趣味的综合与理智的分析

饶先来

(上海社会科学院文学研究所，上海200235)

趣味的综合与理智的分析

饶先来

(上海社会科学院文学研究所，上海200235)

理想的文艺批评必须具有敏锐的审美感受力、深厚的理论素养和强大的思想创造力。在面对作品时，批评既要做“趣味的综合”，又要进行“理智的分析”;既要追求与其中生命、智慧的遇合，又要有深刻的洞察和主观的创造。

趣味的综合;理智的分析;洞察力;解释力

文艺批评要有思想创造的力量，就必须发挥自身的主观创造性和哲学洞察力。面对文本，批评既要做“趣味的综合”，又要进行“理智的分析”;作为一种事实的知识，批评同样需要哲学的知识来发酵，才能拥有对文艺事象的普遍解释力和思想穿透力。

一

周作人曾在《文艺批评杂话》一文中引用陶渊明两句诗“奇文共欣赏，疑义相与析”，以此来说明他的文艺批评观，“所谓文艺批评便是奇文共欣赏，是趣味的综合的事，疑义相与析正是理智的分析的工作之一部分”。在他看来，“真的文艺批评应该是一篇文艺作品，里边所表现的与其说是对象的真相，毋宁说是自己的反应”［1］。周作人在此认为批评就是鉴赏，是“趣味的综合”，标举批评的文艺性，而排斥了“理智的分析”在其中的作用，这显然与中国传统印象式的审美批评是一脉相承的。现代批评不仅是审美鉴赏，而且更需要批评家的理智分析。文学批评还被当作改良社会人生与思想文化道德的工具:“只要知道世界上已被知道和想到的最好的东西，然后使这东西为大家所知道，从而创造出一个纯正和新鲜的思想的潮流”［2］。随着批评的自信心不断增强，批评甚至被当作模塑心灵、解放思想的手段，“批评是人类心灵路程上的指路牌，批评沿路种植了树篱，点燃了火把，批评披荆斩棘，开辟新路”，“批评移动了山岳，权威的偏见的、死气沉沉的传统的山岳”［3］。这些认识阐明了批评的文艺性特征及其所特有的思想创造力量。拥有这种思想力量的批评，有赖于批评家的主观创造力的充分发挥。

在切合文学作品的意义上，强调文学批评的文艺性及其思想改造力量，强调批评家的审美感受力和主观创造力完全是无可厚非的。一般的东西只能通过特定的东西才能得出。无论是一种新的文学观念，还是一种新的美学追求，都需要通过批评家的审美感受力和审美体验才能发现。我们知道，审美价值并不总是取决于文学作品的内在结构，而是和作品周围的人们组成一个更宽泛的结构。这个结构才是决定审美价值的最主要因素，因为“构成审美价值基础的，是作品的机遇，作品给人的震惊，以及作品跟当时流行趣味形成的对照”［4］。而这种理解与发现就离不开批评家的审美体验，批评家的理论创见正是文学经验和审美体验理性化的结晶。

这种建基于“趣味的综合”之上的“个性化”的批评思想要具有普遍的阐释力和永恒性价值，不仅需要批评家在与文学作品相遇的过程中被唤起并充分流泻出来的主观创造力，而且还需要“理智的分析”，需要科学的精神和科学的方法。现在，批评被认为更是一种理性活动，它具有明确的意识和目的。正是批评的这种特征点燃了批评发现的激情，使得批评家在批评活动中能够产生很多真知灼见，擦出不少理论火花。而且，批评不仅仅是写给人读的，而且也是一种事业。这个事业的支撑，也要靠一种批评共同体和批评家的科学理性精神来实现。

批评既要发现特定的事实，也要用来概括新经验和归纳一般原则。没有事实的知识就不可能理解这些事实;不过“只有当人们把所看到的东西的涵义和意思发掘出来，把事实转化为概念的时候，才认为自己看到了什么”［5］。如果没有哲学的知识，事实的知识终将是幻影。批评应该具有一种哲学的意识或者一种智慧，这种智慧或意识，能够赋予批评一种力量和必需的洞察力。如果缺乏哲学性的深度和广度，批评则难以直击人心，难以发现具体作品的创造品质。因此，优秀的批评家几乎都具有某种哲学意识和哲学气质，那些能够传世的批评著作也大多包含着哲学智慧和洞察力。哲学方法不仅为批评家打开了一个又一个考察文学的窗口，拓宽了批评视野，而且提供了强大的思辨力量和广阔的思维空间。难怪克罗齐要意味深长地强调:“批评家不是工匠加乎于艺术作品，而是哲学家加乎于艺术作品。”［6］因此，批评家如果能发挥这种科学精神、哲学洞察力和主观创造力，就会在批评实践中获得一些真知灼见甚至创造性的思想。一个真正的批评家，应该具有发展的观点和预示性的眼光，应该关注文学的先锋性，揭示文学表现的可能性，关注文学的新动向。

二

批评家往往能得风气之先，最早发现和触摸到文学的新变。“到了现代，文学上凡有创新，几乎无一例外地会相应地出现批评新观念;有时正是这些新观念的不完善之处，使得相应的文学业绩别具一格”［7］。文学批评家可以从新的文学现象中发现新异的美学观念的萌芽，并加以阐发和概括甚至倡扬。我们可以通过对别林斯基在具体作品研究中所发现的新的美学追求以及吴尔夫对现代小说观念的普遍意义的论析进一步来探讨这一问题。

别林斯基在对果戈理的作品的研究中充满着批评发现和理论创见。别林斯基在果戈理等人的小说中发掘出一种“文学应该真实而广阔地反映现实生活”的文学观念，对俄国的文学发展产生了重大而深刻的影响。在具体作家作品的批评中，他主要从诗情的真实、文学与生活的关系和整体的真实性三个方面来概括这种新的文学观念和创作新趋势。

别林斯基在评论果戈理时代的中篇小说创作成就时指出，文学要与现实生活相和谐，只有达到这种和谐才是“诗的真实”。他认为，高超的诗歌不是要去装饰生活，而是要十足真实和正确地把生活再现出来。他把这种诗歌视为“现实的诗歌，生活的诗歌，现实性的诗歌”，“也就是我们时代真实的、真正的诗歌”。这种“真实的、真正的诗歌”的显著特征“在于对现实忠实;它不再造生活，而是把生活复制、再现，象凸面玻璃一样，在一种观点之下把生活的复杂多彩的现象反映出来，从这种现象里面汲取那构成丰满的、生气勃勃的、统一的图画时所必需的种种东西”［8］。他发现这种具有真实性的作品的倾向是艺术与生活的密切结合。在他看来，现实的诗歌是时代精神的产物，也只能在果戈理们所处的这个时代得到发展。这种在时代精神观照下产生的文学作品之显著特点“在于毫无假借的直率，生活表现得赤裸裸到令人害羞得程度”，作者是用解剖刀将全部可怕的丑恶和全部庄严的美一起切开，一起揭发出来。由于世界发生了巨大变化，时代生活的性质与往昔大为不同，滋润原先神话和英雄主义精神的土壤已经消失。当下文学作品里面再也没有史诗时代英雄时代所具有的那种崇高的直率，朴素的、高贵的、平静的壮伟，文学再也不能凌空高蹈。现实性的作品必须满足一个创作条件，即只有“理想的诗歌和感情一致，现实的诗歌与所表现的生活的真实一致的时候”，才可能为当今时代的人们所理解和领会。但是，在别林斯基看来，时代的真诚的、心爱的作品，“总还是那些忠实而正确地反映着生活和现实的作品”。现实的诗歌是为时代精神所孕育出来的，能更好地“满足时代精神的支配的需要”。因此，它“更是我们时代的诗歌，更能被大家所理解和领会，更符合我们时代的精神和需要”［9］。

时代对文学创作的要求“不是生活的理想，而是生活本身，像它原来的那样”。文学只要是与生活相符，就是真实的，就具有诗情。“不管好还是坏，我们不想装饰它”，因为“在诗情的描写中，不管怎样都是同样美丽的，因此也就是真实的，而在有真实的地方，也就有诗”［10］。

果戈理以前的作家的创作都没有达到这个时代要求。因此，果戈理的作品开创了一个新方向。它们与拜伦、普希金、席勒等人的作品不同，在后者中“人的生活被表现得尽可能真实，但仅限于最庄严得场面，最抒情的瞬间”。这些作家的作品里有两种因素——现实的与理想的——在此遭遇和汇合;这些作品虽然是以现实生活为对象，但是这种生活已被作者的思想所改变和改造。如此，既使是具有强大的艺术才能，也难以像果戈理的作品一样深刻而彻底地渗入现实生活。

作家的创作怎样才能达到真实呢?别林斯基在论及果戈理以前的作家如波果津的作品时，认为其中有些方面描写得非常成功，非常真实。因为作者在作品中所创造的世界是平民老百姓的世界，是商人、小市民、小地主和农夫的世界，这是作家最熟悉的生活世界，“他非常熟悉他们的思想与感情方式，他们的家庭与社会生活，他们的习惯、风俗和关系，并且是带着特别的爱心，出色地描写了他们”。可是，在波果津的《黑病》里，作者没有充分地完成任务，没有足够的艺术才能将那种心爱的情感、真挚的思想“复制”出来。其原因就在于作者所想达到的目标超过了作者的艺术才力，尤其是超过了他所熟悉的生活范围。“波果津君的才能，是描写我们下层社会风俗的才能，因此，当他忠于自己的倾向时，是引人注目的，越出范围时，立刻就失败”［11］。

别林斯基在果戈理的作品中发现了一种特征，就是这些作品在全部真实性上将生活反映出来了。这种“生活的全部真实性”是什么呢?在具有“生活的全部真实性”的作品里，读者可以看到常常“能在生活中遇见、却很少能在作品里遇见的采自生活的特征，就会看到性格的一贯性和独创性，以及情势的忠实性”。作家只有具备艺术才能的真实性，才能忠实而深刻地复制现实生活。他认为，艺术才能的真实性，并不是指作家只有当自己恋爱时，才能够火热而动人地描写爱情，只有当自己万事顺利时，才能够描写幸福。相反，这只能体现出艺术才能的片面性与局限性，而不是艺术才能的真实性。别林斯基对果戈理作品的特征的理解是精到而辨证的，而且真正的“真实的诗人”的一个显著特点，“是他具有一种由于饱受痛苦而获得的旺盛的能力，常能和自己思想方式无关地去理解任何人类情势”［12］。这就是在果戈理作品中所表现出来地“情势方面的真实”。

在果戈理的作品中还有一种整体的忠实性。别林斯基认为，果戈理作品中的现实性不是抄袭现实，而且有某种想象的创造。别林斯基将果戈理的作品与巴普洛夫的中篇小说进行比较，认为后者的作品没有被太多深刻的生活真实所浸润，其中虽有一种真实性，但这种真实性“并不表现在整体中，而是表现在局部和细节中，是由于作者勤勉缜密地研究他所描写得世界而得来的观察的结果”。在巴普洛夫的《长剑》里，可以看到作者注视生活的敏锐目光和对生活的仔细研究，但其中的人物没有典型性格，而是被简单地勾勒出来的，失掉了个性。虽然看似“真实”，其实是不具整体的忠实性的。在作品中作者只表现出讲故事的才能，而不是创作的才能。

别林斯基在批评中建立了一种历史的、科学的批评方法。他认为，对作家作品的真正评价，应该确定被分析的作品的特点，指出它们使作者有权在文学代表者行列中所占据的位置。这样，他就得出了一系列批评创见:只有果戈理才能创作出来真正具有“现实诗歌”品格的作品;果戈理作品的创新之处在于“构思的朴素、民族性、十足的生活真实、独创性和那总是被深刻的悲哀和忧郁之感所压倒的喜剧性的兴奋。”而这一切特征都产生于同一个根源，“果戈理是诗人，现实生活的诗人”［13］。他认为，在果戈理的作品中具有真正艺术性的作品的标志。在果戈理的《小品集》和《狄康卡近乡夜话》中的人物和生活既“朴素平凡、自然和真实”，同时“又是多么独创和新颖”。果戈理能够构思出一些十分普通、为读者所熟悉所常见的人物，能在人们熟视无睹的东西和生活中发现美并将这种美表现出来。果戈理作品中之所以存在十足的生活真实，是因为作者真实地反映现实生活，极度地忠实于时代生活，“对生活既不阿谀，也不诽谤;也愿意把里面所包含的一切美的、人性的东西展露出来，但同时也不隐蔽它的丑恶”。正是忠实地描写生活，才使得果戈理的作品具有民族性、典型性和独创性。

别林斯基在果戈理的早期作品中就发现了文学观念的新变和创作的新趋向。正是他在果戈理等“自然派”作家的作品中发现了“真实地反映生活”的这一新的文学、美学观念，并预见到了果戈理的作品中的未来发展方向，才揭示了俄国文学发展的总体趋势和规律。别林斯基的批评思想因此具有了普遍性、规律性的价值，对当时的创作产生了极大影响。可见，别林斯基的这些批评发现不仅得益于他那敏锐的审美感受力和深刻的艺术洞察力，也在于他能把握时代精神在艺术中的表现，而且在对果戈理作品的具体分析中建立了一种科学的批评方法，因而，对当时俄国文学发展方向作出了科学的判断和正确的预言。这些带有个性化的批评创造也因此具有了普遍性意义，其批评思想体现出了对文学发展规律性的深刻认识和真理性价值。

三

与别林斯基不同的是，吴尔夫是经由她自己对现代小说的独特认识，从而在批评实践中对这种新的现代小说精神和小说观念进行大力倡扬。吴尔夫作为一个具有独创性的小说家，遵循一条新的创作路线，发现了一种崭新的精神趣味，以其作品所独有的叙述方式对传统小说的叙述方式进行了突破与变革，她取消了传统的小说情节这个标准化的框架，而代之以散乱的主题，人的可加区别的“存在的瞬间”，以及由印象构成的许许多多瞬间，由此而显示出小说人物的存在。在这无以计数的印象之中，夹杂着作家自己捕捉到的许多瞬间，以便与叙述作对照。她的任何一本小说，都不止一个观察角度，而小说家本人也加入人物之中，她一面写作，一面把所写的现实不断地移位。在吴尔夫的小说中孕育着现代小说观念，突破了传统文学的规范。

吴尔夫不仅在小说创作方面表现出独创性和对传统文学的突破，而且在文学批评实践中提倡现代小说观念。就小说创作对传统的突破，她在一篇批评作品中这样写道:“目前我们正在遭受的痛苦，并非来自旧的艺术传统的崩溃，而是由于缺乏一种作者和读者都能接受的表达方式的规范，来作为更加令人兴奋的友好交往的前奏。”［14］因此，现代派小说的使命就是要为文学寻求和创造一种崭新的使“作者和读者都能接受的表达方式的规范”。吴尔夫称赞了以乔伊斯为代表的新一代作家的文学品质，她说:“他们力求更加接近生活，更真诚地、更确切地把引起他们兴趣的、感动他们的东西保存下来……为了做到这一点，他们甚至不惜抛弃一般小说家所遵循的大部分常规。让我们按照那些原子纷纷坠落到人们心灵上的顺序把它们记录下来;让我们来追踪这种模式，不论从表面上来看它是多么不连贯，多么不一致;按照这种模式，每一个情景或细节都会在意识中留下痕迹。”［15］吴尔夫认为这种崭新的文学规范就是记录人们内心的生活和反映内在的真实的。

在对真实的理解上，吴尔夫认为小说应该更注重人的内在真实，致力于揭示“内心火焰的闪光”。现代小说家应该从潜意识的发掘和心理隐衷的披露等方面来下工夫，因为那些可能存在于“心理与暧昧不明的领域之中”的“内心活动的本质”，更加接近“生活的本来面目”。虽然，贝内特等人作品中所描写的那些人物从穿着打扮直到每一粒纽扣都合乎当时流行的款式，但这并不一定是“生活的本来面目”。贝内特、威尔斯、高尔斯华绥等人的作品在结构技巧方面都无可挑剔，可是“他们写了些无关紧要的事情，他们浪费了无比的技巧和精力，去使琐屑的、暂时的东西变成貌似真实的、持久的东西”［16］，他们关心的是事物外表和躯体而不是人的心灵，因此他们被她视为物质主义者。

通过对几个著名作家的比较后，她认为劳伦斯作品的奇特品质之一，“就是你会在字里行间感觉到一种不安、一种轻微的颤动和闪烁，好像是由一些分散的闪光物体构成的，它们决不会满足于伫立着不动来被人们观看”［17］。普鲁斯特作品中的人物和情景，都只是为了他们自身而存在，除此之外没有任何别的缘由。福斯特在其小说中则用“一种精神的光芒，使观察力的这个浓密而坚实的躯体获得了蓬勃的生机”［18］。她甚至断言:一些新的小说类型即将或正在诞生。她指出，这种小说与传统小说的不同性质在于，它并不提供生活的细节真实，而专注于人物和心灵世界，特别是多视角的表现“某些更加非个人的关系”，也即人类和人性中那些更加内在隐秘的也更加普遍的永恒因素［19］。

吴尔夫发现莎士比亚的戏剧中也寓有一种专注于人的心灵表现的精神，现代小说在该方面有所继承。她为此辩护说:“如果莎士比亚给了我们这种深刻的思想和这种心理学的见解，与此同时，他就不再企图给予我们某些其他的东西。”莎士比亚的作品给予了现代人这种深刻的思想和心灵的表现，就可能难以成为“应用社会学”的典型范例。因此，她认为现代小说应该对传统有所取舍，有所扬弃，“很不幸，我们似乎不可能避免地要放弃一些东西。你不可能手里拿着所有的表达工具，去穿越那座狭窄的艺术之桥。有些东西你必须留下，否则你会失去平衡，连你自己也遭到灭顶之灾”［20］。那些被吴尔夫等现代小说家放弃的表达方法，显然是19世纪小说的表达方法，比如，清晰完整的故事情节，对细节进行详尽逼真的描写，人物性格的塑造等等。在现代主义小说中，已经出现了与传统相区别的独创性的因素，而只有抛弃传统中的某些东西，这些独创性的东西才能够得以显露和发展。19世纪小说的传统对于现代小说创作的价值，并不在于提供一系列既有的规范和原则，而应该尽可能为现代小说的生存和发展提供一定的条件和理由。

在对待传统这个问题上，吴尔夫一方面表现出与之决绝的态度，另一方面又承认继承的必要。她认为，以贝内特和高尔斯华绥为代表的那些爱德华时代的作家“形成了一种符合他们目标的写作技巧;他们制造了各种工具，建立了各种传统规范，来干他们的事业。然而，那些工具可不是我们的工具，那些事业可不是我们的事业”。他们极端强调事物的外部结构，从来不去注视生活，不关注人性，不注重表现心灵。如果采用这种艺术表达工具，现代小说家想传达给读者的那种幻象，就会黯然失色、毫无光彩、永久消失，因此，“对我们来说，那些传统意味着毁灭，那些工具意味着死亡”［21］。作品应该是读者和作家之间亲密平等的同盟关系的健康产物，但传统的表达工具导致了读者和作家之间的隔阂，腐蚀和阉割了作品。吴尔夫因此作出了一个大胆的预言“我们正在英国文学的一个伟大的新时代的边缘颤抖”。我们只有专注于对人性的表现，专注于描写那些真实的瞬间幻象，才能到达那个伟大的时代。这是宣告一个文学新时代的诞生，现代主义文学的序幕已经揭开。

真实观的变化必然会影响到对小说题材的处理，吴尔夫认为，在那些被公认为重大的事情中不见得就比“通常以为渺小的事情中含有更为丰富充实的生活”。因为，“一切都是恰当的题材;我们可以取材于每一种感情、每一种思想、每一种头脑和心灵的特征;没有任何一种知觉和观念是不适用的”。她在现代小说作品中，发现了一种新的观察角度和透视方法，现代派小说不给人们提供客观世界的直接图像，而是给人们一种客观世界在人物意识屏幕上的投影，一种内心的记忆、感觉或印象，这是一种表现主观真实的透视方法。吴尔夫据此指出，现代小说中的表现重心已经转移，即从“掩盖了思想的光芒”的物质主义转向强调心理活动的精神主义。吴尔夫相信，“无论什么人，只要他阅读过《一个画家青年时代的肖像》，或者阅读过《小评论》杂志上现在刊登的、更为有趣得多的那部作品《尤利西斯》，就难以不把它誉为杰作”，“他就会甘冒风险提出一些诸如此类的理论，来说明乔伊斯先生的意图”［22］。

吴尔夫对一些作家作品的读解不乏深刻而新颖的见解，闪烁着理论的智慧和思想的火花，并从现代小说的刻画的中心、内在的真实、题材等方面的辨析出发，提出了一套崭新的独特的小说观念，这种观念把握了当代文艺发展的普遍趋势，而且这些小说观念成为了现代文学理论的酵母。

总之，正是那些像别林斯基和伍尔夫等对文学和现实生活具有敏锐的审美感受力和深刻的洞察力的批评家，及时向人们揭示了这种新的美学追求，因此，新的文学观念的形成不仅是批评家对于文学现象本身的概括，而且也是批评家通过思维活动对这种概括的加工、整合和提升的结果。可见，如果批评家在批评实践中充分发挥主观创造力和建立科学的批评方法，他就能有批评发现甚至理论创造，这些批评成果对文学现实的发展和理论的建设就会很有价值。

［1］杨扬.周作人批评文集［M］.珠海:珠海出版社，1998.115.

［2］［英］阿诺德.当代批评的功能［A］.西方文论选(下卷)［C］.伍蠡甫译.北京:人民文学出版社，1964.81.

［3］［丹麦］勃兰兑斯.十九世纪文学主流(第5册)［M］.李宗杰译.北京:人民文学出版社，1982.382－383.

［4］［西班牙］安·塔比亚斯.艺术实践［M］.河清译.杭州:浙江摄影出版社，1988.89.

［5］［俄］别林斯基.别林斯基选集(第3卷)［M］.满涛译.上海:上海译文出版社，1980.679.

［6］［意］克罗齐.美学原理·美学纲要(第2部)［M］.韩邦凯，罗芃译.北京:外国文学出版社，1983.280.

［7］［美］艾布拉姆斯.镜与灯——浪漫主义文论及批评传统［M］.郦稚牛等译.北京:北京大学出版社，1989.4.

［8］［9］［10］［11］［12］［13］［俄］别林斯基.文学的幻想［M］.满涛译.合肥:安徽文艺出版社，1996.128，132，128，140，141，148.

［14］［15］［16］［17］［18］［19］［20］［21］［22］［英］弗吉尼亚·吴尔夫.论小说与小说家［M］.瞿世镜译.上海:上海译文出版社，2000.313，8，6，222，9，328，331，308，9.

［责任编辑 张敬燕］

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1671－6701(2012)03－0113－05

2012－04－20

饶先来(1972－)，男，江西临川人，博士，上海社会科学院文学研究所副研究员。