论乔仲常《后赤壁赋图》中的诗画关系

葛淳宇

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

最近在上海博物馆举办的《翰墨荟萃——美国藏中国五代宋元书画珍品展》中，有一件纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆藏的北宋乔仲常《后赤壁赋图》卷。此卷纸本墨笔，尺寸为30.48cm×566.42cm，是乔仲常唯一的传世作品。此幅作品作为乔仲常的唯一传世之作，不仅反映出了当时的画坛风气，而其中突出的时间感更是涉及到了莱辛在《拉奥孔》中提出的诗画关系问题。

乔仲常，北宋著名画家，河中（今山西永济）人。他与李公麟的关系，后世多有论争，大约有：学生、子侄、表亲三说。但无论如何，他们的关系应当非常密切。因此，乔仲常的绘画技巧与风格受李公麟影响极大。李公麟为北宋著名人物画家。南宋邓椿的《画继》认为乔仲常“师龙眠，工杂画”，龙眠是李公麟的号，此处明确指出了乔仲常与李公麟的师承关系，并认为他擅长的是“杂画”。而潘天寿在《中国绘画史》中将其归入“工释道人物而兼画山水”一流。可见乔仲常的绘画题材大多为释道人物、山水等。

此幅《后赤壁赋图》以苏轼脍炙人口的《后赤壁赋》为题材。徐建融的《宋代名画藻鉴》将之与李公麟的《山庄图》、《莲社图》等一同归入“士夫生活画”一类。《后赤壁赋》本来就是描写苏轼生活的文章，而将此归于“士夫生活画”也是良有以也。

《后赤壁赋图》纸本墨笔，画法以白描为主，而有几处山石则是以笔墨皴擦而成，显示出了与李公麟的血脉关系。此卷将苏轼的《后赤壁赋图》分为九段加以描绘，每段描绘一个场景，并在其中以小楷抄录每段的文字。组合起来，正好成了《后赤壁赋》全篇。这种以诗入画的现象与宋代的画院制度有重大关系。乔仲常身处北宋晚期。此时的画院已经经过了崇宁、大观画学的建制，而且，画学的主持人以具有极高文学修养的文人士大夫，如宋子房、米芾等担任。另外，画院内部的考核也不止于考察生徒的画工，更加注重生徒的文化素养，并要求其“能通画意”。当时的考试，率取前人诗句为题，如 “野水无人渡，孤舟竟日横”、“踏花归来马蹄香”、“嫩绿枝头一点红，恼人春色不在多”等，不胜枚举。风气所被，也可以看出乔仲常创造此画时的时代背景。

此图卷形制为长卷，采用的是“异时同图”或“图解式说明”的构图方式。苏轼的《后赤壁赋》是以时间为序描述整个游玩经过及梦鹤入户，开户不见的过程，而乔仲常严格遵循诗人的描绘手法与顺序来安排整幅图画的内容。从内容上来说，乔仲常的《后赤壁赋图》与苏轼的《后赤壁赋》保持了严密的对应关系。赋中描写的情景，如“人影在地，仰见明月”、“攀栖鹘之危巢”等，在画中都一一呈现，丝毫不爽，表现出严格的写实画风。

如上所述，乔仲常在《后赤壁赋图》中以精巧的构图将《后赤壁赋》全文展现在了一张长卷之中，几乎每一个细节都与赋中的文字内容一一对应，保持了高度的一致性。绘画作为造形艺术的一种，它具有明显的暂时性①。与之不同，赋，或者说广义的文学却显然能够在时间维度上有无限的发展和延伸，具有鲜明的生长性。因此，苏轼的《后赤壁赋》可以以时间为序来安排游玩先后并显得井然有序、有条不紊。那么，作为造形艺术的绘画又是通过何种手段来达成这一效果的呢？

乔仲常《后赤壁赋图》的画面内容及其构图已约略如上文所述。在这幅图中，乔仲常在构图上显示出了高超的安排与布置技巧。在画卷一开始，首先映入眼帘的是“游于黄泥之坂”的苏轼一行人，然后才是“举网得鱼”的渔夫。但是如果按照赋中的意思，“举网得鱼”是发生在“今者薄暮”的事情，在时间上明显先于苏轼等人的游玩。然而，此图为了突出赋与图共同的“游记”色彩，乔仲常先声夺人地将渔夫安排在其后，中间又别出心裁地刻意延伸了“黄泥之坂”，使之连接到了江岸，自然而然地过渡到了渔夫“举网得鱼”的过程。然而，尽管如此，乔仲常依然是保持了与文字内容的一致。在赋中，“举网得鱼”的过程是在游玩之后加以叙述的，因此，在构图上的后置反而符合了赋的文字内容。乔仲常构图方面的独具匠心在此可见一斑。其他部分的顺接则大多是以山川的构图来实现的。山峦叠耸，大多在图中充当隔断的作用，而另外有两处又是以连绵的空白作为江水来连接两部分的。在此，山川不仅成为了画面的主要部分，更在关键位置起到了重要的枢纽作用，使全卷气韵震荡，呼吸一体。

这种以构图来达成绘画中表现时间性的现象在中国画中并非个例。比如传为南宋马远所画的《西园雅集图》（或称春游题诗）也是运用构图的方法完整地展现了一次文人雅集的过程。而著名的《清明上河图》也有人提出全卷是以时间顺序来安排，进而完整地展现了北宋汴京一天之内的市场场景。

以上所述，仍只是对《后赤壁赋图》本身的分析，但如果进一步细细地将《后赤壁赋》的文字内容与《后赤壁赋图》的画面内容进行比较的话，恐怕更能使人明白此图中所体现的诗画关系。

首先，长卷开端之处，苏轼一行人在地上的人影。乔仲常在此处淡墨皴擦，表现的正是赋中“人影在地”的情景。这种描画人影的现象是写实发展到极端的表现。而中国画一向与写实保持着审慎的距离，极少出现这种情况。谢稚柳说：“最前的一段，对‘人影在地’作了突出的描写，这一种题材的表现，除在中唐以前的壁画上有过外，其他的图绘是从未见过的。”②的确如此，这种表现在中国画中的出现极不寻常。对于这种表现，谢稚柳认为：“而有许多迹象表明，恐怕也仍是从李公麟而来。”这一点，我认为值得商榷。这种对人影的表现只是出于对《后赤壁赋》的文字内容的一种表现，只是为了与其保持一致而已。画中其他部分也正体现出了这一点。比如在“攀栖鹘”一段中，乔仲常在画中显眼的位置安排了一个鸟巢，正是出于这种考虑。此外，在“踞虎豹”三字之左侧，绘出了一棵枝干奇险的古树，也是这个用意。

然而，对于这一点，我认为更重要的是与宋人的绘画理论有关。宋人董逌的《广川画跋》中说：“大抵画以得其形似为难。”明代高廉的《遵生八笺》说道：“宋则工于求似，故画足神微。”一些宋人的事例也可以取为佐证。有一次，宣和殿前的荔枝结了果实，而孔雀在其下。于是宋徽宗就立刻下诏画工将此情景画下来，都画得极尽工巧。但是其中所画，孔雀登高的时候先举的是右脚。宋徽宗对此很不满。几天之后，才说出原因。原来孔雀登高，必先举左。众人都不禁为宋徽宗观察的细致所折服。③这一例证具体而微地说明了宋人绘画对于写实的极端重视。由此也就不难理解乔仲常画中出现皴擦人影这种表现极端写实的手法的出现了。因此，宋人的绘画是在写实基础上的抽象，而这正表现出宋人“诗画一律”的理论。

另外，画中仍有一处值得注意的地方。即在第八、九段之间，道士并没有出现。第九段也只是以苏轼起身出户作结。如果不考虑此卷作为残卷的影响，没有画出道士也正符合了赋中的文意。在赋中，道士出现在苏轼的梦中，而此处不绘出其形，正体现出了乔仲常的修养。将苏轼起身出户置于画末正留给了观者以无尽想象，与赋的意境紧密契合。

连着三天夜里，一到明月高悬之时，田埂上便会出现一个奔走的身影。然而儿子失眠的情况却不见好转，但张大娘依旧在夜里呼喊着儿子的名字，认真而固执。

综上所述，乔仲常的《后赤壁赋图》不仅突破了绘画作为造形艺术在时间上的局限，更加体现出了一种“诗画一律”的审美取向。后一点，正是北宋文艺界出现的理论风潮。其中对此持论甚笃的就有苏轼。苏轼的《书鄢陵王主簿所画折枝二首》集中体现了这种倾向，今录之如下：

论画以形似，见与儿童邻。

赋诗必此诗，定非知诗人。

诗画本一律，天工与清新。

边鸾雀写生，赵昌花传神。

何如此两幅，疏澹含精匀。

谁言一点红，解寄无边春。

在这里，苏轼主张“以形写神”而如董逌、晁说之等人也都持有同样的看法。另外，如同前文所提及的，宋代的绘画极端重视写实，因此，这种“诗画一律”明显是以写实为基础的。

此卷分为九段，并在九段中间分别以小楷抄录了相应的文字，这也是可引起注意的一点。宋代及以前的绘画大多没有题款，只有如《九歌图》等根据相应文字内容绘出的图才会在图旁边抄录相应的文字。但乔仲常的《后赤壁赋图》却将文字内容直接移入了画中，不可不说是元明以降画中题诗现象的兆朕。另外，此图以白描为主，因此，颇有人怀疑此画是“粉本”。在宋代及以前的绘画中，墨线勾勒之后，大多都要填上彩色。宋代尤其如此。黄筌、徐熙都是如此。而徐熙之子徐崇嗣直用彩色涂抹，不用墨线勾勒，采用这种极端的方法，才将“没骨画法”发扬光大。从这种角度来看，乔仲常的这幅名作，其实也是开启了元明以来山水画法的光明大道。

注释：

①莱辛.拉奥孔（第四章）.人民文学出版社，2009.

②杨仁恺.国宝沉浮录.上海古籍出版社，1991.

③邓椿.画继.湖南美术出版社，2000.