谈声乐课堂中与器乐相关的联想教学

马 磊

（巢湖学院 艺术学院，安徽 巢湖 238000）

在我国的教育体制中，声乐和器乐被认为是两个完全独立的课程，在教学上缺乏有机结合.声乐和器乐均属于表演艺术，两者在一定程度上具有共通性.在声乐教学中，教师们常将人体比作一种乐器，即认为发声练习过程是一种塑造歌唱的乐器，在演唱过程中，通过训练建立良好的气息和稳定的口咽腔，从而使人体这件特殊的“乐器”演奏出动听的音色[1].而在器乐学习中，教师们也常要求学生要像演唱一般进行演奏.由此可见，声乐与器乐的联系非常紧密.联想在声乐教学中有着无可比拟的重要作用，演唱者们常常需要通过联想来支配声音和调整歌唱器官的运动状态，使歌唱者自身变成一种乐器[2].笔者结合多年教学经验，利用声乐与器乐的共通性，将声乐与器乐的教学有机地结合在一起.

1 声乐与小提琴

小提琴被称之为乐器皇后，音色优美，音乐的表现力极为丰富，十分接近人声.作曲家们创作无数优秀的乐曲，小提琴家们也总结出了许多演奏技法，使得小提琴音乐变得更加优美动人和富有感染力[3].如何使人类的演唱像小提琴演奏一样具有强烈的感染力是音乐学习的重要研究课题.实际上，小提琴与声乐的发声原理在一定程度上是相通的，琴弦就如人的声带，琴弓就如人的气息，而琴声就如人的咽喉共鸣腔体.声乐和器乐其实都可以理解成为一种乐器，都是人来驾驭，都需要将人的内心情感以音乐的形式表达出来，对技术和演奏演唱能力都有较高的要求.这就使得两者可以相互融合，相互借鉴.

1.1 起弓和起音

在小提琴演奏过程中，首先从琴弦上开始起弓，下弓时，先要咬住琴弦再起弓，然后再进行连续演奏.即便是对于一些弱起音符，也应先触弦，再运弓[3].从视觉上来讲，就是要先将琴弓放在琴弦上做好准备，这和声乐演唱时的起音有异曲同工之妙.在演唱或者练习起音的时候，应先吸气再发声，也就是气先于声.在声乐教学过程中，可以让学生联想到小提琴的起弓过程，对学生的起音练习具有重要的直观意义.

1.2 运弓和气息的控制

运弓之后，要考虑的就是如何运弓.一般情况下，小提琴的琴弦与弓的接触面都是用马尾制作的，接触面的多少决定着音色的好坏.接触面积越大，小提琴的音色越丰满.反之，音色越淡薄、暗淡.右手的力度决定了琴弓以及音色的控制，演奏者需根据听觉改变琴弓与琴弦的接触点，以调整出我们需要的音色、音质以及音色[3].同样，在声乐的发声练习中，气流冲击人的声带，从而产生声音.气流冲击声带时引起的充分震动以及边缘震动促使真假声的形成.同小提琴演奏的运弓类似，人对气息的控制力度对声音的把握极为重要.运弓就如同运气，对其的控制得当，才能更好地诠释音乐作品.

1.3 连弓和连音

小提琴演奏法中最重要也是最常用的演奏法是连弓，连弓的运用直接影响着演奏的成败.通过对练功的理解及感官认识可以知道，在连弓过程中，琴弓始终以一种平稳的速度在演奏.在声乐教学中，引用小提琴的连弓，对声乐演唱的启发较大.大演唱一些较大的连接乐段的时候，应保持气息力度始终匀速相同.实现字与字、音与音之间的匀速转变且不留痕迹[2].

1.4 跳弓和跳音

跳弓在技巧性的小提琴音乐中的运用较多，且多用于欢快跳跃的乐曲中，在抒情乐曲中的运用比较少.跳弓主要是运用弓与琴弦之间的短暂弹性碰撞产生的，这与气息与声带之间的短暂摩擦而产生跳跃性的声音是一致的[1-3].跳音是声乐教学的重要训练项目，在教学过程中，让学生理解和感受小提琴的跳弓并感受其音乐，可以更加直观地理解跳音的学习，当然，前提是要正确地把握气息.

1.5 揉弦和颤音

小提琴演奏中，揉弦主要是通过改变声音的频率，使声音围绕着基准音上下地波动，使声音流动性地传递出去[3].很多人的演唱缺乏活力，主要是由于缺乏颤音的原因.颤音和揉弦在功效上是相同的，声乐中的颤音主要是通过对气息的调节和控制产生的.在颤音的练习中，启发学生想象演唱时像小提琴的揉弦一样，去控制自己的气息，加强对气息的把握.

2 声乐与钢琴

2.1 培养学生的声音位置安放意识

声音位置的构建对声乐的学习非常重要.教师在教学过程中常会用“哼鸣”、让学生往鼻梁唱等教学方式启发引导学生将声音建立在高位上[4].教师可以让学生观察钢琴的结构，尤其是钢琴的琴槌.钢琴的每个琴槌的位置都是固定的，每个音的位置也是固定，这对培养学生的声音位置安放意识具有重要作用.就比如演唱中声区和高声区的“f”，真假声的使用以及打开程度完全不同.教师可以引导学生了解并记住自己在演唱时状态最佳且表现最好的音色，在日常的练习中坚持这种状态练习[4].

2.2 建立通道意识

在高音的演唱学习中，教师通常会引导学生打开其后面的声音通道.可能有些学生无法理解什么是往后唱，教师可以让学生观察钢琴的结构，观察可以发现，钢琴的琴弦全部都绷在琴的后部，通过敲击琴槌发出声音[5].让学生联想自己的身体就是一架绷满弦的钢琴，控制气息进行演唱的时候就像在敲击咽喉一样，让声音从后面反射到前面来.

2.3 培养学生的节奏控制意识

在歌曲演唱伴奏的过程中，有的学生节奏感比较的差，经常会出现学生讲实际的音乐节奏的时值延长或者缩短节奏的时值，破坏歌曲的节奏和韵律，让听者无法真正体会歌曲的意境和美感.好的节奏掌控者，在歌者演奏的过程中出现问题的时候，可以给歌者一些提示，将歌者带动进入正确的音节中去.再如，有些学生节奏感很强，但是其掌控能力比较的差，不但不能给与歌者一个正确的引导，反而会将歌者带入节奏迷途中去，影响正确的效果发挥.对音乐节奏掌控意识的强弱对声乐演唱的影响是多方面的，可见这种独特的意识对于声乐演唱的成功与否起到决定性的作用.那么如何教会学生更好的掌控节奏意识呢，在教学过程中，教师可以让学生通过对钢琴结构和音律的学习方面进行锻炼，慢慢磨合，真正实现人琴合一.

2.4 培养学生的情感意识

歌曲是情感的宣泄体，是一门艺术的整合.歌唱者的艺术生命活力展现在情感表达的真实性和美性.没有真实的情感的歌曲是没办法震撼听者和歌者的心灵的，只有触摸到人心底的声音才是最美好的声音，同样钢琴也是，钢琴和声乐一样，只有通过弹奏钢琴的韵律将歌曲所要表达的真实感受表达出来，才能去熏陶观众、感染观众.所以情感表达意识在声乐和钢琴的演奏中都起到非常重要的作用，而其中对于歌唱情绪的烘托和激情的渲染，钢琴和声乐的情感冲击也是至关重要.如歌曲《送别》是一种典型的抒情类歌曲，其中描述更多的是一些晚景的凄凉与冷落，在演奏的时候歌者的表现恰到好处，正好符合此歌意境，可是钢琴的演奏却改用很高昂的语调或者激烈的情感演奏，那么势必会影响歌者的情绪，破坏了此类音乐最想表达的意境，也就随之失去了美感，相反的，如果钢琴演奏的旋律恰到好处，反而歌者的声乐表达有违意境，那么效果也是不好的，因此，在教学的过程中学生对声乐和钢琴的情感表达要树立一种正确的、美的意识，只有这样才能达到更好的效果.

3 声乐与二胡

呼吸训练也是声乐教学中的一个重难点.学生尤其是初学者在演唱过程中常常会出现提气的情况，教师通常会提醒学生要将气息和声音放下来，如何放是关键和难点.二胡演奏过程中，无论音区如何改变，其琴弓始终都紧贴着琴筒，如果将琴弓移到琴弦的上部进行演奏，声音会十分的干涩和刺耳[6].只有保持琴弦与琴筒紧贴的状态下进行演奏，才能保证其音色和音质.教师可以让学生联想或者实际体会二胡的演奏，感知这一过程.在演唱过程中，应保持呼吸的支点始终在横膈膜的周期，这就像二胡的琴筒一样.这个联想教学法使得呼吸训练变得生动而形象，对学生理解并记住呼吸的平稳控制具有重要意义.

4 声乐与手风琴

气息训练在声乐教学中也非常重要.在高音演唱训练时，需要进行两肋扩张，以作为高音顺利完成的有力支撑.在高音教学过程中，教师可以引入手风琴的教学，让学生联想自己的两肋就是手风琴的风箱.风箱是手风琴演奏的原动力，需要将其向两边拉开、扩张才能实现手风琴的持续发声.在演唱过程中，让学生联想手风琴的演奏时风箱慢慢地向两边拉开和扩张的感觉，使学生能够更加直观地了解气息的控制过程，认识到气息控制在演唱中的重要性，并通过反复练习充分体会演唱过程中身体的两肋扩张的感觉，从而更好、更完整地表达出乐句.

5 结束语

声乐的学习是一个严谨的循序渐进的过程，应有一个严格的教学体系以及完善的教学计划.教师的教法、教学严谨性以及学生的积极主动性等都关系着声乐教学的质量[3].声乐的教学没有一个客观的答案去判断其对错，并且演唱个体的生理条件以及综合素质等差别较大，应有针对性、有计划性地对其进行循序渐进的教学，急功近利或者教师的主导性和随意性太强都是不可取的.器乐的教学给了我们一个很好的参照，通过这种比喻教学的方式，我们不难发现，声乐和乐器演奏在很多地方存在着紧密的联系和相似之处，很多演唱技巧等都能够在乐器的演奏中找到可以借鉴之处，可以使声乐的教学更加的直观和生动.如果声乐学习像器乐的演奏和学习那样保持一种循序渐进的状态，并形成体系和共识，可以有效的解决很多演唱过程中的技术性难题，对提高声乐演唱水平具有重要作用.

〔1〕吴紫怡.浅谈“联想”在声乐训练中的重要作用[J].华章,2012(4):161.

〔2〕伍鸣彪.让丰富多彩的联想,走进我们的音乐课堂[J].商情?科学教育家,2008(6):286.

〔3〕潮阳.谈小提琴对声乐学习的启迪[J].歌海,2012(3):109-110.

〔4〕韩博.高师声乐与钢琴课程配套教学模式初探[A].文艺生活·文海艺苑,2009(9):75-76.

〔5〕江澜.声乐钢琴艺术指导在声乐教学中的意义与作用[J].美与时代：下半月,2012(2):56-57.

〔6〕万宝珣.论声乐与二胡表演流畅性的能力[J].戏剧之家（理论版）,2011(3)：51-55.