浅论汪曾祺《受戒》的音乐性

曹付剑

众所周知，文学是通过语言和文字来虚构艺术世界，借以反映作家对现实世界的思考，而音乐则是通过节奏和旋律来创造一个具体的乐调，借以概括音乐家对现实世界的理解。尽管如此，文学与音乐都属于艺术的一个具体门类，而且从本质上讲他们都是由作者、读者、世界、作品等四要素组成。因此，这就为它们的融合提供了某种可能。英国文艺批评家佩特认为，一切艺术到精微境界都求逼近音乐。虽然小说与音乐的关系不像诗歌与音乐的关系那么密切，但小说如果具有音乐性，就更有可能成为艺术中的精品。汪曾祺正是意识到这一点并有意识的运用到以《受戒》为代表的小说创作中去的。本文试图从这一打上作家鲜明个性印记的地方入手，并围绕节奏美、整齐美、旋律美等三个方面进行层层深入分析，从而挖掘其小说《受戒》的音乐性。

一、节奏美

节奏本身是指音乐中，音响节拍轻重缓急的变化和重复。汪曾祺认为小说语言也应讲求节奏，他说：“语言的美不在一个一个的句子，而在句与句之间的关系。”［1］语言的节奏流动不外乎“声之高下”和“言之长短”。“声之高下”是指声调的高低，强弱有规律的变化，“言之长短”则是指长短句的搭配。汪曾祺的小说《受戒》在语言的押韵、叠音以及长短句的搭配等方面都很有特色，形成了类似诗歌语言的鲜明节奏，使小说充满了音乐性。

（一）押韵

押韵是指同韵母的字在相同位置上有秩序地重复出现。一般而言，在现代汉语中，音节或字音的响亮与否，主要取决于韵母中元音响度的大小。元音响度的大小，关键又在于发元音时口腔张开的程度和发元音时发音振动的空气容量。发音时口腔张得大的字音，音波振动的弧度大，也就响亮明朗，反之亦然。因此，在“十三辙”中，“花发韵”、“遥条韵”、“言前韵”、“江阳韵” 最响亮，“梭波韵”、“乜斜韵”、“中东韵”次之，“姑苏韵”、“由求韵”、“灰堆韵”、“人辰韵”、“一七韵”更次之。小说《受戒》中押韵是非常多的，而以押“遥条韵”、“江阳韵”最为明显。这样就使小说读起来清脆响亮，极具音乐感。在押韵方式上，基本是隔行押韵（abab,aaxa），如“荸荠庵的地势很好，在一片高地上。这一带就数这片地势高，当初建庵的人很会选地方。门前是一条河。门外是一片很大的打谷场。”短短的几句话，除了第五句外，总体上采用隔行押韵的方式。第一句与第三句押“遥条韵”，第二、四、六句押“江阳韵”。与此同时，五个韵脚字（上、好、高、方、场），除“上”字外，其余四个均为平声，这不仅延长了声音的长度，而且增添了语言的节奏感。此外，小说文本中还有部分是密韵，即句句押韵。如“晚上，他们一起看场。——荸荠庵收来的租稻也晒在场上。他们并肩坐在一个石磙子上。”五句连押“江阳韵”，造成一种响亮的节奏。读完此段，耳边仍余音缭绕。

（二）叠音

叠音，就是将相同的音节重叠起来使用，它包括叠字、叠词、以及部分拟声词。据不完全统计，小说《受戒》的文本中共出现了如“远远”、“大大”、“微微”、“白白的”、“圆圆的”、“软软的”、“廋长廋长”、“一颗一颗”、“一格一格”、“结结实实”、“含含糊糊”、“老老实实”、“隐隐约约”等六十多个叠音字词 （不包括拟声词）。这些叠音字词的使用，充分发挥了现代汉语音节的优势，构成一种和谐悦耳的节奏美和音响美。如：“秋天过去了，地净场光，荸荠的叶子枯了，荸荠的笔直的小葱一样的圆叶子里是一格一格的，用手一捊，哔哔地响，小英子最爱捊着完，——荸荠藏在烂泥里。赤了脚，在凉浸浸，滑溜溜的泥里踩着，——哎，一个硬疙瘩！伸手下去，一个红紫红紫的荸荠。”可以看到，一连串的叠音字词中，有描写声响的“哔哔”；有表示温度的“凉浸浸”；有表示形态的“滑溜溜”；有表示颜色的“红紫红紫”，等等。尤其值得注意的是，表示数量的叠词“一格一格”，它不仅可以分开使用，还可以重叠起来使用，而且与后面的“一捊”一词相呼应，其效果是使整段话在节奏上显得摇曳多姿，即既可以短促急剧，又可以舒展悠长。而“凉浸浸”和“滑溜溜”两个叠词的连续出现,产生的节奏感及音响效果就更加鲜亮、显然。除此外，小说中重复出现了如“哗许”、“咕噜咕噜”、“咭咭呱呱”等拟声词，这些拟声词不仅真切地描摹了各种声音，给人以如闻其声的真实感，而且增强语言的节奏美。如 “大伯一桨一桨地划着，只听见船桨拨水的声音‘哗——许！哗——许！’”，接连用两个“哗——许！”逼真地再现桨声，使你“兼耳底，心底音乐而有之”。

（三）长短句的搭配

汪曾祺所谓的“言之长短”就是指长短句的搭配。在一篇或一段文字里，把长句和短句有机地组织在一起，可以收到既简洁明快又清晰周密的效果，同时还使语言极具节奏感。如：“芦花才吐出新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝的小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种小鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁的飞远了。”这段话总共92字，有17个停顿。1个11字句，2个8字句，1个7字句，3个6字句，1个5字句，4个4字句，5个3字句。由此可见，长句和短句有机地组织在一起，而以短句占多数，尤其是3字句和4字句。一般而言，句末标点是划分节奏最明显的标志。于是，我们可以明显地看到这段话的节奏：6/6—4—3—4—5/8—3—8/3—3/4—3/11/6—4—7。 字数时多时少，句子长短错落，叙述时快时慢，读起来类似宋词的音调，有一种灵动跌宕的节奏美。

二、整齐美

语言学家王力认为，语言的音乐美主要体现在语言的整齐美、抑扬美、回环美等三个方面。其中，整齐美是指“在音乐上，两个乐句构成一个乐段。最整齐匀称的乐段是由长短相等的两个乐句配合而成的，当乐段成为平行结构的时候，两个旋律基本上相同，只是以不同的终止来结束。这样就形成整齐的美。同样的道理应用在语言上，就成了对偶和排比”［2］。《受戒》中，诸如对偶（仗）、排比、引用等修辞手法的运用是比较多的。汪曾祺认为古典文化中的楹联、词赋和成语是语言整齐美的典范，因此他力倡在小说创作中嵌入对偶（仗）句、四字词。如：

岛上有六棵大桑树，夏天都结大桑椹，三棵结白的，三棵结紫的。

院墙下半截是砖砌的，上半截是泥夯的……院子里一边是牛屋、碓棚，一边是猪圈、鸡窠。

房檐下一边种着一棵石榴树，一边种着一棵栀子花……夏天开了花，一红一白。

白眼珠鸭蛋青，黑眼珠妻子黑，定神时如清水，闪动时像星星。浑身上下，头是头，脚是脚。头发滑溜溜的，衣服格挣挣的。

这些都是用结构相同或相似的一对词组或句子表达两个相连或相对、相反的意思，让人不仅在视觉上，而且在听觉上都感受到一种整齐的美，内蕴着古典诗词的风韵，词句整齐典雅，简洁生动，节奏明快。尤其是最后一例，字数相等，结构相同，词性一致，寥寥数笔，就把小英子姐妹俩的外貌特征生动地呈现在读者面前。汪曾祺所追求的是中庸、和谐；而不是激进、深刻。对偶（仗）正是达到中庸、和谐的最有力的修辞手法。

又如排比的运用：

他的家乡出和尚。就像有的地方出劁猪的，有的地方出织席子的，有的地方出箍桶的，有的地方出弹棉花的，有的地方出画匠，有的地方出婊子，他的家乡出和尚。

这一例句，通过五个结构相似，内容相关，语气一致的句子排列在一起，进行叙事。同字韵每隔一段距离反复出现，排比中有叠韵，词语匀称，结构整齐，节奏和谐，使人读起来琅琅上口，全面而不罗嗦。听起来和谐整齐、悦耳动听。

最后是引用的运用。一般而言，作家在文学创作中运用引用这一修辞手法的根本目的并不是为了使文学文本达到整齐美的效果。只是在小说《受戒》中，汪曾祺将其运用得别具一格，于是我们便将引用也作为形成小说整齐美的一个不可缺少的元素纳入到讨论范围之类。汪曾祺是一位深受古典诗文和民歌戏曲影响的作家，他在小说创作中为了表达的需要，常将古典诗文和民歌唱词巧妙地移植到小说文本中，自然天成，整齐和谐，不造作，不拗口。在《受戒》中，则主要体现在汪曾祺对一些民歌唱词和对联引用。前者如：

栀子哎开花哎六瓣头哎……

姐家哎门前哎一道桥哎……

后者如：

大肚能容容天下难容之事

开颜一笑笑世间可笑之人

虽然这些民歌唱词和对联并不是汪曾祺的原创，有人认为他们不属于汪曾祺小说音乐性的讨论范围之类。但正是由于这些民歌唱词和对联的巧妙引用，在小说整体的匀称美上起着很大的作用。

三、旋律美

如果说节奏美和整齐美主要侧重于在小说语言层面上体现音乐性，那么旋律美主要是在整体上为小说营造一个富有音乐性的氛围。在这里，小说更多的是借鉴音乐的旋律来统摄整个文本的创作。在音乐上，旋律美的形成主要依赖于重复或再现。“再现是很重要的作曲手段，它可以是重复，也可以是模进，重复是把一个音群原封不动地重复一次，模进则是一个移高或依低若干度，然后再现。”［2］

汪曾祺在小说《受戒》的创作中十分注重对一些措辞，套语及情景的多次重复，以满足小说文本对旋律美的诉求。例如明海跟其舅舅学念经的一段：“教念经也跟教书一样，师傅面前一本经，徒弟面前一本经，师傅唱一句，徒弟跟着唱一句。是唱哎。舅舅一边唱，一边还用手在桌上拍板。一板一眼，拍得很响，就跟教唱戏一样。是跟唱戏一样，完全一样哎。连用的名词都一样。”这段话总共十四句，其中词语“一样”重复五次，“面前一本经”、“唱一句”、“一边”分别重复两次。语段并以“一样”开始，又以“一样”结尾，由此拉开了明海出家后学念经的帷幕。在整段叙述中，重复中夹杂排比，排比中又有押韵，极具旋律感。两组句子中，均用语气词“哎”收句，使人如闻其声。

汪曾祺在小说叙事中，除了对一些措辞，套语的多次重复外，还注重对一些情境的重复，来形成小说的旋律美。小说《受戒》中最突出的是对明海和小英子的对话情境的重复，从而使小说在整体上洋溢着诗意气息。第一次是小英子送明海到善因寺去受戒时，在芦花荡里的船上的对话：

“不受戒不行吗？”“不受戒的是野和尚。”

“受了戒有啥好处？”“受了戒就可以到处云游，逢寺挂褡。”

“什么叫‘挂褡’？”“就是在庙里住。有斋就吃。”

“不把钱？”“不把钱。有法事，还得先尽外来的师父。”

……

“我划船送你去。”“好。”

第二次是明海烫戒后与小英子隔河相对的对话：

“明子！”

“小英子！”

“你受了戒啦？”“受了。”

“疼吗？ ”“疼。 ”

“现在还疼吗？”“现在疼过去了。”

“你哪天回去？”“后天。”

“上午？下午？”“下午。”

“我来接你！”

第三次是小英子去接明海回去时，在芦花荡船上的对话：

小英子说：“你不要当方丈！”

“好，不当。 ”

“你也不要当沙弥尾！”

“好，不当。 ”

……

“我给你当老婆，你要不要？”

明海眼睛鼓得大大的。

“你说话呀！”

明海说：“嗯”

“什么叫‘嗯’呀！要不要，要不要？”

明子大声的说：“要！”

“你喊什么！”

明子小小声说：“要——！”

“快点划！”

通过这三次对话的情境，我们可以清楚地看到，汪曾祺对人物对话的描写往往采用短句，大多是两三字为一句，但每次对话的内部都完整地呈现着一组小回旋，对话与对话之间或并联或套扣，形成连贯畅达的一体。而当我们把三次对话作为一个整体来看时，它又形成了一个大的回旋。即对话的内容始终是围绕明海受戒而展开的，对话的地点从芦花荡的船上到隔着护城河又回到芦花荡的船上。显然，汪曾祺是在有意识地重复这一情境，从而造成了纡徐舒缓的小说节奏，并回旋地推进明海和小英子爱情的发展，将他们那种晶莹剔透充满着纯情的爱情领入到了诗的氛围之中。

汪曾祺是一位在理论和实践上都十分注重小说音乐性的作家。正是由于他将自己曾经浸润的音乐艺术养分有机地融入到了小说的创作中，所以他的以《受戒》为代表的小说读起来很美。美在节奏，美在整齐，美在旋律。因此，从某种意义上说，汪曾祺的小说不仅仅是一种“诗化小说”，或者“画意小说”［3］，更是一种音乐小说。

[1]汪曾祺.汪曾祺全集[M].北京：北京师范大学出版社,1998：281.

[2]王力.龙虫并雕斋文集[M].北京：中华书局,1980：463,471.

[3]陆建华.汪曾祺作品精选[M].武汉：长江文艺出版社,2005：2,435.