90年代以来新历史小说边缘化的叙事姿态

周 琼

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

在90年代以来的新历史小说中，历史成为一个忽略的时间概念，成了与当下现实不相同的空间，弥漫着一种普遍沧桑感。真实的现实消失了，传统小说的那种等级秩序也被推翻了，新历史小说并不旨在认识现实，而是为读者提供一次面对虚构的游戏。马友平在《新历史主义小说创作的文化审视》中也认为“历史作为叙事”坚守了“边缘化的叙事态势”，提出“边缘化叙事策略本身即具有‘非中心’的疏离功能，使处于中心的话语露出破绽，历史的话语霸权被消解”。①90年代以来的新历史小说立足民间立场、悬置政治话语、展开边缘叙事，削弱了对历史工具认知的理性，更多地将历史作为人性、文化、审美价值的载体，还原历史本身的审美价值，客观讲述人物心灵细微变动的每一细节，探索其心灵嬗变、情感逻辑与思维方式。

一、崇尚个体现实，重构历史

90年代以来的新历史小说以第一人称的叙事视角，坚守边缘化的叙事姿态，拒绝政治权利观念的渗透，把过去的宏大叙事置换为个人叙事，回归民间历史。莫言笔下的“高密东北乡”、叶兆言的“夜泊秦淮”、王安忆的“上海”书写、阎连科的“耙耧时空”、李锐的“吕梁山脉”、张炜的“胶东半岛”等都展现作家新的个人意识，呈现出作家情感投影的底色。评论家李阳春、伍施乐在《颠覆与消解的历史言说：新历史主义小说创作特征论》中指出新历史小说的创作特征为“叙事立场的民间化、历史视角的个人化、历史进程的偶然化、解读历史的欲望化和理想追求的隐寓化”②，民间化主要体现为对人物的去阶级的界限，对历史的局部和细部进行关注，作家不再采取完全认同历史的叙事风格，而是站在人物自身立场客观讲述，还原民间的历史视觉，注重民间历史的整合书写。

叶兆言的“夜泊秦淮”系列小说是对南京民间历史旧日时光的拾掇和陈年旧事的诉说。作者以秦淮景点的民间风俗画展示古城南京的独特文化生态风貌，在追述历史中构建内在张力并充满了怀旧情调。四篇小说都以“民国”首都南京为背景，都取材于历史，都体现民国时世的变迁：《状元镜》写了从辛亥革命到张勋复辟的民国初期，《十字铺》写了从北伐战争到大革命失败期间，《追月楼》贯穿整个南京抗日战争时期，《半边营》集中书写抗战胜利后国民党的人和事。作者别有用心地描绘历史视野中市井平民的庸常生活，透过种种“历史场景”的铺叙，一切人和事仿佛都构成了历史叙事，它们无一不显出作者内心深处潜藏的文化乡愁以及历史时刻的在场状态。作者借助旧南京历史去展示传统观念的根深蒂固，并进一步传达他对历史存在状态的一份深沉情思。

学者李东雷在《论新历史小说的叙事角度》论文中认为“个人化”、“普通化”③的叙事视角是新历史小说最根本的叙事特征。刘震云的《故乡天下黄花》从一个普通村民的视角，展示了历史过程中人类渺小、苍白与荒诞的生命存在形态，描写了河南小村庄——马村孙、李两大家族争夺村里统治权的四幅场景：“村长的谋杀、鬼子来了、翻身、文化”。小小的乡村中回荡着中国近百年历史变迁的巨大回声，作品描绘了一幅乡村变迁、荣辱兴衰和时代更替的生活画卷，出现了大量的人物死亡现象以及对死亡方式、死亡过程的细腻描绘，通过人悲剧命运的刻画显示作者对社会历史批判的力度，是一部微缩的错综复杂的多元历史。小说所描写的历史进程、时代背景与梁斌的《红旗谱》大体一致，但家族的权力斗争完全丧失了正义与进步。作者通过对人物关系网成为“权利关系网”这个悲剧命运的描绘，展示历史裹挟了太多的无辜生灵，人物成了权力驱使下的历史配角，弱者悄无声息地消亡造成人生无法释怀的悲剧，历史的庄严与神圣在马村人充满闹剧色彩的戏仿文本中相互撕咬、消解，以此批判了社会黑暗和人性丑恶。

当生命意志被生存利刃切割成琐碎片段时，平民的苦难历程和精神轨迹成了体无完肤的虚假神话，被冲撞得支离破碎。苏童的《罂粟之家》充满了弑父、乱伦通奸与谋财害命的罪恶，“罂粟”这种好看的花结出的却是恶毒的果，这是一种社会隐喻。此外，王安忆在还原民间小写历史这方面把叙事技巧发挥到极致，《长恨歌》讲述一个蛰居在上海社会底层的市民女性王琦瑶以“流言”为载体的上海城市中“一个人的编年史”，这个女人一生的三个阶段——“末世的繁华”、“地下的遗民”和“夕阳的血色”蕴涵了历史的风雨烟云和世事沧桑，长恨的深长意蕴在于历史的悲剧化，作为人生和人性的悲剧，作品流露出的怀旧暗含着上海内部时间的重复性，时间的灰尘蕴含着一成不变的伤感。

可见，90年代小说叙事的潜在主调是日常叙事。黄发有曾说：“在某种程度上，‘新历史小说’可以视为日常叙事的特殊变种，堂而皇之的成了‘皇帝的新装’，那些扭转了日常现实的巨大历史事变，改变了历史流向的帝王和英雄在稗史与民间的多棱镜中，伟人与政治的‘主流历史’被日常情态下的平民的苦难历程和精神轨迹冲撞得支离破碎。”④作家们随意掬起一把生活碎片，细细把玩阳光下的那一圈圈紫色光芒，或着眼于家族历史的沧桑，或着眼于个人命运的变迁，将以往宏大主题的历史幻想溶解为精小碎片，折射出历史的局部特征和逼真镜像。

二、越过时光对话，复调交响

面对历史的迷惘，话语的欲望表达成为压倒一切的需要，对历史的追忆不得不转向为对历史的掠夺，“我”成为新历史小说中的重要符号，成了理解小说的突破口。陈晓明指出：“历史不是在现实的起源性上来构造，而是在叙述人‘我’的强烈的历史边界感的对话过程被给予的，那些历史故事总是在现在与过去的交接边界得到书写。”⑤古今交融使静态历史充满了新鲜感，现实与过去同时融会在人物的瞬间感受中，不同时间的反差交融、不同空间的场面叠印造成双重外衣的美学效果。

历史并不是以现实的起源来构造，而是在叙述人强烈历史边界感的对话过程中给予，碎片地绞合书写呈现在历史与过去的交接边界。新历史小说的开篇作《红高粱》在历史叙述上表现出的“新”是首次把叙述人推向历史的对话情景，展开现在与过去对话的叙事效果。格非认为：“复调结构不仅仅是一个单纯的叙事学上的方式技巧，它还涉及到作家对待生活的基本态度，对生活的理解和形而上的把握。”⑥《丰乳肥臀》是莫言的长篇巨作，他通过复调叙事刻画了一个世纪生命历程的伟大母亲形象——上官鲁氏，她是苦难中国的真正见证者，承受着饥饿、病痛、摧残、侮辱、家破人亡、颠沛流离等一切苦难，完整寓言和见证了中国20世纪的血泪史。这一伟大母亲形象生动强化了“历史与人类学”的双重主题，不但成了叙事的核心线索，也确立了处在底层苦难人民的真正主体地位；金童作为中西文化孕育下的“杂种”，拥有高贵血统且敏感聪慧，但却是一个弱智、恋乳癖的精神幼儿。他的出现是变种的象征和隐喻，丰富的历史和美学内涵，深化了20世纪中国知识分子的形象谱系。双重结构视角复调书写了一幕狂欢的历史悲剧，母亲的世界动荡、苦难、悲壮又崇高，儿子金童却只能站在历史的断裂处落荒而逃。

以虚无的梦魇展开历史对话，拼合个人视角、小说叙事和“日记体”的多种形式，打破历史整一性结构特征，将个人的自我经验卷入其中，体现出典型的叙事私密化特征。《苍河白日梦》中刘恒以百岁老人的“记忆”为摹本、以日记体的方式来构架，随意的言谈与记忆跨越时空不停穿梭，历史与现实、故事与叙述话语纠缠融合在一起，消解了文本结构的严谨性和逻辑性，历史成为一种叙述的权力。在“历史”、“现实”和“我”之间，“我”成了话语实践的历史插入点，对“历史”的改写始终是“我”的现时叙述，“我”的选择成了独特性存在，为新历史小说注入了新生的激素。《一九三四年的逃亡》中的“我”，一个十九岁离家、二十六岁写诗的后代子孙，选择这样一个颇有距离又暧昧的后生角色与家族展开悠远对话，在浩渺想象中不断飞越故乡，穿过茫茫的历史江水，越过朦胧的悠远时空，返回故事现场，一条逃亡之河隔断固守者与逃亡者的生命岁月使他们无法团聚，隐秘记忆与绚烂想象交揉表达对历史的无奈与戏谑。遥远的童年时代和远远观看外部世界的变化相重合，缓缓推进一个时间深渊，童稚的目光掠过外部世界的广袤却无法顺利找到突破点。意识流式的时间流回使历史陷入尴尬的虚妄境地不可自拔，叙述时空的混乱错位给读者阅读赋予一种若即若离式的复杂审美感受。但也正因为此，人们才有勇气去重温先祖的苦难、清算人性的罪恶、反省种族的诟病。隐在线索逆时间之流，凝聚成一双穿越时空隧道的眼睛，揭开过去的伤痕，逾越古今的壁障，照亮今天的现实，目睹家族历史的来处和远方，增加对时间、记忆、苦难、罪恶、逃亡的认识，让人久久萦绕难忘。

此外，还有巧妙的时间术语，还有明晰的时间标记等等。回忆作为叙事的一种中介力量，作为远离现实的话语之流，历史性的时间之流在异域的河床上缓慢流动，沉静的历史之光偶尔闪现，变得飘渺虚无。虽每一单个主体对历史记忆是不一样的，但仍要注意历史与现实、记忆与当下的交融需要最大可能的去激活历史碎片，避免在压制状况中变形扭曲造成现实对历史的挤压。同时，对历史无限可能性的追求使历史成了无法逆转的发散物，历史被推到更为迷茫的困境中，追求的真实性和确定性便成了不可能，模糊的时间概念被巨大的空间吞噬只留下虚无与苍凉。

三、挖掘边缘人物，表意焦虑

90年代以来新历史小说的人物谱系塑造被虚拟化、象征化，触角延伸到了心理结构，通过限制叙事表现内心世界的心灵嬗变，传达一种反传统文化的质疑精神，个体的孤独无助、渺小失落纷纷暴露出来，陷入以传统反传统的怪圈，边缘人物的表意焦虑实质是作家对历史文化的深深忧虑。

王岳川说：“新历史小说在人物塑造上强调人物的边缘性，土匪、地主、娼妓、姬妾以及一切凡夫俗子，皆在正面描写之列。”⑦首先，新历史小说不再承托某个政治、社会的角色，不再为某一类人或某一阶层代言，不再用意识形态、政治观念去分析批判。《苍河白日梦》中的叙述焦点就对准“我”这个渺小低微的边缘人物，所有故事都围绕“我”这个主体展开，所有关系都以“我”为中心向外延伸。“我”（耳朵）的身份具有多重性，是一名大家庭中的奴仆，是一个历经人间沧桑的百岁老人，是一个无法承担社会力量的边缘人物；但“我”却参与、偷窥和影响了整个故事的叙述，身临其境的现场和百年后的回忆记录增添叙事的历史感和沧桑感，具有“活化石”的意味。

再次，新历史小说捡拾历史边缘的碎片，注重细节的细腻描摹和历史局部的刻画。《大年》中，格非围绕一个事件让不同人物按照自己的生命欲望进行符合个人情理的行动，然后在某个富于美感的点上各个人物的行动进行汇合，再使故事的整个画卷有条不紊地发散开来。故事中的主人公豹子陷入冲动的行为并没有应有的理性意识，这是什么原因呢？大年暴动这次不经意的偶然事件，其实因饥饿所迫的浅层外衣下掩盖着唐济尧对玫的情，豹子不过是唐济尧手中任意差遣的一枚棋子，最后被他设计按到沟渠活活淹死。玫是一种诱惑的表征？还是作为一种依附存在？她是怎样的一个女人，竟能让两个男人为之上演一场情欲渲染的仇杀？这一切作者没有进行明确交代，而且作者在追踪叙述每个人物时，其他人物所呈现的状态仅是这个人物所看到和听到的，但限于特定视角，事件始终处于一种模糊状态。

最后，新历史小说反思历史的眼光不断深入，对个体生命的关注代替了对历史事件的关注。李锐《旧址》中的“女中豪杰”——李紫痕先是为了弟妹的幸福，甘愿毁容、杜绝外嫁、遁入佛门，后来又为孤儿李之生自愿重新还俗、拒绝入京并担负重荷，任何从阶级和宗教名义营造的分裂仇恨情绪都丝毫不能动摇她善良的天性。她的凄苦结局体现出中国传统家族社会向现代个体本位社会转型的女性悲剧命运，作品通过描写小人物的生存状态达到对人性、人情的开掘，传达一种人文关怀和价值追求。苏童那种凄清感伤和深入人心的人性力量深深打动了每一位读者，他漫步在历史的河边，怀着他的温情和诗性，用笔翻点着一个个溺水的苦难灵魂，记录下他们的片段经历和只言片语，小人物们就像离弦的箭般无可挽回的奔向生命的终点。《河岸》以半个孤儿库东亮的叙述为切入口，在“我”的周围紧紧围绕着三个被放逐、被抛弃的孤儿（父亲库文轩、少女慧仙和傻子扁金），讲述着三个半孤儿的漂泊成长史。库东亮的确是一个无根的逃亡者，他如同一只惊弓之鸟，找不到安全的避风港：在岸上他是过客，是孤独的另类；在河上虽有一段刻骨铭心的成长体验，但河流既是宽大的收留者，也是无意识的帮凶。他以不断逃离和亡命奔跑传达出逃亡带来的无限惬意和舒心快感，实质上恰好隐喻一种无根漂泊的生存状态，心酸、沮丧、无奈的眼泪夹杂安慰、伤痛，渗出透心的冰凉。库东亮终究逃不了“空屁”命运，这正是当代中国人个体意识的缺失，进而产生一种一代甚至几代人的集体记忆——精神的失根引发了惶惑与找寻。

总之，边缘化这种非中心的疏离指向，对人物的去阶级界限和对历史局部、细部的关注上，使历史的话语霸权被消解，作家的主体意识也逐渐淡化。小说人物的内心有强烈的自我意识，写作超越了单纯对历史世界的叙述，也成为深刻的自我表述。

注释：

①马友平.新历史主义小说创作的文化审视［J］.文艺争鸣，2007（10）.

②李阳春，伍施乐.颠覆与消解的历史言说：新历史主义小说创作特征论［J］.中国文学研究，2007（2）.

③李东雷.论新历史小说的叙事角度［J］.内蒙古社会科学，1999（6）.

④黄发有.准个体时代的写作——20世纪90年代中国小说研究［M］.上海三联书店，2002：256-257.

⑤陈晓明.无边的挑战［M］.时代文艺出版社1993：279.

⑥格非.小说叙事研究［M］.清华大学出版社，2002：77.

⑦王岳川.中国镜像：90年代文化研究［M］.中央编译出版社，2001：264.

［1］王岳川.中国镜像：90年代文化研究［M］.中央编译出版社，2001.

［2］黄发有.准个体时代的写作——20世纪90年代中国小说研究［M］.上海三联书店，2002.

［3］陈晓明.无边的挑战［M］.广西师范大学出版社，2004.

［4］格非.小说叙事研究［M］.清华大学出版社，2002.

［5］李阳春，伍施乐.颠覆与消解的历史言说——新历史主义小说创作特征论［J］.中国文学研究，2007（2）.

［6］马友平.新历史主义小说创作的文化审视［J］.文艺争鸣，2007（10）.

［7］李东雷.论新历史小说的叙事角度［J］.内蒙古社会科学，1999（6）.