埃兹拉·庞德诗歌意象实现的认知诠释

苏冰

(泰山学院 外国语学院，山东 泰安 271021)

埃兹拉·庞德(Ezra Pound 1885－1972)是英美意象派诗歌的中心人物，也是现代派诗歌的奠基人之一，在英美现代诗坛上举足轻重。他在诗歌创作中接受直观主义哲学，要求直接描绘主观或客观的事物，强调用确切的意象写诗，避免用无助于表达的词语。其作品篇章短小，语言精确，表达清晰具体。这些观点对意象主义诗体的形成起了重要作用。在这些观点指导下，意象主义诗歌发展成为一种短小、硬朗、节奏自由、语言口语化、以呈现意象为主的自由体诗;强调准确、凝炼地表现诗人对所见物体或景象的直观印象，而不加任何主观评论和价值判断。诗人的感受不是直接表露出来，而是靠语言所凝聚的意象暗示给读者，让读者在曲折中体味其意境，求得对事物真谛的理解。庞德积极倡导与推进意象主义文学运动，成为现代主义诗歌运动的旗手与领袖。他的长篇巨制《诗章》则成为美国现代派诗歌的丰碑。美国著名评论家休·肯纳把庞德的评传题为“庞德时代”［1］。

一、庞德的意象观

意象理论是中国古典诗歌的精髓。早在《周易》中就有“观物取象”、“立象以尽意”的说法。魏晋时期，王弼对言、意、象的关系作过如下阐述:“意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言;象者所以存意，得意而忘象。”刘勰的《文心雕龙·神思》篇中有“窥意象而运斤”，将意象理论运用于诗歌创作中。司空图在《二十四诗品》中提出:“意象欲出，造化已奇。”王夫之的《姜斋诗话》中说:“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。”［2］庞德在探索现代英诗的发展道路时，明确“要动作更自由，要声音更准确，要光亮更透明”［3］，这就需要采用意象的手法。1914年，庞德编辑出版了第一部意象派诗歌选集《意象主义者》(Des Imagistes;An Anthology)，在这篇“意象派宣言”中，庞德对“意象”的解释是:在一刹那呈现出理性与感情的复合体。他还进一步解释道:“意象在任何情况下都不只是一个思想，它是一团，或一堆相交融的思想，具有活力。”正如朱立元先生指出的那样:“意象是包含着内外两个层面，内层是‘意’，是诗人主体理性与感情的‘情结’，外层则是‘象’，是一种形象的‘呈现’，两层缺一不可。”［4］

在内层方面，庞德接受了表现主义的某些观点，把诗看成主要是思想感情的表现，特别是感情的表现。当然他并不只关注感情，也关注思想(理性)的表达，他不止一次地提到艺术给人们提供有关“人性”和“思想”的“资料”。可见，庞德关于诗的内在方面，强调的是主体思想或理性与感情的交融、结合的“情结”或“复合体”，这也可以说是意象之“意”。在外层方面，庞德认为思想感情的“复合体”要在瞬间呈现为“象”(形象)，才构成完整的意象。“象”即“形象在视觉想象上的投射”。对于“象”的要求，庞德倾向于提倡一种精确描写物象的主张，使表达思想感情的内外在形象精确地符合于生活实际。可见，庞德对诗歌形象的要求是在描写外物或表达内心两方面都要达到高度的精确和真实。庞德在他的《关于意象主义》中扩展了“复合物”的概念:“意象”可以有两种。意象可以在大脑中升起，那么意象就是“主观的”，或许外界的因素影响大脑;如果这样，它们被吸收进大脑融化了，转化了，又以与他们不同的一个意象出现，另外，意象可以是“客观的”［5］。攫住某些外部场景或行为的情感，事实上把意象带进了头脑;而那个漩涡又去掉枝叶，只剩下那些本质的、或主要的、或戏剧性的特点，于是意象仿佛像那外部的原物似地出现了。意象派作为一个流派寿命很短，这与它自身有许多弱点和局限性有很大关系，如只注意事物引起的感觉，单纯在感官印象层次上展开，而不去发掘事物的深层结构和事物之间的内在联系;形式短小，覆盖范围狭窄，不适于表现重大的社会和人生主题。意象派的理论，如果过于狭窄地加以理解，就可能束缚诗人的创造，只能写一些虽然精美但单调贫乏的小诗，尤其因为限制发表议论，限制抒发主观感情，使诗缺乏了丰富的社会内容。意象派诗人强调“以情绪串接意象”［5］，因而限制了作品的长度和深度。这也使得意象派缺乏生命力。另外，意象派片面强调所谓“客观”和意象的绝对清晰、明确，使得很多丰富的诗情和朦胧的情景都被排除在外。由于不能放手表达主观感情，又不能单独写客观事物，而且不允许任何叙述，结果这些诗人写出的诗很少有宏大的气魄和丰富的思想感情。很多早期意象派诗歌存在着小题大做的缺点，有些诗追求新颖，到了唯美的地步。

二、庞德诗歌意象实现的认知诠释

作为意象派诗歌运动的主要发起者和富有创造才能的诗人，庞德并不仅仅满足于依据意象派原则翻译中国古典诗歌。他翻译中国古典诗歌不仅要为英美诗坛介绍一种全新的诗歌，而且更是要学习模仿中国古典诗歌，在现代诗歌创作中融合中国古典诗歌技巧，尤其是诗歌意象的呈现技巧，以寻求新的现代诗歌创作方法，推动意象派诗歌运动的发展。正如他自己在《休·塞尔温·莫伯利》中所说:“力求给死气沉沉的艺术注入活力/复兴诗歌。”［6］

庞德的诗歌，将中国古诗题材、内容和意境重新改造、再创作，从诗句意象到整首诗直到深层精神内核，都烙上了明显的意象派现代诗歌特征。它们不仅是学习借鉴中国古诗的“样品”，更重要的是它以一种现代诗歌的精神面貌独立出现，成为庞德印证其诗歌美学原则的最佳范例。庞德在诗歌翻译和创作过程中，在诗歌意象的处理上，主要体现了两个方面的技巧:

(一)意象叠加

意象派要求诗歌直接呈现能传达情意的意象，以雕塑和绘画的手法表现意象，反对音乐性和神秘性的抒情诗，提出“不要说”，“不要夹叙夹议”，只展现而不加评论。庞德在1913年第6期的《诗刊》上发表了意象派的纲领，即“意象派宣言”中提出的意象主义三原则的第一条就是:直接处理无论主观还是客观的“事物”［1］。庞德主张诗歌要直接表现主观事物，删除无助于表现的诗句，要把诗人的感触和情绪全部隐藏在意象的后面，不加任何解释、说教和评论，通过意象将它们表现出来。这与中国古诗追求含蓄蕴藉，避免点破说尽的审美取向是一致的。比如，“人面桃花”，就意象主义者看来，人面就是桃花，而不是说人面像桃花，也不是说桃花可以代表人面。人面和桃花有机地结成一体，成为诗人思想的复合体。

庞德创作的《地铁车站》(In a Station of the Metro)常被誉为意象诗的典范、意象派的压卷之作。这首诗其实很短，仅有两行:

The apparition of these faces in the crowd;

Petals on a wet，black bough.

译文为:人群中这些脸庞的隐现;

湿漉漉、黑黝黝的树枝上的花瓣。

本诗的最大特点就是意象派常用的“意象迭加”(superposition)手法(指的是将比喻与所修饰的意象直接连在一起，中间省去联接词，使之产生一种特殊的艺术效果，达到了庞德所说的意象“是在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西”)。诗的上下两行，分别呈现了两组互相对应的意象。一是地铁车站的人群中，幽灵般显现的面孔;二是湿漉漉的枝条上的许多花瓣。这两行诗句之间，不是一般意义上的比喻关系，而是两组意象之间的相互叠加的关系。“人群、脸庞”这一组意象是直接的现实，是诗人看到的直观形象，是一幅直观的视角画面:熙熙攘攘、人流涌动的地铁车站，在人流中突然闪现出几张妩媚的面孔。“潮湿黝黑树枝、花瓣”这一组意象是由现实的刹那感觉所引起的相似联想:人群——潮湿黝黑树枝;脸庞——花瓣。就这样，两重意象在诗人的心中交替闪现，形成了诗歌画面上的意象叠加。用庞德的话来说，就是“这一类诗作想捕捉的，是当一件外在的、客观的事物，突然转化或突然渗入一件内在的、主观的事物的一刹那”。通过主观情意和客观形象的融合，庞德具体、形象、生动地将他在地铁车站那瞬间独特的审美体验直接呈现在了我们面前。庞德认为诗歌应具体，避免抽象，删除一切无助于“表现”的词汇。他在《意象主义几个“不”》一文中指出:“不要用多余的词，不要用不能揭示什么东西的形容词……不要沾抽象的边……不要用装饰或好的装饰。”［7］而该诗中的“脸庞”和“花瓣”都是具体的，可感知的意象。高度精简的诗句，有效地表达了诗人的直接印象。因此说，《地铁车站》充分体现了意象主义的创作原则，象征着意象主义诗歌的高峰。这首诗在西方现代文学史上占有重要地位，它把诗歌从19世纪陈旧的写作手法和抒情习惯中摆脱出来，给现代文学带来了启示。

(二)意象并置

“意象并置”(Juxtaposition of Imagery)的组合关系是中国古诗比较特殊的句法结构，允许在一诗、甚至一句之内，平列两个或两个以上的意象，而且它们之间可以省却连接成分(如介词、连词)，依次并排在一起，而形成的特殊现象。句内平列者比较多见，如“细草微风岸”(杜甫《旅夜书怀》)、“葡萄美酒夜光杯”(王翰《凉州词》);诗内平列者似不多，马致远《天净沙·秋思》最为人称道。意象派诗歌理论的奠基者之一休姆强调:“两个视觉意象组成可谓视觉和弦(a visual chord)的东西。它们联合起来暗示不同于原来两者的意象。”庞德则从另一角度强调两个省略比喻词的意象的合一。他就一首俳句“雪上猫痕/梅之花”说:“这种‘单意象诗’是一种叠加形式(a form of superposition)，也就是说，它是一种念头放置于另一种之上。”“在庞德自己，意象并置几乎成了他的诗歌语言的一大特色”［1］。“意象并置组合的效果之一，即是使读者在自行体会诗中经验时，玩味到意象间的‘类同性’，而对事物有一突然的、崭新的、近乎顿悟的了解。”［8］

庞德把这种意象并置的手法巧妙地运用到自己的诗歌创作和翻译实践中，在翻译费诺罗萨的日译汉诗成英语时，庞德就有意忽略英语语法的规则，而自觉地仿效了中国古诗中的意象并置手法来译诗。在他的《汉诗译卷》中，他把李白《古风第十四》中的“荒城空大漠”译成:Desolate castle，the sky，thewide deser.另外，《古风第六》中的:“惊沙乱海日”译成:Surprised Desert turmoil sea sun.庞德取消了传统英语诗中常用的动词、连接词和冠词，通过几个独立的名词或名词词组组成的诗行来传达他心目中中国古典诗的真正意境与独特风格。这种由独立的名词或名词词组组成的诗行，更加突出了意象，并形成了语言结构上的意象并置，成为现代诗的重要形式特征。

有的古诗翻译中，庞德简直就是把汉语诗中各个词的英语意思按照原诗的词语搭配来组成新的英语句子，如李白《送友人》一诗的首联和颈联:“青山横北郭，白水绕东城。浮云游子意，落日故人情。”庞德的译文是:Bluemountains to the north of thewalls，White riverwinding about them; Mind like a floatingwide cloud，Sunset like the parting ofold acquaintances.很明显，译文中没有使用任何动词连接词，每行诗仅用名词或名词短语组成，通过这种句法，更加突出了意象，并形成了语言结构上的意象并置。庞德正是利用这种意象并置的手法，极力追求中国古诗的真正意境和独特风格，让诗句自己感染读者，而非通过诗人的中介去渲染气氛，宣泄情感，这正符合了意象派诗歌创作的诗学原则。

庞德不仅模仿中国古诗运用意象的手法，还模仿汉语的语法特点进行创作。庞德就曾模仿一些古诗只用名词、省略动词的特点写成了他的《诗章》第47章:如在《诗章》第49章(亦称《七湖诗章》)，庞德写过如下几行诗:Rain;empty river，a voyage，Fir from frozen cloud，heavy rain in the twilight Under the cabin roof was one lantern，The reeds are heavy;bent;And the bamboos speak as if weeping.这几行诗译成汉语为:

雨;空阔的河;远行，

冻结的云里有火，暮色中的雨，

茅屋檐下有一盏灯。

芦苇沉重;垂首;

竹林细雨，如哭泣。

在读这些诗句时，中国读者往往有一种似曾相识之感，它们与我们极其熟悉的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”之类的诗句很相似。其实，这种意象的叠用，运用一系列客观景物形成一个整体意象，恰恰是意象派诗人从中国古诗中借用来的。庞德模仿中国古诗中的意象并置的手法，打破了西方严格的语法规范，呈现出真实事物的瞬间表现，每一个词都创造出鲜明的意象，与他的意象主义原则，如“直接处理事物，无论是主观的还是客观的”和“绝对不使用任何无助于呈现和表达的词”［2］是一致的。

三、结语

美国现代诗歌始于庞德。他是个天才的诗人，他的天才因中华文化的照耀而格外璀璨夺目。他向西方翻译介绍中国古典诗歌的过程中，在中国古典诗歌中找到了意象派理论的契合点。当意象派诗人反对19世纪后期浪漫主义诗歌陈旧夸张的想象和泛滥的情感宣泄时，中国古诗的清新、凝炼、含蓄正好符合了意象派诗人要求诗文简洁，感情要含蓄和意象要鲜明的主张。庞德模仿中国古诗不断革新诗歌创作的技巧，即当他使用复杂意象并置代替简单意象并置，代替意象叠加时，正如他的密友梅·辛克莱(May Sinclair)所说的那样，庞德在译中国诗歌时“找到了他最终的自我”［1］，不仅如此，庞德还为意象派原则找到了诗学依据。由于庞德的大力提倡，意象叠加和并置的技巧逐渐被新诗运动诗人自觉并广为运用起来。

［1］赵毅衡.远游的诗神——中国古典诗歌对美国新诗运动的影响［M］.成都:四川人民出版社，1985.

［2］赵毅衡.意象派与中国古典诗歌［J］.外国文学研究，1979，(4).

［3］邵洵美.现代美国诗坛概观［J］.现代，1936，(6).

［4］朱立元.当代西方文艺理论［M〕.上海，华东师范大学出版社，1977.

［5］顾祖钊.文学原理新释［M］.人民文学出版社，2000.

［6］孙琳.中国色彩和现代风格的交互与独立［J］.天津外国语学院学报，2000，(2).

［7］彼德·琼斯.意象派诗选［C］.裘小龙，译.桂林:漓江出版社，1986.

［8］郑树森.俳句、中国诗与庞德［A］.温儒敏.中西比较文学论文集［C］.北京:北京大学出版社，1988.