从 《文心雕龙》窥探诗与乐的合分之变

余春柯

（广东培正学院 人文基础部，广东 广州 510830）

□文学作品研究

从 《文心雕龙》窥探诗与乐的合分之变

余春柯

（广东培正学院 人文基础部，广东 广州 510830）

南朝刘勰 《文心雕龙》中的 “明诗第六”与 “乐府第七”将诗与乐府分而评之，可见诗与乐府是不同的文体。以此出发，详细比较了诗与乐的异同，探讨了诗与乐结合的长处与弊端，勾勒出诗歌从 《诗经》到汉乐府的演变轨迹，阐明了诗与乐最终走向分离的原因。

《文心雕龙》；刘勰；诗；乐府；乐

音乐对诗的产生、演变、消亡的影响十分巨大，学界对此早有定论。在诗 （包括词、曲）的发展演变史上一再重复着音乐兴起并主宰一种新诗体的现象。但诗与乐毕竟是两种不同的艺术形式，它们的结合有长处，亦有弊端。诗歌从 《诗经》到汉乐府，走过了相当长的一段路，间有楚辞兴起，而汉代乐府诗歌作为一种新诗体，和《诗经》有很大的不同。笔者在前人研究的基础上，从南朝刘勰 《文心雕龙》中的 “明诗第六”与 “乐府第七”出发，详细比较了诗与乐府的异同，并探讨了诗与乐结合的长处与弊端，勾勒出诗歌从 《诗经》到汉乐府的演变轨迹，阐明了诗与乐最终走向分离的原因。

的确，在刘勰看来，诗与乐府是不同的文体，因为 《文心雕龙》一书有20篇文体论，而诗、乐府、赋、赞、盟、箴等是作为20类文体分而论之的。那么，诗与乐府有何异同呢？在此，先做几点比较。

一 《文心雕龙》对诗与乐府的相同处和相异处的认识

（一）相同处

1.根源相同。 《文心雕龙·乐府》云：“夫乐本心术”、“志感丝簧”，乐是为了表达内心的情志而产生的。如南音 《候人歌》抒等人之渴望；北音《飞燕歌》羡自由之飞翔；东音 《破斧之歌》叹命运不我定；西音 《殷整思》念离居而怀乡。 《文心雕龙·明诗》则谈到：“人秉七情，应物思感，感物吟志，莫非自然”、 “大舜云：‘诗言志，歌永言’”。可以看出，刘勰认为人怀七情，诗是人类情感流淌的出口。 “在心为志，发言为诗”，所以，诗乐同源，源于人心。

2.功用相同。《文心雕龙》的 《明诗》云：“故诗者，持也，持人性情——持之为训”。刘勰认为，诗不仅为人的表情达意服务，更重要的是它的政治教化功能，认为诗可以扶持端正人的性情， “顺美匡恶，其来久矣”，赞美宏扬好的，匡正警惕恶的。其 《乐府》云： “夫乐本心术，故挟肌髓，先王慎焉，务塞淫滥。敷训胄子，必歌九德，故能情感七始，化动八风。”可见，他对乐能够 “敷训胄子，必歌九德”的教化功能很是重视，必 “务塞淫滥”。

3.创作标准相同。刘勰深受儒家诗学 “经人伦，正夫妇”的美刺传统影响，认为好诗必要 “顺美匡恶”，并在乐府篇中强调 “君子宜正其文”、“淫辞在曲，正响焉生”。同样，他推崇雅乐，对“雅声浸微，溺音腾沸”极为痛心，疾呼 “正音乖俗，其难也如此”，感叹 “诗声俱郑，自此阶矣”。对乐府，他一是强调音乐的雅正，严肃的态度，“好乐无荒，晋风所以称远”，欣赏古雅之调，不能耽于享乐，荒废正业。二是要求歌词之 “持人性情”，不可 “淫辞在曲”。三是认为诗是应该合乐的，而乐辞可以根据声调而增损。 “声来被辞，辞繁难节，故陈思称左延年娴于增损古辞，多者则宜减之，明贵约也。”他说，汉高祖之 《大风歌》、汉孝武帝之 《李夫人歌》都是协乐的，但曹植和陆机虽创有佳篇，却不协乐，十分遗憾。

4.评判标准相同。因为创作的标准会影响评判标准，刘勰对诗和乐府之优劣的评判标准仍是一样的。对诗来讲， “夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗”他认为四言为正体，五言为流调——流俗之调，是“新声”。他对浮靡的文风，流俗的音乐十分排斥。他论枚叔、傅毅之词 “直而不野”、 “应璩百一，独立不惧，辞谲义贞”； “晋世群才，稍入轻绮”、 “何宴之徒，率多肤浅”、“流靡以自妍”、“宋处文咏——俪采百自字之偶，争价一句之奇”，于此可见，刘勰的文学批评属于儒家的正统思想。

（二）相异处

1.配乐不配乐的不同。这是诗与乐府的最大的区别。 《文心雕龙·乐府》言：“凡乐辞曰诗，咏声而歌，声来被辞。”[1]即乐府是配乐的诗歌，诗是不配乐的歌词，是徒诗。在古代的诗歌领域，诗和歌是两类不同的概念。诗是歌词，是文本层面的意义，歌，不仅有歌词，更要有乐与之相配，乐的地位要重于诗的地位。乐府其实是歌的一种。

2.构成要素不同。从 《文心雕龙·乐府》来看，乐府的构成要素有：一是要采集各地乡乐， “总赵代之音，撮齐楚之气”；二是要有专业编制乐曲、乐调之人， “延年以曼声协律”；三是要有创作歌词的人， “朱、马以骚体制歌”、 “诗官采言”。而这只是完成了乐府诗的前阶段的准备工作。它的功用和价值绝不是静止的摆在案上，它的功用和价值必然要被 “展览”出去，于是，表演的要素要占重要地位。所以，乐府诗还要求：一是乐器的选配，有时还被改动， “荀勖改悬，声节哀急，故阮咸讥其离磐，后人验其铜尺”；二是乐器的演奏者，乐诗的歌唱者；三是如果有舞，应还有舞容、舞蹈动作的编制者和表演者。

而诗的构成要素远比乐府简单，诗的创作和流传也远比乐府简单。

二 诗与乐的合分变化的原因探析

乐府是诗歌中的歌，它突出的是乐的功用，而诗的文本的表意功能更强一些。所以， 《文心雕龙·乐府》是乐的演变史，我们可以窥知雅乐到郑声俗乐的演变； 《文心雕龙·明诗》则是诗的演变史我们可以看出四言诗体到五言、七言诗体的演变。

正因为它们有相同处，才进一步优化了二者的融合关系；而它们的相异处则又无奈地疏远了它们的关系。

所以，诗与乐永远有着不解之缘。世界上众多民族的艺术起源有一规律，即都是“综艺”——诗乐、舞一体。德国的格罗塞在其 《艺术的起源》一书中说到：“最低级文明的抒情诗，其主要性质是音乐，诗的意义只不过占次要的地位而已。”[2]中国也不例外。

诗乐一体中乐的功用被突出的原因，其一是特定历史阶段群体意识突出，突出个人意识的个体诗人不可能在这时期出现。在上古时期，社会经济类型为采集和狩猎，以氏族、部落为单位的群体活动要远远多于个人的单独活动。因此，群居生活、集体劳作使得人们的群体意识十分突出，文学艺术的出现时常是集体行为，诗、乐、舞不可能成为独立的发展部门。它最初并没有成熟的音乐样式，只是节奏和韵律更为突出。

从诗歌的最初形态看，节奏简单和顺口押韵的古朴歌谣正符合了群体劳动协作和群体认同与分辨的需要，也符合口耳相传的传播特点。所以音乐的因素也只是节奏和韵律。这使它们区别于口头的普通交谈，也区别于后来的散文。因为诗歌的功能在逐渐扩大，较为成熟的音乐因素才逐渐占了主导。

其二是原始宗教仪式的祭祀、巫术活动更突出了乐的位置。在远古，诗歌的出现不是为了个人抒发私情，而是彰显越来越重要的社会政治功能。有很多文献可以作证：

《礼记·表记》：“殷人尊神，率民以事神。”[3]

《易经·豫卦》曰： “《象》曰：雷出地奋豫。先王作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”[4]

《诗序》云：“《清庙》，祀文王也。《维天之命》，太平告文王也。”[5]

《国语·周语》:“夫政象乐，乐从和，和从平。声以和乐，律以平声，金石以动之，丝竹以行之。诗以道之，歌以咏之，匏以宣之，瓦以赞之革木以节之——于是道之以中得，咏之以中音。德音不愆，以和神人，神是以宁，民是以听。”[6]

《周礼·春官·大司乐》：“以乐德教国子：中和、抵、庸、孝、友；以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语；以乐德教国子：舞 《云门》、《大卷》、 《大咸》、 《大磐》、 《大厦》、 《大武》。以六律、六同、五声、八音、六舞、大合乐，以和万邦，以谐万民，以安宾客、以说 （即悦，笔者论）远人，以作动物。”[7]

《礼记·文王世子》： “凡三王教世子，必以礼乐。乐所以修内也，礼所以修外也。礼乐交错其中，发行于外，是教其成也，恭敬而温文。”[8]

从以上的文献记载来看，由于乐和礼被认为对人心世道、社会政治有特殊功用，所以乐的位置被格外强调。顾希佳在 《祭坛古歌与中国文化》一书中指出： “祭祀仪式中要唱歌，这也几乎是世界性的现象，它是从祭祀仪式中的祷词、咒语发展而来的。可以设想：人类要跟神灵沟通，让神灵知道自己的需求和愿望，就必须在仪式上把自己的这层意思表达出来。表达的方式，不外乎手势、语言。手势和身体姿势的进一步发展，就是舞蹈和绘画；语言的进一步发展，就是歌唱，这是很自然的。”[9]

韩高年的 《礼俗仪式与先秦诗歌的演变》一书也认为，诗歌发展到歌乐舞一体的阶段，为了祭祀仪式的整体效果，歌辞本身的韵律和节奏为适应音乐及舞蹈而被迫做出 “让步”，这正是诵诗无韵的本质原因。

显然，诗乐舞一体的艺术形式更为隆重、宏伟和庄严。这样更能提升贵族阶级敬神崇祖的愿望，且能显示非凡的身份，因为组织大规模的活动要有足够的人力、物力、财力做保证，平民百姓无法完成。

可见，乐不仅可以娱神、敬祖、表功、祈福，而且有治心的教育功能，这更神化了乐的主体地位。周公制礼作乐及儒家的礼乐治国主张及诸多先秦典籍都有充分的论述。

乐的功能既然如此强大，可为什么当时的孔子删诗定 “诗三百”，而不称 “乐三百”呢？当然，诗歌的文本表意功能仍然突出。孔子教育其子孔俚“不学诗，无以言”，而非 “不学诗，无以唱”。当时，诗的文本常常在外交场合中拿来吟诵，以此彰显言者的文化教养和非凡身份。春秋战国时期，诗与乐都同为教育贵族子弟的内容。孔子在传授自己的弟子时，也是要传授诗歌的文本的，而且，孔子也有专门对诗的文本意义作为评价欣赏的记载。称之以 “诗三百”而不是 “乐三百”，也说明了人们对诗的文本意义的逐渐认同。 《楚辞》作为一种新诗体，其中已有不入乐的徒诗。如 《离骚》、 《九章》在创作的时候是不合乐的， 《天问》是呵而问之也不入乐。诗文本的表意层面被逐渐重视可以此为证。两汉时期乐府诗歌几乎一统诗坛，但是徒诗并非没有。如秦嘉的 《赠妇诗》、郦炎的 《见志》赵壹的 《疾邪》、高彪的 《清诫》等，这些诗歌有一共同特征；个体文人以抒发个体情志为目的。魏晋时期，文人团体的扩大，个体意识的增强，更增加了徒诗创作的数量。所以，刘勰曾批评曹植等人诗不合乐。诗文本以它天生的流传与保存的优势功能，总是将音乐抛下，诵而不唱，成为案头山水。

所以，音乐与诗结合，其好处是显而易见的它可以增强诗的表演功能，适用于大型的仪式；可以全方位的拓深诗的内涵，增强诗的表现能力等也可以促进诗的流传散布；但是音乐的创作和诗的创作毕竟属于不同的才能，这种才能因人而异，既长于谱曲又长于言辞的人才少之又少。人们在进行诗的创作时，常常会遇到 “两难”情形：是尊重歌词本身，还是要尊重音乐？比如唐诗 《江雪》 “千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”该诗意境优美，遣词造句十分押韵，但却极难谱曲歌唱。可是如果只考虑到谱曲歌唱，无疑就有损于诗的意境的创造。更重要的是音乐以声音为媒质，而诗以文字为媒质，在古代没有音频录存技术的条件下，很难保存。即使存有乐谱，也会因年代久远而无法识别。因此在魏晋时期已经很难有识得古乐的人了。音乐流传的克星是乱世。翻开 《汉书·艺文志》和 《宋书·乐志》，我们会发现，每当王朝换代，乐的摧残最为严重。所以今天，我们欣赏的诗歌也只能文字而已。

综上所述，可强调以下三点：其一是社会功能的担当和需要加强了诗和音乐的结合，并突出了乐的主体地位；其二是诗乐媒质、性能的不同又牵制和影响了彼此的结合，诗的表意功能被逐渐强化其三是因为乐以声音为媒质，不易于流传保存，影响了它的再现和承继。所以，中国诗史上常以徒诗的形式出现。

[1][南朝]刘 勰.文心雕龙[M].范文澜注.北京：人民文学出版社，1978：65-134.

[2][德]格罗塞.艺术的起源[M].蔡幕晖译.北京：商务印书馆，1984.184-189.

[3]礼记注疏（卷五十四表记）[M].[汉]郑玄注.[唐]陆德明音义.[唐]孔颖达疏.影印文渊阁四库全书本[M].台北：台湾商务印书馆，1986.

[4]黄寿祺，张善文.周易译注（修订本）[M].上海：上海古籍出版社，2001.144.

[5][宋]朱 熹.诗集传[M].上海：上海古籍出版社，1958.

[6][春秋]左丘明.国语[M].《四库备要》点校本.上海：上海古籍出版社，1978.

[7]周礼注疏（卷四十二）[M].[汉]郑玄注.[唐]陆德明音义.[唐]贾公彦疏.影印文渊阁四库全书本.台北台湾商务印书馆，1986.

[8]礼记正义（卷二十）[M].[汉]郑玄注.[唐]孔颖达正义.上海：上海古籍出版社，2008.

[9]顾希佳.祭坛古歌与中国文化[M].北京：人民出版社，2000.77.

I206.2

A

1674-3652（2012）01-0092-04

2011-11-10

余春柯，女，河南驻马店人，主要从事中国古典文学与文献学研究。