跨文化语境下文学译介的创造性叛逆

张广奎，王薇薇

(广东商学院 外国语学院，广州 510320)

一直以来，严复的“信、达、雅”和傅雷的“神似”等观念一直被奉为中国翻译界的指导方针。人们认为翻译就是应该尽可能地忠实，译者不应有自己的意见。因此，“创造性叛逆”这一概念被引进中国后，备受争议。“创造性叛逆本来是法国社会学家埃斯卡皮提出的概念，但被谢天振教授敏锐地发现了这一术语在翻译研究中蕴藏的巨大理论价值。”［1］谢天振教授在他的书中曾经提出“译者在进行‘跨越时代、跨越地理、跨越民族、跨越语言的’文化传播活动时，自始至终都在进行着创造性的叛逆活动”［2］147。从真正的翻译实践来说，这句话不无道理，尤其是在跨文化的语境下，更加明显。

一谈到翻译研究，人们便会把它局限于某些语言现象的理解与表达，翻译质量的优劣上。事实上，翻译研究并不止一种。“进入七八十年代以后，随着翻译研究的文化转向，已经有越来越多的学者从广阔的文化层面去审视翻译，把翻译提升到一种跨文化的交际行为、一种受译入国文化语境中意识形态、文学观念等因素操纵的政治行为、文化行为予以分析、进行研究了”［2］3。这种研究就是从比较文学的角度进行的。确切地说，应该是从译介学的角度进行的。本文将以此角度为切点，探讨在跨文化语境下文学经典译介如何产生创造性叛逆及其对现实的影响和作用。

1 跨文化语境下创造性叛逆的产生

法国文学社会学家埃斯卡皮(Robert Escarpit)曾说:“翻译总是一种创造性叛逆。”［3］137而事实证明也是如此。

在跨文化语境下，这种创造性叛逆的产生主要是由翻译主体引起的。翻译主体论分为单一主体论和多主体论。单一主体论者认为，译者就是主体。而多主体论者也各有各的见解。其中，谢天振教授在《译介学》中指出:“通常认为，文学翻译中的创造性叛逆的主体仅仅是译者，其实不然，除译者外，读者和接受环境等同样是创造性叛逆的主体。”［3］13因此，笔者也同意学者谢天振的看法，翻译主体可以分为:译者、读者和接受环境。本文拟以此为切点，谈谈在跨文化语境下创造性叛逆的产生。

1.1 译者的创造性叛逆

毫无疑问，译者是翻译的创造性叛逆的主体。因为，“文学译介的创造性是译者的一种主观努力。其叛逆性则反映了在翻译过程中译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离。在实践中，创造性与叛逆性往往表现为一个和谐的有机体，根本无法分隔开来”［4］。译者是最先感受到双方的文化，并对双方文化有自己一定见解的人，还是这两种文化的沟通者。译者的创造性叛逆有几种具体表现，即个性化翻译，误译与漏译，节译与编译，转译与改编。

首先，个性化翻译，是跨文化语境下创造性叛逆的最明显表现。由于译者对异域文化的理解不同，对本族文化的偏爱也不一样，因此，即使是同一国人对同一作品用同一种语言进行翻译，译出来的作品也不一样，更不用说不同国家的人。尤其是诗歌翻译，更是无时无刻不在创造性地叛逆着原作。试想，诗歌的含义本来就是仁者见仁，智者见智，还要顾及诗体、韵律，诗人形象、手法，译者哪有可能不进行创造呢?既然需要创造，就肯定要对原著有所叛逆。譬如，同样是翻译拜伦的诗歌，“梁启超用的是元曲体，马君武用七言古诗体，苏曼殊用的是五言古诗题，而胡适用的则是离骚体”［2］103。这些诗人用不同的诗体翻译出来的效果都很不错，每个版本都有自身独特之处，使翻译后的诗歌展现出它本身独有的魅力，而不仅仅是作为译作来欣赏。这也就说明，对文化的偏好不同、对跨文化的理解各异，反映出来的翻译作品也就不一样。除了诗歌的翻译之外，对其他文本的翻译，很多译者也喜欢根据自己的文笔特点来进行翻译。有的译者可能倾向白话文，有的译者则倾向文言文。因为，中国文化对每个人的感染不一样，让不同的译者面对同一著作会有不同的见解与联想。例如，都是翻译培根的Of Studies，王佐良先生用文言文的形式翻译;曹明伦的译作却是半文半白的语体，语言简练秀丽;高建的译文是几乎把每一句话或每一个思想都拆开，单独成为一段，让它富有八股文的味道;而水天同的译文则是以白话文为主，中间有个别文言虚词如“底”字等。可见，虽然都是接受中国的文化教育，翻译同一著作，而译出作品却完全不一样。实践表明，在同一国家，译者对异域文化的理解也不一样;在不同时代，译者对本国文化的感悟和理解也不尽相同。

其次，误译与漏译，也属于跨文化语境下创造性叛逆的另一种表现。有研究表明，大多数的误译与漏译都是无意识型的创造性叛逆。不过，这种无意识的行为也暴露出文化的缺失、隔阂与不一致。每一个版本的文学翻译都记录着特定时代的文化碰撞。因此，特定时代的文化存在决定着当时的文学翻译的局限与内涵。而这种文化的缺失与隔阂的主要原因，是文化意象的缺失与错位。各个国家、民族的地理环境、生活习俗、民族传统的不同，形成了不同的文化，也造就了不同文化中意象的错位与缺失。例如《西游记》的翻译中，由于国外没有孙悟空这个形象，因此，翻译中即使添加很多对Monkey King的描述，始终无法将他的原型完全恢复。而且，一个猴子能做这么多事，也让外国人觉得不可思议。另一种情况是:尽管译者看得懂外文，但是，由于文化意象的错位，译者会按照自己所认为的民族文化进行翻译。由于文化意象的缺失，译者可能根本就不明是何物，可能就会按自己的联想和主观意识去翻译。这些都可能造成文学翻译中的创造性叛逆。

还有一种情况是有意识地采取了误译或漏译的方法，使得读者更容易接受与理解译文。例如:“中国古典文学名著《红楼梦》中，贾宝玉被称为‘怡红公子’，他住的地方叫‘怡红院’。为了避免红色在西方民族心理上的不好联想，霍克斯就‘创造性’地化‘红’为‘绿’，把上述的两词分别译为‘Green Boy’和‘The House of Green Delight’。”［5］从“信、达、雅”来说，把“红”翻译成“绿”是明显“有误”的。然而，正是译者这种创造性叛逆的“误译”，才使得双方文化得到很好的沟通和理解，也只有这样才能很好地照顾译入国的民族心理，尊重他方文化。

最后，在一定程度上，节译、编译、转译和改编本身就是跨文化语境下有意识型的创造性叛逆。不同的国度、民族、时期会产生不同的文化，不同的文化也造就了对翻译的不同需求，而节译、编译、转译和改编就是在这种情况下生成的，于是就出现了节译本和编译本、改编译本。比如某些时期读者的文化水平不够高，或者精神文明还达不到可以读全译本的境界;又或者为了迎合不同文化的需求，需要创造出符合人们心里预先设定的人物形象或结果。事实上，且不说编译、改编肯定是叛逆行为，而节译根本的意思和内涵也会和原著有出入，绝对有断章取义的可能。然而，转译实质上属于二次翻译，不管译者翻译得多好绝对会有出入，会对原作叛逆。因此，由于不同文化的影响和需求，节译、编译、转译和改编都表现出典型的创造性叛逆。

1.2 读者的创造性叛逆

近年来，读者的创造性叛逆也被很多学者所接受，认为是翻译文学中不可或缺的部分。尽管所阅读的作品具有普遍性，但是，读者却是具有主观意志，而不是被动地接受。读者也是有思想的人，在不同的地域有着独特的生活环境和教育，这也就塑造了不同的价值观、世界观和人生观。鲁迅先生说得好，文学虽然有普遍性，但是因读者的体验不同而有变化。

最为典型的例子应该算是斯威夫特的《格列佛游记》和笛福的《鲁滨逊漂流记》。《格列佛游记》原是一本十分辛辣的隐藏着讽刺的政治小说，里面很多人物、国家、地名都暗含着讽刺和映射的含义。但是，自从被译介到中国后，由于当时中国的文化并没有那时英国社会要映射的对象，而故事里面虚构幻想和离奇的情节深受儿童们的喜爱，它便演变成了一部典型、有趣的儿童小说。《鲁滨逊漂流记》原本也是颂扬新兴殖民主义的说教小说，被译介到中国之后，因为当时的中国文化没有对应的殖民主义，无法使国民对等地产生共鸣;又由于故事里面冒险的情节、有趣的荒岛生活令儿童们着迷，最后，竟然也加入到儿童文学的圈子之中。

由此得知，读者在阅读翻译文学时，会因在不同的文化中产生文化缺失或者文化错位等因素，使得读者在不知不觉中对翻译文学产生了创造性叛逆。除此以外，读者就算是理解对方的文化，在对“再次翻译”译作时，也会产生一定的创造性叛逆。因为，毕竟读者是有自己的主观意识的，“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”是很正常的事情。可以说，读者的创造性叛逆是必然的。

1.3 接受环境的创造性叛逆

很多人不能理解为什么接受环境也成为了翻译的主体。其实，接受环境在创造性叛逆中起到相当重要的作用，被看成是翻译主体一点都不过分。而且，它也时常决定着创造性叛逆的产生。

在跨文化的语境下，接受环境产生创造性叛逆有两种情况。一种情况是，接受环境自身对译作产生的创造性叛逆。比如，“根据最新的西方学术研究成果，惠特曼更多的是被作为一个现代主义的先驱者而不是一位浪漫主义的诗人来讨论”［1］156。但是，由于中国五四时期的文化与政治的需求，惠特曼的诗歌被译介来中国后长期被认为是浪漫主义诗人或是美国的民主斗士。这也就说明了根据时代的不同，文化语境的需求，接受环境会在不知不觉中“叛逆”了原著。王宁教授在其书中也曾指出:“对他批评性和创造性地接受则与当时中国的社会革命和文学革新密切相关，也与当时的文化和环境有很多的联系。”［1］156另一种情况是，为了适应文化的需要，接受环境迫使译者产生创造性叛逆。比如，在翻译莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》时，由于知道当时的文化不能接受对“性”赤裸裸的表现和宣扬，朱生豪先生特地把有关性描写的那一段进行了“特别的净化”。朱先生如果没有“净化”的话，恐怕很难过得了国人几千年来封建思想这一大关。

在跨文化的语境下，接受环境的创造性叛逆还是很明显，同时也是不可忽视的。

2 跨文化语境下创造性叛逆产生的影响及对现实的作用

文学翻译的创造性叛逆，由于叛逆的程度各异，对社会、读者、接受环境和整个文化所产生的影响也不尽相同。

这些影响既有积极的方面又有消极的方面。从积极的角度来讲，一方面，文学翻译的创造性叛逆给译作注入了新生命。正如埃斯卡尔所说:“说翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里(语言);说翻译是创造性，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流;还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予它第二次生命。”［6］通过译者美妙的语言和优雅的转换，把译作译得比原作更好的大有人在。而且，很多译作经过创造性叛逆后迎合了当地的文化需求，深受译入国人民的欢迎，使其在译入国能够流传多年，这也就增加了作品的寿命和存在价值。另一方面，文学翻译经过创造性叛逆后，促进了当时译入国文化的发展。有些译作被翻译时，译者都会有意或无意地迎合当时的政治和文化，以使当地人们更容易接受。还有一些译者为了达到某种宣扬目的，对译作有意作出创造性叛逆。例如严复在翻译《天演论》时，就有意创造性叛逆。因为，他“译书有明确的政治目的，那就是为了介绍‘西学’的精髓，宣传他自己的政治主张，启迪民众共赴救亡图存大业。正因为如此，他选择的都是反映资本主义国家社会、经济和政治制度的社会科学著作”［7］。严复的创造性叛逆恰恰促进了当时的政治文化的发展，符合民众的需求，真正做到启迪和促进民众共赴救亡图存的大业。

从消极的方面来讲，一方面，翻译的创造性叛逆可能会为了迎合当时的社会政治而放弃原有的面貌，大幅度地改动或者完全违反作者的原意。这样的做法会让读者没办法接受到事实的全部，而是被译者牵着鼻子走，从而，对他国的文化造成误解。这也就是为什么改革开放多年，内陆很多地方对引进市场经济的政策都有误解和抵触。因为，内陆国人长期以来接受着“只要是资本主义的东西都是腐败的”这样一个思想，而且，还根深蒂固。

综上所述，文学翻译的创造性叛逆既有积极的作用也有消极的作用，应该从客观和辩证的角度好好去把握和利用积极的方面，从而摈弃消极的方面。同时，笔者认为要把握好创造性叛逆的定义和特性。创造性叛逆应该是在原文的基础上，根据情况的各异，偏向译入国的文化或者原著国家的文化进行翻译，而不是乱译、误译和错译。因此，要好好利用创造性叛逆的上限，对文学翻译力求达到最高程度的忠实。只有把握好创造性叛逆的文学翻译才是真正的文学翻译，才会对文学翻译的发展有促进作用。

［1］王宁.文化翻译与经典阐释［M］.北京:中华书局，2006.

［2］谢天振.译介学导论［M］.北京:北京大学出版社，2007.

［3］谢天振.译介学［M］.上海:上海外语教育出版社，1999.

［4］张秀玲.浅析媒介者的创造性叛逆［J］.语言与翻译，2003(2):48.

［5］殷优娜.从跨文化视阈看翻译中的创造性叛逆［J］.济南:山东教育学院学报，2010(3):49.

［6］罗贝尔·埃斯卡皮.文学社会学［M］.王美华，于沛，译.合肥:安徽文艺出版社，1987:137.

［7］桂文泱.意识形态和创造性叛逆对翻译的影响［J］.甘肃联合大学学报:社会科学版，2006(5):62.