美国印第安诗歌探微：以乔伊·哈娇为例

陈文益，邹惠玲

（江苏师范大学 外国语学院，江苏 徐州 221116）

一

诗歌是美洲大陆最早出现的文化形式。它记载着远古时期原住民与恶劣生存环境的抗争，是部族人民集体劳动的产物。美国印第安诗歌“再现部落远古哲学、展演部落生存境遇”。［1］当代美国印第安诗歌虽然用英语创造，却传递着纵横数千年的印第安古老神话、游牧以及殖民历史。然而，由于近500年的文化灭绝和文化同化政策，直到20世纪中叶，没有任何一部印第安作家所创造的作品得到美国主流文坛的认可与接纳。20世纪六、七十年代的美国文学史和诗歌史对少数民族文学不是寥寥几笔，一带而过，就是目中无人，视而不见。例如，Robert E．Spiller主编的长达1511页的鸿篇巨制《美利坚合众国文学史》（Literary History of The United States，1946和1963版）一书中，印第安文化与文学只是做了走马观花式的简单介绍，并且在一开始就坦然写到：“直到19世纪美国人才开始把印第安文化视为文化财产。在大西洋海轮上的英国殖民者通常觉得到最好的印第安文化是已经消逝了的印第安文化，整个印第安民族消亡了，没有记录下他们的内心生活。”［2］1961年出版的《美国诗歌的延续》（The Continuity of American Poetry）一书中仍然没有美国印第安诗歌的身影。作者罗伊·哈维·皮尔斯（Roy Harvey Pearce）在书的前言更是直言不讳：“少数族裔的诗歌不属于他认为的‘主要阶段和主要成就’，也没作为‘次要诗人’进行简述的必要。”［3］在1974年的唐纳德·巴洛·斯托弗（Donald Barlow Stauffer）的著作《美国诗歌简史》和马丁·戴（Martin S．Day）的《从1910到目前 的 美 国 文 学 史 》（History of American Literature from 1910to the Present，1971）这两本专著中，也仅有少数几个黑人诗人的作品分散在各个章节中，而印第安诗人及其作品依旧不见踪影。到了20世纪80年代末和90年代早期，埃默里·埃里奥特主编的《哥伦比亚美国文学史》（Columbia History of American Literature，1988）和伯科维奇（Sacvan Bercovitch）主编的八卷本《剑桥美国文学史》（Cambridge History of American Literature）才第一次出现有专门章节介绍印第安文学。但是，把印第安诗歌放进大部头美国诗歌史的应当是1993年出版的《哥伦比亚美 国 诗 歌 史 》（The Columbia History of American Poetry），主 编 是 杰 伊 · 帕 里 尼 （Jay Parini）。1992年，三百余印第安作家在俄克拉何马州诺曼市聚会，并举行了声势浩大的“回礼节”（The Returning the Gift Festival）。所谓“回礼节”是指这些印第安作家通过故事和歌谣的形式把印第安各部族的文学带回来，把讲印第安人的故事和文化作为礼物送回来，因此视自己为回礼的人。著名诗人约瑟夫·布鲁夏克（Joseph Bruchac）和与会者一起主编了文集《回礼：第一次土著作家节诗文选》（Returning the Gift：Poetry and Prose from the First North American Native Writers＇Festival，）并于1994年出版。该文选包含了两百多位印第安作家的诗歌和散文。可以说，这是美国印第安文学史无前例的大展示。作为诗歌的先驱人物，John Rolling Ridge，Jane Johnston Schoolcraft， E． Pauline Johnson，Alexander Prosy，和Zitkala－Sa在诗歌创造中采纳正式的英语诗歌形式，以经典的古希腊和罗马神话作为隐射。虽然他们在诗歌创作中展现对美国印第安人的尊敬，也描述出印第安人在殖民前后的文化与生活，但是他们对印第安故事和歌曲的影响远远要大过对印第安诗学本身的影响。直到20世纪六七十年代，“美国印第安文艺复兴”的出现标志着印第安诗歌进入一个全新的时代。这个时期呈现几个鲜明的特点。首先，绝大多数印第安作家同时也是诗人。如，莫马迪、希尔克、韦尔奇和维兹诺等。他们在诗歌创作“强调词语的力量，视语言为生存的途径，通过语言进行印第安民族的反抗。”［4］这一阶段的作家兼诗人以自己的创作消解边缘与中心的文化界限，强调印第安民族的历史存在。虽然他们的文学生涯的代表作都是小说作品，但是他们的极具创作性和想象力的诗歌也不容忽视此外。比如说，希尔克的第一部作品就是诗歌“Laguna Woman”（1974）。韦尔奇的《在厄斯伊家40英亩土地上骑行》（Riding the Earthboy 40，1976）一面世即引起轰动，至今被视为美国20世纪最优秀的诗集之一。再者，和小说不同，大多数印第安作家们的诗作都是由小型出版社出版或在小范围流通的杂志上发表。总而言之，这些作家兼诗人在诗歌创作中虽然受到西方诗歌写作模式的影响、借鉴西方诗歌创作手法并重视吸收外来文化因素，但是更加强调对印第安本土文化的依恋和回归，并且在诗歌中处处表现对往昔部族生活无限的怀念和向往，同时也表现出对印第安人在当代美国社会中所面临的种种问题（尤其是身份问题）的关注和思酌。

二

美国印第安诗歌植根于印第安口述传统，深受印第安部族故事和词曲影响，同时也受到近一个半世纪的用英语创造的美国印第安诗歌和国际文学传统和形式的滋养。尽管饱受五百年的殖民创伤，美国印第安人并没有被消声。印第安诗人依然从印第安部族视角出发发出自己响亮的声音。正如Craig Womack在其1999年发表的《红红对抗－美国印第安文学的分离主义》中指出：“部族文学并不是等着嫁接到主干上的枝条。部族文学好比大树，是美洲最古老的文学，是美洲文学中‘最美洲’的文学。”［5］但是，当代的政治认同（politics of identity）长期以来以“本质论”作为其思维架构的主体、以欧洲大陆文为身份认同政治的中心，使得许多在此中心之外的、具有多重边缘文化的身法无法定位。同时具有黑人、女性、同性恋等多重身份的诗人罗德（Audre Lorde）就曾经说到，“我们无法用旧的方式跟权力宣战，我们唯一能做的就是创造另一种新的构架。”［6］与黑人同时处于边缘地位的美国印第安人，受到后现代多元文化认同氛围的影响，正是以新的架构重新追求部族及个人多元化定位。在此新的架构中，他们奋力凸显差异之美，以差异为荣，抗拒主流社会对其差异性的否定。哈娇（Joy Harjo）正是其中的代表人物。她的诗集《从天际坠落的女子》（The Woman Who Fell from the Sky）中有一首名为《见证》（witness）的诗写到：

在此国度，关于印第安的战争尚未结束……我们依然因为我们的差异而被敌人憎恨。民权运动唤醒了许多人，他们肯定了我们的差异之美。我们开始明白压迫变成了我们的所见所闻与所感。如往昔一样，我们再度一起站起来，一起继续高歌。但是此刻，我们有更多的骄傲，更多的对自己的爱。”［7］

与其他少数族裔不同，美国印第安部族并未移居他国。一些印第安人依然居住在祖先流传的家园；还有一些印第安人，像哈娇及其她的族人，被剥夺土地后，迁往他乡，但是仍然与印第安部族保持着深厚的感情。这种背景使得当代印第安文学强调印第安文化传统的价值再现，并在文学创作中建构部族文化身份认同，弥补部族文化认同与当代环境中自我认同的差距。也就是说，印第安作家在书写印第安文化思想的同时，通过交叠自身不同的文化经历，建立理解自我文化与文化传统关系的模式。Andrew Wiget指出：“印第安作家……以文化再现为主轴，再转化为第二层叙述……建立作者自我理解与文化传统的关联，从而创造出成为美学资源的符码。”［8］这种美学符码所呈现的正是当代印第安诗人用以刻画其多远文化身份认同的新架构。当代美国印第安诗人通过诗歌创造，重新建构部族文化意象，拒绝被主流文化同化。虽然由于受到多元文化的影响，“印第安诗歌的表现手法带有浓厚的后象征派、超现实主义、意象主义乃至魔幻现实主义的色彩。”［9］但是强烈的“印第安性”仍然是当代印第安诗歌的最主要的特点，尤其是“印第安文艺复兴”时期的诗歌创作。在这一时期的印第安诗人的创作中，一方面延续印第安特有的“说故事”传统；另一方面，在展现语言的同时，更通过书写印第安宇宙观及自然生态文化铭刻当代多元印第安身份认同。

三

诗人哈娇1951年出生于美国俄克拉荷马州东北部城市塔尔萨。她的父亲是印第安克里克族人（Creek），母亲是印第安切洛基族（Cherokee）与法国的混血。部族传统及都市背景造就了她的多元文化身份。其父亲先辈中有好几位印第安历史上的杰出人物；另外，其祖母和姑婆都是印第安艺术家，是现代印第安人的典范，承载着印第安珍贵文化遗产的传播使命。因此，在几次访谈中，哈娇都说到她更倾向于认同父亲的部族及家族。父母离异后，哈娇去了美国西南部，踏上了艰辛的求学之路。她先后就读于“美国印第安艺术学院”，专攻绘画。尔后又在“新墨西哥大学”学医。之后又对写作产生极大的兴趣。20世纪六、七十年代由一批印第安知识分子发起的为印第安争取同等权利的“红种人权力运动”也极大地鼓舞了哈娇。深受印第安作家希尔克和诗人奥提兹的影响，22岁的哈娇开始了她的写作生涯。哈娇的主要诗歌著作有《她曾拥有一些马》（She Had Some Horses，1983）、《在疯狂的爱与战争之间》（In Mad Love and War，1990）、《从天际跌落的女子》以及2000年出版的《辗转为人》（How to Become Human）。

“说故事”是美国印第安召唤个人主体的一种仪式，也是印第安部族日常生活和历史记忆的主要形式。“这种口述文化是印第安……最基本的生存主题。”［10］此外，“说故事”作为印第安部族的群体活为部族群体提供精神食粮，同时在说故事的过程中，穿越了新老一代人的时空，是“一种对抗部族文化灭绝的生存策略。”当代印第安诗人在其诗歌创作中其实扮演的就是积极的“说故事者”，他们透过记忆和神话再现部文化和历史，以诗的方式讲述部族古老故事，传承部族文化思想，架构当代部族文化认同。印第安诗人欧提兹在其诗集《美好旅途》中指出：“唯一活下去的方式就是说故事，别无他法。你的后代将无法生存下去，除非你告诉他们是如何来到这个世界的、又该如何继续下去。”［11］哈娇也不例外。她将冬夜比作“说故事”，旨在强调“说故事”与部族生存的关系。她认为印第安部族经历过无数个严寒冬夜而仍然生存下来的主要动能就是“说故事”的传统。在其诗集《在疯狂的爱与战争之间》中有一首诗“神话之书”（The Book of Myths）。在这首诗中，哈娇将“说故事”的印第安神灵从书页中释放出来，跨越传统灵性边界，改写历史、给印第安灵视创赋予了当代意义。这正是对印第安传统的“有建设性、有生命力的接续。”因此，与其他当代印第安诗人一样，哈娇在诗歌创造中扮演者是一个个积极的“说故事者”的形象。他们透过故事，再现部族传统和文化，并通过逆写、改写部族历史，赋予印第安传统当代意义。美国历史学家和教育家沃什伯恩博士指出，“研究过当代传播民间知识的学者们已经证明了那些讲故事的人的记忆力以及他们把那些生动的故事传授给同样善于接受的人的能力”。［12］传统的部族故事是“美国印第安文艺复兴”时期的诗人诗歌创作的珍贵和主要的材料来源。口述传统故事所指涉的不仅是故事和说故事的人本身，而是整个部族生活的方式与历程。哈娇以其独特的“讲故事”方式重写部族神话，让诗歌中的人物在梦境和记忆中快速游走，呈现印第安文化中对宇宙、历史以及非线性时空观的诠释。

哈娇的诗歌还呈现出她对印第安土地的认同与热爱。《美国印第安文艺复兴》一书的作者林肯曾说：“印第安部族生活以共同血脉为中心，而血脉指的是一个共同承担的传统，一篇族群共享的土地，一个共同拥有的过去与现在。”［13］在白人入侵美洲大陆时，曾以“荒野”形容他们认为陌生的环境。这种称谓彻底地改变了人与自然之间的和谐关系，改变了人对自然的理解和认识，抹杀了人对土地固有的依恋与热爱。在印第安人眼中，土地是会呼吸的活生生的事物。苏族印第安人路德·立熊曾将说：“广阔的平原，美丽的山峦，蜿蜒的溪流，所有这一切对印第安人而言都是美好的。只有当白人将它们破坏的面目全非的时候，真正的‘荒野时代’才来临。”［14］哈娇用“敌人的语言”（The enemy’s language）创作，将印第安地域景观（landscape）及对自然的感受融入诗歌创作，从满载印第安生态文化的字里行间颠覆了英语语言的本质，是“重新发明敌人的语言”（re－inventing the enemy’s language）的具体实践。哈娇认为要描述任何冬季所发生的故事和事件都必须要一种“更浓稠的语言”（a denser language）。这种语言能够彻底打破语言与自然之间的藩篱。其实，哈娇所指的“更浓稠的语言”其实就是一种能够铭刻印第安民族与其世代生存过的土地之间关系的语言。

四

除了在诗歌创作中以“敌人的语言”，用印第安独有的“讲故事”方式呈现印第安人民最为熟悉的土地及自然之外，哈娇的诗歌也体现出印第安部族的灵性传统。她的故事诗融合印第安部族神话及灵视经验，追溯部族根源，重新定位部族身份认同。灵性，即个人在各种相处关系中达到平衡的最佳状态，而这些关系包含了本身个体、自然环境、神、他人等。灵性的最基本特征就是“超越外在世界与内在经验的分裂或互不相容。”灵性传统是美国印第安文化中非常重要的一部分。对于美国印第安部族而言，灵性信仰渗透到他们神话故事、传奇、民俗以及各种歌舞典仪。灵性经验虽然不符合物理常识，但是在美国印第安传统和文化中，它却如同梦一般真切，与现实世界一起织就了印第安人独特的意识体系。在印第安人眼中，宇宙充满情与知，而他们的灵性传统就是和宇宙中幻变出的各种灵力之间的对话和协商。灵性传统是印第安传统文化的重要组成部分，深深影响了美国“印第安文艺复兴”以来的印第安作家群体的思维模式和谋篇布局。当代美国印第安作家将印第安灵性文化注入现代印第安故事，将本族传统与“西方”话语叙述形式进行结合，衍生出生动、逼真、极具张力的作品。

哈娇创作的“通往下一个世界的地图”（The Map to the Nest World）是一首充满灵视与神话的故事诗。在诗中，哈娇化身为一个神话精灵，在第四世界的末日以“灵视”再现人类的第五世界。诗歌一开始，哈娇讲述她曾经想为那些爬过天洞的人绘制天图的愿望。在诗歌的结尾，诗人明确表示，通往天洞之路没有开始，也不会结束，是一个无时不在的旅程。这也是一张他人无法代为绘制的天图。借此，诗人暗示此天图应该是用心去绘制，而不是用手绘制的。通过这种隐喻，诗人一方面揭示当今之人无法以心绘制天图，是因为生活在当今的人们已经忘记了祖辈生存过的土地，更忽略了大地万物揭示土地赐予的礼物。因为，时下的土地已经是一片污染：“纸尿片、针头、污血充斥大地。”［15］所以，诗人希望今人能够回归土地，以沙绘天图。另一方面，诗人转入神话境域，以印第安灵视再现天图之旅。这段旅程从母亲分娩为入口，一路遵循自然法则，来到天河与部族先人共聚，一片物美人杰的景观。同时，太阳和星星皆能开口说话。最后，在白鹿的帮助下爬上天体，到达“天人合一”的第五世界。诗人明言：“我们从来都不完美。然而，这段我们一起经历的旅程是美好的。”［15］整首诗歌以土地为依归，以“天人合一”为愿景，展现了印第安民族特有的神话传统和信仰。

此外，哈娇细腻编制部族神话，用以诠释当代印第安人的困境。在《从天际坠落的女子》一诗中，哈娇重新展演印第安易洛魁部族“从天而降的女子”的神话，借以刻写一对当代印第安年轻情侣的悲惨际遇。在印第安神话中，有一“天女”（sky maiden）自天而降，落在乌龟的背上，并任由乌龟背着行走人间。其它动物虽感好奇，但依然接纳她的到来。“天女”的到来很自然地另一种人与自然的和谐。“天女”死后化作成天空中的一颗星星。在哈娇的诗中，“天女”化身为一名普通的凡人，而乌龟则变成了一名叫做“巧合”的年轻男子。此男子无法承载自天而降的女子。诗中接续词改编故事的是一段发生在寄宿学校的事情。一对年轻印第安恋人被迫冠以典型的欧洲名字丽莎和强尼，也被迫在白人开办的寄宿学校接受文化洗礼。面对部族文化遭受破坏、部族语言被禁止使用以及被迫离开故土来到陌生的环境等种种困境，是的强尼对待任何关于印第安部族以及其他正面的事物都以“巧合”视之，完全丧失了自信和能力。但是丽莎自始至终都支持他，不断鼓励他，给予他重生的希望。哈娇在现代叙述中再现这一部族神话，给当代城市印第安人带去了新的希望和信仰，从精神层面给当代印第安人生存困境给予了援助之手。

除了将印第安神话故事融入诗歌之外，哈娇也在诗中书写印第安灵性传统中的“灵视”，不仅摆脱了欧洲大陆僵化单一的时空模式、再现不同于西方认识体系的叙述模式，也找回了陈述印第安部族历史的主体性。在其诗作“鹿舞者”（Deer Dancer）中，故事的展开即以灵视的方式开始的。该诗的背景设置在一个小酒吧，里面都是些“颓废的印第安人”，包括诗人自己以及一些四处游荡觅酒之徒。突然，一名怀孕女子赤裸着身子，并翩翩起舞，并随即跳上一张桌子唱了一首并非印第安民谣的通俗歌曲。酒吧中一名半醉半醒的酒徒以为是“小水女女子”（little buffalo woman）归来。对于印第安人而言，“小水牛女子”是财富降临的征兆。此时，诗人写到：“她为了通往天堂，借了一个梯子，……在一个满是赤脚小孩的屋内起舞。”［16］在诗歌的末尾，酒吧内所有的人都瞠目结舌，呆若木鸡。同时，诗人忽然宣称她本人并不在现场，此女子犹如神话般的梦境：

她是神话，从梦境中滑落。我们皆知盛宴的承诺即将兑现。这只穿越诅咒的鹿来到面前，她一点也不消沉颓废，注视着我们。音乐已止，故事亦然。我不在这里，但我想象着，她不是一条弄脏的红裙，在高跟鞋跟上缠上胶带，而是一只鹿，在白色黎明时进入我们的梦境。她的呼吸犹如晨雾吹入松树林，她的小鹿是食物的祝福，她们是从未离我们远去的祖先们。［16］

诗人宣称的“我不在现场”正是以印第安“灵视”处理她的美学书写，旨在以摆脱现实困境的表象，回到从未离开的真实存在，灵视印第安部族的希望。同时，诗中的舞者亦人亦鹿的身份正是诗人所想表达的“丰衣足食，天人共聚”的美好愿景。印第安人的宇宙观不同于西方人与动物二元对立的思维模式。在印第安人眼中，人与动物之间不存在一个需要去克服、去跨越的界限，人与动物是密不可分的，万事万物皆有亲缘关系。哈娇在此诗歌中以灵视和人与动物不可分的印第安传统思维定势展现了无处不在的美国印第安部族意识。英国著名的人类学家爱德华·泰勒在他的《原始文化》第四章中指出：

一些土著人的世界观就是一切现象凭空加上无所不在的人格化的神灵的任意运用……他们让这些幻象来塞满自己的住宅、周围的环境、广大的地面和天空。……但从人类的发展历史来看，这种幻想或者说是以某种仪式的产生是人类的一大进步。它表明人类的思维已经发展到一个新的阶段，有了初步的本体的自觉，同时也把本身固有（或内在）的标准运用到对象上来创造”。［17］

在另一首诗歌《身处芬芳与污秽之地》（In the Beautiful Perfume and Stink of the World）中，哈娇也同样以灵视展演过去与未来的不同场景。诗歌一开始，诗人进入心灵之旅：“我已在黑暗中旅行，穿越数个世界，乌鸦守护神用嘴叼着我飞席的四角，苍穹之巅的彗星是参透我心灵的信使，我内在生命之诠释快如光速，耀眼如新星。”［18］继而，诗人“灵视”，见到浴场踢脚的小男孩，面带悲伤手握武器的儿子。目睹人类因杀戮而导致德行尽失，宽厚不再，诗人来到尼罗河畔，与其他诗人、哲学家以及歌者共聚，希望可以通过他们穿越平凡世界，再次在想象之编织“前往美好如初世界的天梯”。然而却因为彼此之间无法跨越的思维鸿沟，而最终两败俱伤。由此可见，诗人借此心灵之旅以及“灵视”展现以哲学家和诗人等为代表的欧洲旧世界的文化视野并不能帮助人类摆脱自相残杀的命运。所以，诗人以彗星为信使，以乌鸦为守护神，借最后唱出黑暗之美的鸦声暗示印第安“天人合一”的宇宙观才是人类回归美好往昔的天梯。

结语

美国印第安诗歌几经发展，经历了一个主流文学排斥、歧视、忽视、接纳的漫长历史过程。随着“红种人权力运动”的空前发展，印第安诗歌也呈现出蓬勃的生机。以哈娇为代表的“印第安文艺复兴”时期的印第安本土诗人，在诗歌创作中援引印第安传统的“说故事”形式和“灵视”，不仅传承了部族文化，更探讨了另一种生存的可能性，给当代处于困境的印第安人注入了希望和信仰。借诗歌中多次重复的“第五世界”及各种暗示多元文化共存的意象，哈娇将印第安部族思维融入当代多元文化社会，以此修补传统与现代之间的撕裂，期待在多元文化社会中为身份重新定位。

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