而作闺音”，“以清切婉丽为宗”，词的声律与燕乐的律调，词调依宫调定律，燕乐比起前代那类“中正和平”、“乐而不淫”的雅乐、清乐来，属于一种“俗”乐，而且多在酒宴歌席上由歌妓舞妾唱奏，因而多属“艳歌”、“艳曲”、“女音”。配合燕乐歌唱的“词”，也就带着明显的“俗”气。花间派以来，词主艳情，柔媚婉约，实在与“倚声填词”、协乐歌词的性质分不开。

综上所述，谢章铤在对词源轮进行明确论析的基础上，又以词源轮为统领，解决了词学内部的一系列关系，突出了词源轮的核心地位，这就使词源轮形成大体完整的理论框架，理清大体清晰的理论脉络， 构成系统的理论体系。可见谢章铤在晚清词史上具有重要的地位。

[1]谭献.复堂日记[M].谭氏半厂丛书初编刻本[C].

[2]谢章铤.赌棋山庄词话(卷八)[M].词话丛编本.北京:中华书局,1986.