论戴望舒诗歌对中国古典诗歌意象的接受

章杏玲

（1巢湖学院文学与传媒系，安徽 巢湖 238000）

（2华东师范大学中文系，上海 200241）

论戴望舒诗歌对中国古典诗歌意象的接受

章杏玲1,2

（1巢湖学院文学与传媒系，安徽 巢湖 238000）

（2华东师范大学中文系，上海 200241）

意象乃诗歌艺术之要素，用何意象，如何用意象，直接决定诗歌的风格和成就。古典诗歌如此，新诗亦然。戴望舒诗歌之所以在现代诗坛占一席之地，与其长于运用古典诗歌意象，并融入自己的生活经验与审美理想加以超越，有很大关系。戴望舒诗歌既有对古典诗歌意象多样性、生活化方面的借鉴，更有对古典诗歌意象象征化的超越以及意象叠加美和意象色彩美的升华。关于戴望舒为何能通过对古典诗歌意象的选择继承和精彩超越，从而形成其独具特色“悒郁真淳”柔美诗风的源由，本文也将作具体剖析。

戴望舒诗歌；古典意象；继承与超越；现代诗意

“意象”一词，魏晋南北朝的刘勰在《文心雕龙·神思》篇中从文学创作论的角度有明确解释“……然后使玄解之宰，寻声律而定墨，独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。”正式提出了 “意象”概念。紧接着刘勰就 “思——意——言”三者的关系作了详尽的说明：“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心使。何则？意翻空而易奇，言徴实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也。 ”[1]（P120-122）揭示了诗人在写作过程中的创造性活动，强调达到“神思”、“意象”与“文辞”和谐统一的必要性。刘勰不仅从纯文学理论角度界定了意象的概念，同时确定了中国古代诗歌理论中意象创造的原则。就像汪裕雄分析的那样，意象根本就是“中国传统美学的基本范畴，在跨越千年的历史流变中，积累了丰厚的内涵。其实从现代哲学、美学和心理学的视角，都能给这一范畴以综合的界定、阐释、发掘与拓展，进而构筑一个颇具规模的体系，既有中国特色，又有现代意识。 ”[2]（P8）而戴望舒更是实践了把古典诗歌意象化解并在自己诗歌创作中赋予了它新的诗情的有益尝试，在现代新诗史上，既承前启后，更继往开来。

一

在诗歌意象原型的选择上,戴望舒偏爱柔美型意象的选择。只要能为我所用，信手拈来，着力表现。如“残日”“眼波”“春草”“古树”等，读者都有似曾相识的感觉。如《夕阳下》,“晚云在暮天上散锦,溪水在残日里流金；我瘦长的影子飘在地上,像山间古树的寂寞的幽灵。”就是对李清照《永遇乐》词作的化用和回答。再如《断章》篇里，作者希望“愿她温温的眼波，荡醒我心头的春草：谁希望有花儿果儿?但愿在春天里活几朝”，“眼波”就是古诗常用的意象。为戴望舒赢得“雨巷诗人”桂冠的成名作《雨巷》，就更有代表性，诗人选取古典诗歌中出现频率较高的“丁香结”，巧妙点化，将散发着幽香的“丁香”意象幻化成了诗人生花妙笔下的“结着愁怨的姑娘”，成为了凡是受过中等教育的国人，或单相思者口头心上吟诵传唱的经典。让我们一起再来看看这首传世名作《雨巷》吧：

撑着油纸伞，独自

彷徨在悠长，悠长

又寂寥的雨巷，

我希望逢着

一个丁香一样地

结着愁怨的姑娘。

……

丁香花柔弱而极易凋谢，古往文人墨客常会对“香”伤怀。集美丽、高洁、愁绪三位一体的“丁香”意象经常出现在中国古典诗词里，在那里“丁香结”通常喻“愁绪郁结”。如“唐·李商隐《代赠》：‘楼上黄昏欲望休，玉梯横绝月中钩。芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。’／唐·催涯《悼妓》：‘赤板桥西小竹篱，槿花还似去年时。淡黄衫子浑无色，肠断丁香画雀儿。’／五代·李璟《山花子》：‘青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三峡暮，接天流。 ’／五代·尹鹗《拔棹子》（风切切）：‘寸心恰似丁香结，看看瘦尽胸前雪。’……宋·柳永《西施》：‘要识愁肠，但看丁香树，渐结尽春梢。’／宋·贺铸《石州别》：‘欲知方寸，共有几许清愁，芭蕉不展丁香结。 ’……”[3]（P45）很显然，戴望舒既吸吮了前人的琼浆，更青出于蓝而胜于蓝。《雨巷》中“丁香”意象所蕴含的惆怅和伤感，以及隐透出的诗人对未来理想的憧憬和执着给全诗笼罩上了一层浓郁的东方美学情调。《雨巷》写于1927年夏季，当时在“四·一二”反革命政变后白色恐怖的高压下，诗人避难于文学工场，与好友施蛰存的妹妹开始了他一厢情愿的初恋。我们当然可以把诗人的初恋情人看作文本中的“丁香一样的姑娘”，诗人总是感觉到“像梦中飘过一枝丁香地，我身边飘过这女郎；她静默地远了，远了，到了颓圮的篱墙，走尽这雨巷”的爱情幻灭感，痛苦不堪；也可以理解为在当时沉闷黑暗的社会现实这条“悠长又寂寥的雨巷”中，诗人曾经对“丁香一样”美好理想的执着追求，但空巷里回应的却只有寂寞的冷雨敲伞和“我”的心跳声。正是这种意象的多义性，才构成了不同阅读个体眼中的《雨巷》。戴望舒依据自己的生活经验再加上想象的创造，成功地实践了“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象”（《诗论零札十四》）[4]（P229）的创作实践。 又有谁能否认“丁香一样的姑娘”不正是诗人创造出的那个“不单是真实，亦不单是想象”的诗歌意象呢？

戴望舒和号称为“诗怪”的李金发不同，戴望舒对古典诗词的意象是借鉴和超越，他能立足于自己的感情和表达需要去接受和化用，创造出富有民族特征的象征主义诗歌，在艺术传达方式上适应本国读者审美情趣。“在诗人的作品中，西化成分是显见的，但压倒一切的是中国诗风。由此产生了非常精巧的合金，兼有两者长处。”[5]李金发虽然为当时的诗坛带来了新鲜的意象，但他的诗歌在意象的营造上并不成功。在意象的运用上。有时直接牵强搬用某些诗歌意象。忽视了蕴藏于其中的生活和生命体验，这使得他的诗极其晦涩难懂。最终捏造出狰狞的“怪物”来：

长发披遍我两眼之前，

遂割断了一切羞恶之疾视，

与鲜血之急流，枯骨之沉睡。

黑夜与蚊虫联步徐来，

越此短墙之角，

狂呼在我清白之耳后，

如荒野狂风怒号：

战栗了无数游牧

这是李金发《弃妇》诗的开头，相信每个人在惊疑于其语言行文的怪诞别扭之外，更极反感于他的泥古而又悖古，面目奇特而可憎。李金发的“弃妇”是他在“苟能表现一切”主张下的另类尝试，这种尝试和探索固然勇气可嘉，但在传统和现代之间进行生硬的割裂，最终只能给后人留下怪异的背影。契尔卡斯基评价其诗“既不是中国式的，也不是法国式的，它没有民族的面目”。[6]而戴望舒继承改造传统诗歌以适应新观念创造新诗情，所走的却是一条通过“返回”来抵达现代的道路。有了戴望舒的的诗歌，“新”与“旧”似乎不那么势不两立了。

并不是前瞻、眺望才能走向现代，“回返”也能抵达现代。很难想象，没有戴望舒这个中介，这个古典忧郁的“雨巷诗人”，没有他记忆和梦想的“调剂”，现代主义诗歌实验会在20世纪30年代吸引那么多的诗歌作者与读者。

二

纵观戴望舒一生的诗歌创作，四部诗集《我底记忆》（1929）、《望舒草》（1933）、《望舒诗稿》（1937）、《灾难的岁月》（1948）收录了诗人不同时期创作的全部九十多首诗歌（一说93首）。按杜衡的回忆，戴望舒开始写作新诗的年代“大概是在1922到1924那两年之间”[7]（P3）在上海大学读书的日子，在新诗发展中，戴望舒是以最少的作品而领袖一个艺术流派的著名诗人。在诗人“悒郁真淳”的行文中对古典诗歌意象继承和超越的印迹无处不在。

首先，戴望舒注重意象的多样性继承。受他推崇的屈原、李商隐、和白居易等人诗歌作品中意象影响深远。他的诗歌表达，与屈骚的关系紧密，他笔下的许多诗句意象都可以找到屈骚的影子，是屈骚的化用。如《乐园鸟》中“华羽的乐园鸟”“昼，夜，没有休止”，意出《离骚》“吾令凤鸟飞腾，继之以日夜”诗句；“渴的时候也饮露，饥的时候也饮露”和诗人另一首诗歌《古意答客问》中“渴饮露，饥餐英”来自《离骚》中的“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”；《赠克木》中的“春秋代序，人死人生”也源自于《离骚》中的“日月忽其不淹兮，春与秋其代序”。同样，诗人钟情于晚唐五代诗歌，特别是与李商隐诗歌在审美观念和价值取向上颇有相通之处。如《秋夜思》的最后两句“而断裂的吴丝蜀桐，仅使人从弦柱间思忆华年”，自然是套用李诗的佳句“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，源自李贺的《李凭箜篌引》“断裂的吴丝蜀桐”又暗合伯牙摔琴的典故。又如《霜花》第三节中“你还有珍珠的眼泪吗？太阳已不复重燃死灰了。”使人窥见到李诗“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”的化用，只是戴诗更多地用自己的经历和想象赋予了这些古典意象以现代诗情罢了。因为戴望舒坚信“旧的古典的应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候”。 （《诗论零札之十一》）[4]（P229）戴望舒一生中最后的诗作就叫《无题》，该诗是诗人1947年春应邀即席吟赋之作，其感伤凄婉的情感基调与玉溪诗风一脉相承，是诗人当时心境的真实写照。再有，《百合子》、《八重子》等以日本舞女命名的诗歌,字里行间流露出对客处异国东洋歌妓的深切同情恰合白居易《琵琶行》中“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识”的主旨。而戴望舒更是把这种传统的表现形式与诗人自我“新的情绪”融为一体,借他人酒杯浇胸中块垒。

其次，戴望舒讲究意象的象征化超越。在这一点上，老庄作品对他影响很大，已经内化为潜在的心理机制，时刻影响着诗人的人生选择与诗艺追求。如《我思想》一诗，只有短短四句：

我思想，故我是蝴蝶……

万年后小花的轻呼，

透过无梦无醒的云雾，

来振撼我斑斓的彩翼。

蝴蝶是一个能唤起生命美感的意象，是庄子笔下的一个虚无性思想的象征，“蝴蝶”句很明显典出“庄周梦蝶”，在这首“文学的芭蕾”里诗人呈现给读者的就是一篇压缩版的“齐物论”。《古神祠前》“它（鹏鸟）展开翼翅慢慢地，作九万里的翱翔，前生和来世的逍遥游”很明显就是庄子《逍遥游》的直接翻译。对于老庄与世无争寂寞无为的思想趋向，《寂寞》篇中“寂寞已如我一般高：我夜坐听风，昼眠听雨，悟得月如何缺，天如何老”的诗句就借“冷雨、缺月”意象进行了精彩的演绎。诗人还反复在行文中表达人生如梦的思想观念和对于人生易逝的伤感。就是借“梦”“秋风秋草、春月春花”意象。如《寻梦者》说“你的梦开出花来了，你的梦开出娇妍的花来了，在你已衰老了的时候。”《过时》中诗人感叹“老实说，我是一个年轻了的老人了：对于秋草秋风是太年轻了，而对于春月春花却又太老。”诗人在诗作中描绘最多的自我形象或是“寂寞的沉吟者”，或是“孤独的踟蹰者”，这两种形象都是老庄式的，诗人孤独寂寞忧郁感伤的情感体验在这些形象中得到了进一步的释放和加强。关于对死亡意象这种情感表达方式的书写，戴望舒在诗作里的呼应是积极地，表现了道家文化体系里豁达，积极的类似骷髅与人对话的场面。如《流浪人的夜歌》将死亡转换为“与残月同沉”的意象，《残花的泪》将死亡转换为“小鸟将为我唱薤露歌。”（《薤露》在汉代乐府中是出殡时挽柩人唱的挽歌。）诗人翱翔想象的羽翅，直面死亡的幻像。如《狱中题壁》写到：

如果我死在这里，

……

当你们回来，从泥土

掘起他伤损的肢体，

用你们胜利的欢呼，

把他的灵魂高高扬起，

然后把他的白骨放在山峰，

曝着太阳，沐着飘风：

在那暗黑潮湿的土牢，

这曾是他唯一的美梦。

再如《等待（一）》最后两句写到：“当你们再来，带着幸福，会在泥土中看见我张大的眼。”《致萤火》更是诗人自挽性质的一首安魂曲，“我躺在这里，让一颗芽／穿过我的躯体，我的心／长成树，开花；”总之，死亡被诗人赋予了庄子式击缻而歌的终极意义。

再有，戴望舒强调意象的重叠美及色彩美的升华。强调意象的巧妙组合，这与古典诗歌中“以少胜多”的创作手法相呼应的。戴望舒说“竹头木屑，牛溲马勃，运用得法，可成为诗，否则仍是一堆弃之不足惜的废物。罗绮锦绣，贝玉金珠，运用得法，亦可成为诗，否则还是一些徒炫眼目的不成器的杂碎。 ”[4]（P238）如《寒风中闻雀声》中选取“枯枝、死叶、寒风、大道、雀儿、高楼、华鬓、梦境”等鲜明的意象来烘托“孤零的少年人”的“愁怀和微命”。《我的记忆》中“记忆”是存在于“烟卷、笔杆、粉盒、木莓、酒瓶、诗稿、花片、灯、水”等物件上，从而“到处生存着，像我在这世界一样”。再如《印象》充满了看似零乱、实则具有同一指向的意象：听觉范畴“幽微的铃声”，视觉范畴“小小的渔船、颓唐的残阳、浅浅的微笑”，幻觉范畴“堕到古井的暗水里”的“青色真珠”。他们共同的内涵和特质都是一致的柔弱美好，渺远抑郁，感伤易逝。它们是形断意连的一体。读者看到这儿很自然地会联想到有“曲状元”之誉的马致远名篇《天净沙·秋思》中意象组合的典范，从某种角度来说，戴诗与其有异曲同工之妙。与戴望舒诗歌创作的整体性忧郁气质相适应，“青色”意象是诗人色彩中的最爱：《路上的小语》中簪在发上的是“小小的青色的花”，姑娘红唇“它只有青色的橄榄的味”，而你火样的心“那里是盛着天青色的爱情的”；在《十四行》里“诱着又带着我青色的灵魂／到爱和死的梦的王国中睡眠”；《对于天的怀乡病》诗人渴望 “到那个如此青的天”；《我的恋人》有“一颗天青色的心”；《游子谣》中“暗水上开遍青色的蔷薇”等等。

三

戴望舒诗歌之所以能够从古典诗词里汲取丰厚的营养并青出于蓝而胜于蓝，笔者认为主要有以下几个方面原因：

其一，出生杭城，美丽故乡永远是滋养诗人的母体，影响深远。苏联汉学家契尔卡斯基说：“戴望舒生在杭州，那是白居易和苏东坡讴歌咏唱过的地方。西湖秀丽的山水和古塔峰影常使诗人回想过去的时代……所以他不仅热爱法国象征主义，也同样热爱中国古典文学。”[6]西子湖的诗情画意，给他留下无比美好的记忆，进而浸透到心灵最深处。四十年代初，戴望舒在香港身陷囹圄，在饱受磨难煎熬后写下了《我用残损的手掌》，在诗中第一节里诗人就用四行文字专门描绘故乡，中间两句又特别加了括号，强调那是诗人心目中的“圣地”：

……

这一片湖该是我的家乡，

（春天，堤上繁华如锦幛，

嫩柳枝折断有奇异的芬芳，）

我触到荇藻和水的微凉；

……

要知道人处于困境时，往往第一个想起来的东西正是他的挚爱所在。对于生性敏感的诗人来说，出生地故乡是他一生永远取之不竭用之不尽的宝藏。那里有温暖，有梦幻，是他生活和艺术的起点。一方水土养一方人，苏杭天堂般的人文艺术气息提供了戴望舒从事诗歌写作的不竭之源。其二，慈母启蒙，另加十年的私塾式学校教育打造了诗人扎实的古典文化功底。父亲戴立诚是一名公务员，有较稳定丰厚的收入，足够一家四口拥有小康生活。母亲卓佩芝出身书香门第，经常给小望舒成本地讲述 《水浒》、《西游》等古典说部，吟诵“离人诗”、“闺阁诗”，母亲娓娓动听的讲述和古典诗词的熏陶萌发了诗人对文学的最初的兴趣，毕竟只有先埋下文学的种子才可能有以后诗歌乐园里的生根、发芽、开花、结果。戴望舒八岁入读的杭州鹾务小学，是当时的名校，校长是典型的国粹派 ，在教学中特别注重古文、诗词、书法、太极拳的训练，一板一眼，以严格著称。学习集中国传统文化精粹于一身的诗词古文和书法艺术，打打不太剧烈也很锻炼身体的太极拳，对于小学生的知识训练和身体训练，都是很有好处的。中学就读的也是校风保守，注重传统文化教育的杭州宗文中学。小学6年，中学4年，真正的“十年磨一剑”，货真价实的“童子功”中锤炼出了诗人最基础扎实的古文功底。“如果没有这个基础，他以后肯定不能在诗歌创作中对中国古典诗词进行成功的创造性转换，因为他不可能凭空使用‘乾坤大挪移’，仅靠西方象征派的诗学资源就能成功地创造出‘中国’的现代诗。 ”[8]（P12）

其三，小时出痘导致的面部不雅及成年的婚恋坎坷强化了诗人用古典意象表现忧郁气质的倾向。给戴望舒幸福童年生活笼罩上阴影的是他曾染上天花，病愈后在脸上留下了恼人的瘢痕，生理上的缺陷，自然带来了精神上的苦恼，不管是伙伴们善意的奚落，还是面貌上给人的第一印象，敏感忧郁的特质从此伴随诗人整个一生。当然天花留下的后遗症并不能就认为是诗人自卑敏感的必然理由，但无疑天花留下的后遗症强化了这种特质。戴望舒经历了三次苦涩的婚恋生活，但三个女子无一例外的最终都弃他而去，而且都是移情别恋式的背叛。戴施（施绛年）之恋长达八年，诗人虽以自杀换来了订婚，却要以留学镀金作为交换，真是应了那句“强扭的瓜不甜”；再次殉情，并没能再续与穆丽娟的八年婚姻生活，诗人只收获了女儿戴咏素；在与小自己二十一岁的杨静的第三次婚姻中，诗人又育有二女，离婚后，诗人携其中两个女儿生活一直到最后病逝。纵观诗人的全部诗作，吟咏爱情婚姻的诗作占绝大部分比例，相对来说也是艺术价值最高的作品，它们无一例外充盈着浓郁伤感的古典情怀！

其四，中西诗意，融会贯通，现实黑暗，诗歌传情。戴望舒通过阅读法文作品，对象征派诗人由最初的好奇发展到了终久不衰的爱好。因为同趣相声，惺惺相惜。特别是魏尔仑，其诗歌“亲切暗示”的特点和中国传统诗歌的某些方面有惊人的相似点。中国古诗的“空灵、轻淡、含蓄”，在西洋诗里最接近魏尔仑的风格，因此也特别得到中国人的青睐。于戴望舒而言，更有一种“他乡遇故知”的惊喜。诗人不仅从魏尔仑忧郁苦闷的诗歌情愫里品咂到了类似中国晚唐诗风的审美情趣，更是暗合了他既不隐藏自己、也不表现自己的艺术传达方式。戴望舒把法国象征派诗艺引进到自己创作中来，在继承中国古典诗歌传统的基础上融入自己的生活经验与审美理想加以超越。诗人作为一个倾向进步的正直的小资产阶级知识分子，身处那个动荡黑暗的年代，一方面，觉得作为一个有良心的中国诗人，应该使自己的创作“和时代之完全调和”，另一方面，长期以来逐次累积的审美经验，又使他恪守为艺术而艺术的信条。美学信仰和现实体验的矛盾，却使诗人在诗歌创作中找到了“最合脚的鞋子”，留下了像《雨巷》这样的史上奇葩。诗人四十五年的生命历程中，除了求学的青少年时期，走出校门踏上社会，经历了“四·一二”反革命政变及其之后的白色恐怖时期；异邦求学也国弱人欺，忙于生计奔波；日本侵华以后，更饱尝牢狱之灾，身体明显恶化，患上了严重的哮喘，最终导致了诗人的早逝。黑暗的现实，多舛的命运，促使诗人拿起自己的战笔作前行的斗士，这类作品相对来说社会现实价值更突出！

戴望舒依据现代汉民族语言的特点，成功地创造了既符合民族审美情趣又体现诗人艺术个性的新诗体，找到了那双“最合自己脚的鞋子”，使中国新诗真正走上了“现代性”探索的道路。龙泉明先生认为，中国现代新诗史上有三座高峰，20年代是郭沫若，30年代是戴望舒，40年代是艾青，分别代表了该时段诗歌创作的最高综合性艺术成就。[9]把戴望舒诗歌提高到了里程碑式的地位。分析在诗歌新旧交替的风尖浪口，戴望舒这个杰出的抒情诗人能够最大限度地挖掘中国古典诗歌资源的原因是可能的也是必要的，既可以帮助我们了解诗人的成长情感轨迹，也会给热爱诗歌创作的年轻一代提供有益的启示。毕竟，只有民族的才是世界的！戴望舒诗歌对中国古典诗歌意象的接受既有继承和化用，更多的是改造和超越。诗人立足时代，放眼世界，采用了意象的象征化和意境化相结合的手法，扬弃了西方象征诗过于艰涩隐晦和我国古典诗歌意象单一浅显的不足，丰富和拓展了中国诗歌意象的内涵，形成了具有多层次结构和内涵的现代诗意和现代性转化，造就了20世纪三四十年代新诗文坛上独特的“这一个”。

[1]霍松林主编.古代文论名篇详注[M].上海:上海古籍出版社,1986.

[2]汪裕雄.审美意象学[M].沈阳:辽宁教育出版社,1993.

[3]艾荫范,潘宝余主编,李汉超审订.古典诗词比兴小辞典[M].赤峰:内蒙古科学技术出版社,1995.

[4]中国现代文学馆编.戴望舒代表作[M].北京:华夏出版社,2008.

[5]苏珊娜·贝尔纳.生活的梦[J].读书,1982,(7).

[6]契尔卡斯基.论中国象征派[J].中国现代文学研究丛刊,1983,(2).

[7]戴望舒.望舒草[M].上海:现代书局,1933.

[8]刘保昌著.戴望舒传[M].武汉:崇文书局,2007.

[9]龙泉明.中国新诗流变论[M].北京:人民文学出版社,1999.

DISCUSSION ON DAI WANGSHU′S POEMS TO THE ACCEPTANCE OF IMAGERY IN CLASSICAL CHINESE POETRY

ZHANG Xing-ling1,2
（1 Department of Literature and Media,Chaohu College,Chaohu Anhui 238000）
（2 East China Normal University,Shanghai 200241）

Image is the poetic art of elements, with any image, how images, directly determines the poetry style and the achievement.Classical poetry,new poetry is.Dai Wangshu′s poetry is poetry occupies a space for one person in the modern,and longer than the use of classical poetry image,and into their life experiences and aesthetic ideal to be beyond,has the very big relations.Dai Wangshu′s poems are both on the classical poetry image diversity,life of the draw,and more on the classical poetry image symbolic beyond and image beauty and the beauty of color image of the sublimation.For why can Dai Wangshu through to the classical poetry image selection inheritance and wonderful beyond,thus forming its unique “something honest”soft style of causes and reasons,this article will make concrete analysis.

Dai Wangshu′s poems;classical images;inheritance and Transcendence;meaning of modern poetry

I206

A

1672－2868（2012）01－0079－06

2011-10-16

巢湖学院院级科研资助项目（项目编号：XWQ-200915）

章杏玲（1975-），女，安徽巢湖人。巢湖学院文学与传媒系讲师，华东师范大学中文系文艺学专业硕士生。

责任编辑：宏 彬