技术美学：对杜威之审美经验理论再阐释

耿 阳， 张 学 昕， 洪 晓 楠

（大连理工大学 人文与社会科学学部，辽宁 大连116024）

一、引 言

美国实用主义哲学家约翰·杜威的专著《作为经验的艺术》被视为20世纪最重要的美学著作之一，为建立美国本土的美学理论奠定了基石。美国学者理查德·舒斯特曼将杜威的美学定位在分析美学和欧陆美学之间，通过对杜威艺术理论的重新解释建立了实用主义美学［1］（P17）。杜威的审美经验理论还直接启发了一批美国当代美学家如阿诺德·柏林特、诺尔·卡罗尔、亚历山大·托马斯等，他们把美学对象从艺术作品扩展到自然乃至整个人类的环境，建立了一种崭新的环境美学理论。然而正如阿诺德·伯伦特所说，“杜威的美学著作在迄今的哲学景观中仍像是一座嶙峋不毛的孤峰，因为仅仅通过研读而产生的理论成果尚不丰饶，更没有哪一项能超越该著作本身”［2］。

杜威曾说：“许多关于艺术的理论已经存在。要说明提出另一种关于审美的哲学的理由就必须发现一个新的研究方法。”［3］（P10）杜威称这种新的研究方法为“经验的自然主义”或者“自然主义的人本主义”，但对这种研究方法所作的阐述并不清晰。一方面，斯蒂芬·佩珀认为杜威“经验”中的发生论原理呈现出整体主义、历史主义和有机主义的方面［1］（P19）。另一方面，拉里·希克曼从技术思想建构出发，指出杜威哲学作为逻辑学乃是一种探究的方法，借助这种方法能解决以前察觉的问题［4］。但杜威把艺术看作自然界完善发展的最高峰之处［5］（P228），这两种不同的观点在事物进入经验、发挥作用并达到圆满状态时竟可以达到有机统一。为此，本文将1925年出版的《经验与自然》的第九章和1934年出版的《作为经验的艺术》作为解读杜威美学的核心文本，在广泛涉及的材料中立足于澄清杜威美学的研究方法和特征，沿着杜威阐述经验美学命题的思路，对这些命题的重新组织为建立一种符合现代生活的技术美学指明方向。

二、杜威经验美学的研究方法和特征

《作为经验的艺术》是一部范围广泛、谈论详尽和激情洋溢的著作，探讨了有关艺术的所有哲学问题，并混合以大量的常识和一些深奥莫测的含混语句。在杜威的论述中，我们既可以看到一种与黑格尔的唯心主义联系在一起“有机的”观念论，甚至可以比作克罗奇的美学，还存在分析美学中常见的康德式假说、方法和关系。这种将不同观念放到一起所产生的冲突，导致了对杜威美学的解读的模糊性［6］。为了使杜威美学的研究思路清晰明朗，本文将采用一种对比的方式来描述和分析，将经验美学放在实用主义哲学的整体结构之中进行厘定和阐释。

杜威美学的特征之一就是对自然、经验与艺术的整合。“经验”是杜威哲学美学的核心概念，也是杜威用于改造传统哲学的基础。杜威的经验理论不同于传统上对经验一词的理解，对杜威而言，经验不是对外部刺激的被动感受，而是人主动深入环境，与环境交相作用的积极过程。在舒斯特曼看来，杜威美学最重要的就是它的身体自然主义，致力于将美学建立在人的有机体的自然需要、构造和行动的基础上［1］（P20）。但是，杜威在对克罗齐所作解释的激烈回应中澄清经验美学并非是一种将审美因素定位于“仅仅存在于我们自身之中”的理论［3］（P112）。

在《逻辑学研究》中，杜威重复了他的观点，“认知是作为活的生物的人类的活动，代表了对人类生活的高度关注”［7］。在杜威看来，人类活动产生的能动经验与动物的自然经验不同，认知作为唯有人类才具有的活动，不再追求一劳永逸的确定性，而是不断地试图参与对疑难情形的有效控制。可以说，杜威的经验美学阐述了关于探究方法的逻辑学，帮助人们理解艺术作品自身及其在知觉中被欣赏的审美性质都有着工具作用。

杜威主张审美活动存在于一个经验中，或者存在于“被经验到的物质走向现实的过程中”［3］（P35）。艺术是有意识地运用手段而得到的果实，它们是一种满足状态，而这种满足状态又是我们有意识地控制参与其中的原因条件而产生进一步的后果［5］（P238）。于是，科学活动与理智活动能为我们直接所占有和享受的意义提供指导，当它们获得完全成功并成为使人类生活更丰富、更具意义的手段时，它们就达到了审美的高度。正如杜威强调，“审美的重现是生命的、生理学的、功能性的”［3］（P187）。自然与经验基本的一致性使艺术作品具有机械性特征，有机体的生活经验使艺术形式得以持续和变异。如果现代人把艺术和创造放在第一位是合理的，那么使现代艺术得以维持的正是对人类生活经验的加强。

杜威美学的特征之二在整合手段和目的、有工具性与圆满终结之间关系，彻底克服手段和目的长期存在的分裂。在杜威看来，艺术活动同时具有这两个方面，而不是选择其中之一［5］（P230）。杜威对手段和目的的看法为他提供了强化两种区分的工具。

杜威首先把人类的自然的和理智的活动区别开。在自然状态下，人与动物一样，人类的活动乃是设法使某些物理的事情服从于他的需要，但是这种为了满足需要之原料以及获取和利用它们的这些动作，还不是对象或具有意义的事物［5］（P236）。在一切理智的活动中，人们知觉到欲望的意义及其后果，考虑、选择和完成某种事情而把完成它当作一个目的，对于作为其手段的任何事情和动作加以实验。同样，在思维已经知觉和自由选择作为他们先决条件和过程时，结果才成目的。因而在艺术作品中，手段和目的是相互渗透的、彼此一致的。从目的与手段之间的关系来看，艺术产品（product of art）就被假设从艺术作品（work of art）中区别开来。在美感的知觉中，美意味着最终的目的，艺术产品的直观性质邀请和等待着人们直接专有的享有，但是艺术作品的目的是具有客观的表现性，在鉴赏的过程中与欣赏者自身经验相互作用，其成果就是一个完整的经验并具有了审美性质。因此，艺术产品是艺术生产出来的物质和外部的实体——广场上的雕像、墙上的画、纸上的诗。艺术作品“则是那个产品对经验所起的作用以及在经验中所起的作用”［3］（P3）。

总之，受控制的探究、体会完满性的一个经验和艺术经验的连续性构成了审美经验的功能主义的重要特征。尽管杜威认为审美经验中有大量领域不能转化为理智的探究，但是从审美经验的工具性来看，通过使用技术手段和理智探究所实现的审美经验的完满性，同时还作为指向最终的完满静观之经验的手段。由此出发，杜威的审美经验与人的“自然”之间对等，这种关联赋予了他的艺术理论一种强劲而统一的力量。正如在卢梭的政治构想中，为了实现对文明社会的批判并重建道德共同体系，他重建了一个与人类的文明阶段对立的逻辑假设——自然状态的存在［8］。同样，杜威设想的理想社会乃是非人格的，建立在一个不可知论道德和伦理之完整体系之上的智能社会。杜威深切感受到基于逻辑学的探究理论是一种全新的研究方法，但就其实质来讲，乃是其根植于不可知论伦理思想的机械论。沿着这一思路，在“艺术与文明”这一章节中，他自然而然地将艺术对象扩展到理智、科学、社会领域和技术人工物上，艺术创作和审美享受也就同生产性技能联系起来。

三、艺术是一种生产性的技能

杜威的艺术经验主义恢复了美的艺术和实用性之间的连续性，将艺术创作视作一个生产过程具有了技艺的最初含义，即有意识地进行的艺术是一种具有工具作用的性质的活动程序。杜威在《经验与自然》指出，“现在经验法是能够公正对待‘经验’这个兼容并蓄的统一体的唯一方法”，这个方法就是探究理论，“能够通过调控自然界中比较混乱的事件发生的序列，将自然的材料按照圆满完善的要求得以重新塑造。”［5］（P8）但由于艺术过程的起源乃是由一个情境自然而然唤起的情绪反映，在美学情形中不存在促成探究的困难所引起的明显痛楚，因而运用探究理论分析艺术中的生产和享受的问题就进一步扩展了艺术作为一种生产性技能的内涵和意义。

在艺术活动中，手段和结果的关系转化为因果关系，依据这种关系来组织艺术作品的唯一现存媒介，就是技术。在杜威看来，技术不仅是达到艺术的工具，更是包含在艺术中的理性因素。杜威对技术的定义区分了技术与艺术技巧概念之间的差异。艺术技巧的概念产生于对自然的审美居主导地位的时期，而非在工业技术革新时代中深刻影响生产关系和社会制度的技术。杜威认为，技巧的缺乏或许会造成表现的不充分，但是制作精巧的赝品，不论技巧多么高超，它只是表现上的再现，而没有接触到艺术的本质。因此，处理材料和行动没有为预见的终结提供指导时，它就是技艺，是产生艺术的外在条件，而不是必要条件和原因；只有当我们有意识地控制参与其中的原因条件，产生了一个具有特殊起点和终点的序列，这种在我们指导下的事情就是所谓的技术。简言之，技术就探究最令人满意的结果的方法或者说技术就是艺术。

对意义的知觉与具有的工具作用之间的关系可以重新说明艺术与美感之间的区别。在这里杜威引入“可见可即的目的”（end-in-view）这一术语以澄清他对手段和目的的理解不同于传统的解释。在传统艺术那里，一个为意义所渗透的对象是直接给予的，是一种偶然性或者自然的关系获得保留的结果，但是对于艺术而言，它的“目标是经过慎思之后认为值得争取和为之奋斗的事物”［5］（P88）。艺术的感知并不是最终的目的，它具有当下性和效用性，即把倾向作为可能性来加以掌握。因此，艺术的创作过程可以界说为一种美感知觉再加上我们对于美感对象所具有的效能的这种知觉，这种对于效能的知觉与美感知觉适当配合起来，便成为技术的一个完整部分。

对于生产者适用的道理，接受者也同样适用。“接受者也可以学究式的看，寻找与他所熟悉的东西的相同之处；或者学者式的、迂腐的寻找适合于他想要写的一段历史、一篇文章的材料。但是，如果他审美的知觉，就会有类似的对古旧而普通材料的重构与再造。作为一件艺术作品，在每次对它进行审美经验时，都再创造一次”［3］（P118）。在这里，杜威使用了“专用的享受”（appropriative enjoyment）这一术语，将艺术鉴赏同简单的愉悦区别开来，它不是多余的，而是专用的。鉴赏是由最高等级的认知所形成的愉悦，这样一来，艺术鉴赏就是一种受控的探究活动，也就是成为了一种生产性技能。

技术引导艺术鉴赏从直接的对审美对象的知觉进入与艺术批判中与价值判断有关的领域。凝神观照式的沉浸状态使得作品的内在过程特质获得自由，艺术作品以形式语言阐述自身。艺术判断是从对艺术作品的感知中生长出来的，通过对形式与质料关系、艺术中媒介的意义以及表现性对象的性质的讨论，发现和考察艺术作品运用的材料与技巧编译各种符号的印迹。判断作为一种受控的研究行动要求一个丰富的背景与一个受到训练的洞察力，它具有综合和分析的功能。阿多诺用“职业专长”一词暗示了分析较之综合在更高一层上影响了对艺术作品的审美知觉。杜威指出，艺术审美日益依赖于分析的有效性，对艺术作品的分析反过来又恢复了艺术作品生命力，艺术作品的传承性就存在于其批判性的关系中。尽管引发评论主题的可能是批评家的兴趣、偏好或者某种独特的视角，但是艺术批评必须在艺术活动的所用的各种材料和痕迹中发现贯穿所有细节的统一的线索，这种追寻的统一的思想是客观的、内在与艺术作品之中的。

四、技术与艺术的相互建构

从艺术生产和鉴赏的角度来看，艺术作为一种“生产性技能”是技艺（technè）的最初意思的完美体现，但是它的内涵还不够丰富，还不足以成为当代逻辑的和科学的方法。逻辑的和科学的方法是现代技术的重要标志，产生于人们努力控制和导致稳定后果的意图。这种受控的探究活动与艺术作品的自发性之间冲突造成了现代艺术的暴力性相，科学与工业的进步提高了生产力与艺术审美生产力落后的不平衡使现代艺术处于前所未有的孤立境地。在现代社会中，艺术创造的重要性在技术生产和构建中突显出来，超越了传统艺术的静观审美成为第一性。因此，技术美学的主要任务就是探究艺术与科学技术之间的关系以及与机器工业的社会后果的关系，恢复艺术作品在扩展意义和扩大人类经验范畴上的指导作用。

杜威在第十四章“艺术与文明”中，总结了“审美经验总是超过审美”。这表明审美经验并不是处理直接涉及存在的意义，而是直接处理内容和意义的实体彼此之间的关系，通过采用和操纵的动作处理彼此联系的活动。我们说这种关系是直接的，意味它们不仅具有理智上的重要性，而且具有客观意义上的社会性。正如休姆先生在《思索》中写道，“艺术不能由自身来获得解释，而必须被当作人与外在世界的一般调试过程中的一个成分。”［9］在杜威看来，这表明了艺术不仅是一种生产性技能，它作为人类文明的生活的显示乃是深入和渗透异质经验中最深层的成分的手段。艺术作品的自发性在于将新鲜题材完全吸收进入当下经验，那些被吸收并构成了主体个性的事物具有自身逻辑性，而意义、实质和内容来自过去对自我的嵌入。科学在使世界失去了直接价值的过程中显示出人是自然的一部分这一事实，它赋予人性在自然的运作中以智力支持，当它的内在意义得到实现，就产生一种接近艺术作品的效果。

在杜威的经验理论中，冲突与抵抗是产生审美经验的重要因素，也是艺术形式的必不可少的组成部分。阿多诺指出艺术客观性的观念与社会解放是相辅相成的［10］。艺术创作的必要条件在于艺术生产者与集体主义抗争的抗拒力，而那种从社会习俗、传统和控制中解脱出来的力量进入艺术创作的具体内容，直接产生了审美的能量。当旧的信仰失去了对想象的控制以后，科学所揭示的环境对人的抵抗就会对美的艺术提供新的材料。然而，目前各种实践着的科学的方法对于艺术作品的影响仅在于使用材料与形式多样化上，尚没有直接进入经验领域，当下艺术也进入一种混杂状态而暂时失去了整一性。在杜威看来，这种美学整一性的失效并非是科学兴起的直接结果，而是信仰一致被破坏的表现。艺术不是在极端相反的方向上的非理性主义观念，也不是某种独断的文化矫正方法或者对科学的补充，而是与科学有着批判性的联系。

杜威在《共同的信仰》中引用了艾尔斯的一段话：“正如一些历史学家们所说的那样，我们的工业革命是以纺织工业中的六项技术改进开始的。一个世纪之后我们才意识到，除了纺纱和织造上的明显改进外，工业革命对我们还意味着什么”［11］。在杜威看来，科学最直接而最普遍深入的存在出现于工业生产中，机器大生产代替了传统的手工劳作、工商业进入到社会组织中都加深实用美术与艺术的分裂。在传统哲学的立场上，工业状况使得艺术在文明中综合变得不可能，艺术将就此消亡。在另一个极端处，伦理从政治意图中被驱逐，以机械为手段的大生产给予古老的实用与美的艺术的区分带来一种功能主义美学观念。在功能主义美学那里，技术客体据说具有一种绝非客观的或者就事论事的特性。类似桥梁或工业设备这样的功能性创造物，有一种属于目的性的形式律。在杜威看来，功能主义美学可以看作是古老的形式主义的一种变相说法，但是，功能主义美学仍然带来了一场不亚于审美革命的巨大变化，“那种有效的与经济的使一个对象的各个部分适合于使用所造成结果虽然不会产生美的效果，但它是有利于审美的”［3］（P379）。

从经验的连续性出发，杜威指出只有技术对象的外在形式适合于一个完满的经验时才会产生审美经验，其中经验的材料与器具或机器的相互作用是不能忽视的。在杜威看来，技术对象并非是抽象的、脱离世界的片断或者是中性的服从于目的的手段或者媒介，而是对工具使用的探究或者说“工具逻辑”。杜威认为现代科技为改造我们的哲学思想提供了丰富的准备资料，如果我们的兴趣不由审美转为实用的，不由静观调和完好的景物转向改变不调和为调和的，就不能真正了解在现代科学基础上所建立的世界、感受到无限与无穷的力量，以及无限与动态发展之间的结合。可以说，杜威的基于经验的技术工具论将艺术从有限的美感知觉中解放出来，观念、认知和主动参与实验情境作为探究的人工物，就像艺术作品一样，具有同样重要的意义［5］（P97）。

从人作为活的有机体出发，为了与工业环境相协调，作为知觉媒介的各种器官的习惯被改变、现代产品被创造出来以适应更大的经验。在工业社会的影响下，人类从作为自然有机体产生了要在经验材料中满足自身的渴望，“有机体通过眼睛来满足的渴望并不低于它对食物的紧迫冲动”［3］（P380）。这种冲动激励着有机体对惯于做出反应的色彩和平面应用新的材料发展出兴趣。在杜威看来，机械化的生产方式增加了人们在生产关系中的自由程度和个人兴趣的力量，这保证了艺术作品的再现能够更广泛地被人们欣赏和接受。因此，影响人们获得审美能力并非是机械性因素或者艺术家的某种意图，而是存在于“以私人收入为目的的生产的经济制度之中”，由这种经济制度而控制他人劳动的心理成为了对生产过程中的审美经验进行压抑与限制的力量。

五、结 语

基于经验能动论，杜威将实用美术与美的艺术、高雅艺术与大众艺术以及艺术与日常生活联系起来，从而将艺术作品从有限的艺术产品中解放出来，审美从静观完满转向具有工具作用的审美经验。从艺术作品中的手段和目的的关系来看，由形式与质料所转化的因果关系从历史学进入逻辑学范畴，艺术研究乃是探索手段与目的关系的探究理论。按照杜威的理解，“技术”根本不是艺术的敌人，技术就是艺术［2］，即一种生产性技能，艺术作品便是在技术的产生和构建过程中得到的阶段性产物。进一步而言，杜威的艺术经验理论可以说是富有预见性的技术美学理论。

沿着杜威美学所暗示的方向，艺术必须重视现代性含义并与现代工业社会发生广泛的联系，正如杜威所说艺术的统一性不能依靠回到过去来获得，只有将现代科学与机械化生产方式考虑进去才能重建。沿着杜威所指的方向，技术美学的焦点就不仅在主体知觉方式的培养上，而是在协作意义上社会关系的体系之中。创造特殊产品所适应的一个更大的经验而具有审美性质，这种产品作为主体间交流和沟通的媒介促进了对特定情境的积极参与，使得审美分享在更加广泛的范围内成为可能。更重要的是，技术美学还将涉及无产阶级在社会制度中的组织问题，审美经验通过从科学方法与技术改革的力量中汲取营养，在对自然的改造和探索方面具有潜力将重新塑造人与自然的关系，并对世界范围内人们的想象力和情感产生影响。

［1］舒斯特曼.实用主义美学［M］.彭峰，周宪译.北京：商务印书馆，2002.

［2］A·伯伦特.参与美学：对杜威的超越［J］.章建刚译.哲学译丛，1993，19（2）：49-52.

［3］杜威.艺术即经验［M］.高建平译.北京：商务印书馆，2010.

［4］拉里·希克曼.杜威的实用主义技术［M］.韩连庆译.北京：北京大学出版社，2010.15.

［5］杜威.经验与自然［M］.傅统先译.北京：商务印书馆，1960.

［6］ISENBERG A.Analytical philosophy and the study of art［J］.Journal of Aesthetics and Art Criticism，1987，46：125-136.

［7］DEWY J.A comment on the foregoing criticisms［J］.Journal of Aesthetics and Art Criticism，1948，6（3）：207-209.

［8］李敬巍.从“自然人”到“道德公民”——试论卢梭的道德教育观及现实启示［J］.大连理工大学学报（社会科学版），2011，32（1）：67-71.

［9］大卫·休谟.人性论［M］.张晖译.北京：北京出版社，2007.83.

［10］阿多诺.美学理论［M］.王柯平译.成都：四川人民出版社，1998.393.

［11］DEWEY J.A Common Faith［M］.New Haven：Yale University Press，1934.50.