子川论

●叶 橹

悄然现身的背影

子川这个笔名首先会使人联想起“逝者如斯”的感慨，他是借此暗喻生命的瞬间即逝的短暂，还是要表达生命之流的绵延不息呢？也许这样的穿凿都过于夸大其词。我从这个笔名中更多地想到，它也许只是表示自己是一道不显眼的小小支流，默然无声地流淌着，能否成为人们眼中的一道风景，或许并不在他的期待之中。

之所以写这么一段开场白，同我对子川之出现在中国诗坛的方式和过程的感受与认识密切相关。在1990年代之前，喧嚣动荡的中国诗坛几乎看不到他的身影。此前他出过一本《总也走不出的凹地》的诗集，但在诗坛可以说没有产生什么影响。我恰恰是在这时候得到他的赠书的，他也是在这时候第一次使用子川这个笔名作为诗集的署名，此前他发表诗歌的署名为张荣彩。多年以后，当他以子川的笔名频频现身于各类报刊时，我也不断地收到他寄来的一些诗篇打印稿。直到2004年《子川诗抄》的出版，并因此而获得2004年的“紫金山文学奖”，子川在诗坛虽然还谈不上声名远播，但至少已经是获得了不少的知音。在他离开了《扬子江》诗刊主持人的岗位之后，他的诗歌创作的潜力却得到了极大的发挥。尽管他佳作不断，但此时的中国诗坛已经不是产生轰动效应的年代，所以子川依然只能默默地流淌，而在许多诗家的心目中，这条“子川”还在流向越来越广阔的远方且开拓出新的境界。

客观地说，从子川的《总也走不出的凹地》的出版到《子川诗抄》的引人瞩目，几乎相隔近二十年，这样的时间段完全可以让人忘却一个诗人曾经的存在，而子川却借此而复甦了他诗人的名声。这在斑斓杂呈的中国诗坛，至少也可以算得上是一个奇迹。

我之所以把子川的成名形容为“悄然现身”，的确是同我对他诗歌的阅读感受的过程相关，也同他在诗坛上得到同道们的认可的过程有关。就一般的情况而言，子川写诗出道时的年龄并不符合最佳时段，而他又恰恰是在1990年代以后的寂静期逐渐得到人们的认可和赏识的，这个过程的实现可以说更为潜隐艰辛而又难能可贵。

一个诗人实实在在地依靠自身的创作实绩而不是人为炒作引起同道们的瞩目，在我们这个浮躁的时代，是一件非常不容易的事情，子川恰恰是这样一位不事张扬而被人们认可的诗人。阅读子川的全部诗作，会给人一种他不是向我们迎面走来的风华正茂的风度翩翩者，而是一个在人们不经意的目光中突然发现的已经在历史的风尘中跋涉而去所留下的背影。这个背影虽然有点显得步履沉重，有点岁月沧桑，但他的内心依然是淡定而稳健的。这也正是造就他的诗作中那种虽不事张扬不迎合时尚却总是能够勾引和激发起我们内心诗弦的震撼和脑际间的思索的重要原因。我多年前在读到他的《总也走不出的凹地》时，虽然感觉到他的诗语中透露出的某种清丽之气，但并没有意识到这个“凹地”所具有的丰富的象征的内涵。多年以后我以对生存感受的体验而发现了它的永恒性的象征意识，内心不禁感受到一种再阅读的惊喜。也许当年还年青的子川，还只是感慨地触及到这种生存感受，但是他的这种直觉的诗性让他日渐走进一个极为丰富深邃的艺术宝藏之秘境。

既然我把子川的悄然现身诗坛作为一种悄然发生的现象，自然是意味着他从潜在走向彰显是一个渐进的过程。他的诗最初引起我注意的，是那些在艺术内涵上不同于《总也走不出的凹地》这本诗集中那种大抵属于“纯抒情”的基调，因其有某种对历史的回顾和反思而呈现出的艺术品质的新现象新景观而吸引了我。所以我曾经以《子川之变》为他写了一篇短评。后来又以《与历史共存亡》和《1970年发生了什么》为题写过评论和赏析性的文章。从那以后，子川以大量的新作而让我为之目光闪烁、心灵震颤。他的《背对时间》诗集的命名，恰恰切合了我对他的诗歌阅读的总体印象和感受，使我在着意写这篇论文时，首先想到的就是他的“悄然现身的背影”。一个把背影朝向时间的人，是一个错过了许多青春美的时光的人，他也是在历史的过程中丧失了许多宝贵的东西的人。“背对时间”意味着有许多不堪回首的东西在折磨着他的内心，他已经不忍心回首那些往事了。然而，这一切难道真的能够心如止水地“背对”吗？那么，他又将怎样地“面对”未来的一切呢？作为一个诗人，我们只有在面对他的诗篇所透露的种种讯息时，才有可能对之作出较为真实的和全面的了解。这也正是我执意要写这篇文章的目的。我希望它能够至少有助于我们对子川这样一位诗人的存在及其价值的认识和判断。

历史碎片的显影

子川以背影而不是迎面的姿态现身于诗坛，或许是历史在他身上笼罩的一层朦胧的暗影。当他以一个15岁的少年只有小学文化水平的“下放知青”身份投入那片“凹地”时，少不更事的他，能够在心灵深处产生乃至形成什么样的认识和观念吗？以我的设想，只能用“朦胧”二字来形容。许多当年曾经以种种印象而存储在他幼小心灵深处的事物，能够简单地用“美好”、“冷酷”、“苦难”这些词语来概括吗？或许都不能这样一言以概之。我只能认为，这些充斥在日常生活中的种种印象和经历，大抵上都是作为“发酵物”而聚集在他幼小聪慧的心灵深处，留待日后慢慢地消化酝酿成诗性的因素而得到升华。

他的前一本诗集之所以命名为《总也走不出的凹地》，就最直观的印象而言，真实反映和体现了在那些日日夜夜含辛茹苦的岁月中，他从幼小无知而日渐趋于成熟理性的心智，促使他产生了“走出凹地”的意念。尽管当时的“凹地”可能还只是一个相对具体而狭小的地域概念，他还并不能够明确地意识到一种从生存的凹地走向精神的高度来审视一切的境界。

尽管如此，在子川最初写的那些诗篇里，我们依然会感受到他具有对事物和现象的敏锐而诗性的把握能力。不妨以他写于1985年的两首短诗中的诗句为例。《雨后》的结尾：

一只投入的蛙

仿佛一枚熟悉的石子

击起层层涟漪

在记忆的潭底

振动羽翼自远方来

一匹纯墨色的大鸟

栖落了

再看《乡间小路》的结尾：

乡间小路，草长蝶飞，

勾起许多回忆。

农家女只对柏油大道钟情，

像快乐的候鸟，

她们沿着我来的方向，

一群群，飞向我身后的城市。

这样的诗句，不仅证明了许多的日常事物印象何等鲜明地储存在子川的心灵和脑际，而且也从这些印象的事物中透露出些许时代与历史的痕迹。

对于一个诗人来说，最可宝贵的品质之一，也许就是那种对日常事物中持之以恒的敏锐感和新鲜感。保留对日常事物的历史记忆，无疑是诗人得以不断攫取诗性创作题材的源泉的方式。子川在少年时代到青春时期，经历过我国历史中一个特殊的年代，许许多多的日常事物在他的心灵和脑际所形成的聚焦，不仅作为一种历史的碎片而保留。仅仅以碎片的形式作为“自在之物”而存在，或许具有某种观赏性，但是如果从这些零星的碎片中发现或发掘出一种相关性的历史渊源，它对于人们的心智的启迪，乃至一种审美素质的提高，无疑会达到真正意义上的诗性的启悟。子川写过一首《向日葵》，这是一首在不动声色的叙述中勾引起人们的历史记忆并引发深沉思考的诗：

凡·高，你这个疯子！/割掉自己耳朵，/一次次扭曲我所熟悉的向日葵，/花瓶里金色的向日葵，/灿烂得令人起疑。/画笔颤栗，并把颤栗传染给画布，/画布想必也疯了，/疯了的还有价格，那价格总想提醒人们：/那收藏者也是一个疯子。

我有一副常人的目光，/看世界一片辉煌。/我们相信，但视线到达不一的地方，/才有黑暗，彻底的黑暗，/相信有四分之三地球，/处在水深火热之中。/我们是东方的向日葵，/曾经向着永远不落的红太阳。

那是一个夜晚，/在一个据说很文化的茶吧，/那里面，悬挂着临摹的凡高的向日葵。/我信手抓起一把葵籽，/不小心嗑出一堆1966年的阳光。

不必考究他是在怎样一个“很文化的茶吧”中突发奇想地把凡高、向日葵同1966年的阳光联系起来的，重要的是，作为历史碎片的记忆，在“很文化”的阳光联想中，勾起我们对于一种时间和空间的瞬间聚焦。对于没有这种历史记忆的人，也许很难从子川这首看似平静的日常叙述中的诗中引起共鸣。可是对于有这种历史记忆的人，一定可以从中体味到它的苦涩和反讽乃至五味俱全的诗性意味。

从少年到青年时期的子川，他本身并没有受过正规的课堂教育，而在他的内心深处所储存的许多记忆，说它们是一种历史碎片，是因为这些碎片本身无法构成一种系统的理论知识，但是作为诗人的子川，却以极度敏感而聪慧的心灵感受，使这些碎片在保留下来的同时，竟然经过时间的酝酿并发酵成为诗情和诗性得以升腾的契机，的确是令人惊讶的现象。

阅读子川的诗并目睹他一步步走向淡定和沉稳，不是简单地用“刮目相看”所能够概括的。任何一个诗人，一般地都会从纯情的抒发而迈开步伐，子川当然也不例外。然而在子川身上，我们似乎读出了一种有如神助的自觉的坚持和坚守。他几乎是无师自通地完全凭借自学的努力而达到了不为风气和时尚左右的境界。他并不固守什么，但也不追求时尚而随大流。我们只知道他不断地写着，在不同的时候写出具有不同的艺术特质的诗。我最初被他的诗所吸引所打动，是他的那些写有关“凹地”记忆的诗篇。我曾经有过那种生活感受和记忆，有过他对诸如“小火轮”、“二胡”手等等琐碎的生活印象的触及。也许我没有他那么鲜明的对具象事物的表现和传达的能力，但是一经他在诗篇里有所表现和传达，总会使我在阅读时感受到一种心灵的震动。有的诗，在一些人看来似乎没有特殊的吸引力，可是在我阅读时，却往往产生奇妙的心灵共鸣。譬如这首《秋原》：

一只乌鸦在飞。

树梢，秋天的枝条，

画在蓝天背景上，消瘦，萧疏，

寂寞。却不乏峥然。

风，没有一点点颜色。

平原。没有山的起伏，

也看不到小桥流水。

静静地，面对那些黄色的土地，

凝视良久。

一只乌鸦在飞。

那墨色，鲜亮醒目，

令视野生动。

读这样的诗，我们似乎感受到曾经多次身临其境的历史记忆被唤醒。那样的寂寞，那种凝视良久的视野生动，它们是某种个人处境和心境的呈现，它们又具有什么样的时代氛围和气息，从中能挖掘出什么深厚的历史底蕴和文化内涵吗？也许什么也不是，而只是一种个人的内心的悲怆和凄凉。然而它使我沉迷，使我不禁泪眼迷茫。可以坦率地说，让我进入子川诗歌中那种对既住生活的回忆，与其说是一种对个人命运的悲凉感，不如说更是一种对人的生存之境的反顾和思考。个人的命运在时代和社会的运动大潮中，往往是无奈而渺小的，但是为什么如此众多的个人命运，却被一只无形的大手所左右并玩弄于股掌之间呢？子川在他的诗篇中虽然留下了种种历史碎片的显影，但是历史是无法完整地还原的。人们只能从他的历史碎片的呈现中引申并构想一些更深远的东西。

子川的诗，并不像有的人那样痛心疾首，也不以剑拔弩张或嬉笑怒骂的方式宣泄对历史的怨愤。他在呈现某些历史碎片或影像的时候，往往是从对许多具有连续性的日常现象中发掘出令人深思的事物。正是在这种不动声色的对日常生活现象的表现和发掘中，我们发现子川的睿智和幽默所具备的穿透力。他写过许多看似平淡无奇的日常生活景观的诗，这里只以《扳罾取鱼的过程》为例：

这个春天 我想起一个扳罾取鱼的人/扳罾取鱼让我想起先前的土匪断路/断路者喝道：“此山系我栽，此路系我开……”

扳罾取鱼的过程是这样：/横跨河道置一个罾网/把它沉放到水下/取鱼的人坐在河边草棚前/抽一锅子旱烟 有时也会抽上两锅子/用绞绳把罾网扳起/出水的网中 被捕获的鱼在跳跃/鳞片在日照下闪光/这时取鱼的人站在跳板上/用小网罩 够着 把捕获的鱼捞进鱼槲

做这一切时 取鱼的人心安理得/他对那些落网的鱼说/我已经给了你们一烟锅子或两烟锅子时间/我也只能这样了

一个毫无情节的故事，一次读起来多么乏味的叙述过程。然而子川的睿智和幽默却赋予了它让人联想的契机，它会使你想起若干遥远又近在眼前的历史事件。像这一类的日常生活中屡见不鲜的事物，在子川笔下竟然成为能够引发人们会心一笑乃至灵机一动的思索的现象，不能不说是基于他在长期的观察与联想中形成的一种“天性”所使然。就诗歌写作的角度而言，子川属于那种缺少青春激情的诗人，并不是因为他没有过青春的浪漫时期，而是因为他的青年时代的生存状态制约了或者说淡化了他的浪漫激情，等到他能够以诗笔去表达和表现他那个时期的内心状态时，便难免呈现出过多的迷惘和惋惜的心态。子川在某种程度上的缺乏激情，丝毫不意味着他内心诗性的缺失。恰恰是因为青年时代灰色的生活色彩，造就了他对其后的生活变迁所形成的反差的极度敏锐的感受。也正因为如此，我们才能从他所呈现的若干历史碎片中，阅读到另一种生活的真相和真实。我之所以把子川形容为不是向我们迎面走来而是让人们感受到是悄然现身的背影的诗人，就是因为我们在他的身上几乎很少看到青春的灿烂笑容，而在他的背影中留下的足迹，依稀显现的则是那种稍纵即逝的辉煌之后的寂然。他写过一首以《瞬间》命名的诗，一般人也许并不十分注意它那种若隐若现和若有所失的心态，我注意研究它在“一个辉煌的时刻即将开始了”的期待中，接踵而来的都是种种不安的“暗示”。“你知道你将永远失去/你无望地揪着那跃跃欲试的色蝶/属于你的时间越来越少”。诗的最后写道：

这时，就听见一个宏大的声响

炸雷一样轰击你的头顶

前所未有的痛楚瞬间爆起

然后平复，记忆丧失成一截真空

你漠然注视所有辉煌的色彩

泼洒过来并且凝固

如果说我在前面所引用的子川那些属于叙述性的记录着某种生活片断的日常影像的诗，可以称之为历史碎片的话，这首诗应该就是属于他思想历程中的一幅碎片。那“漠然注视所有辉煌的色彩/泼洒过来并且凝固”的形象，或许就是子川曾经多次体验到的一种生存之境的再现。一个诗人在青年时代的物质与精神生活的缺失，其后由于生存状态的改变而唤起的回忆与思考中，必定会因为当年的许多未能深入理解的现象而重新加以审视。这也许就是我们从子川的诗中所看到的那些有关历史碎片的显影得以显现的重要原因。

从1980年代到2010年代这三十年中，子川有过十年左右没有写诗，在进入新世纪以后，他的诗作产量猛增，而且诗风走向沉稳淡定，对历史和现实的感悟也似乎进入一个新的层次。当我们在回顾他的有关历史碎片的记忆和写作时，自然会勾引起许多五味俱全的生活体会。然而随着我们对他的诗歌写作的逐步深入体察，将会发现，他在对诸多历史碎片的回忆中，正日益深入地把自身的生命形态作为一种生存的形式加以审视，从而使我们看到了他的与日俱增的诗歌追求。

生存感受的困窘与迷惘

从对日常生活现象的诗性观察和审视，到进而把生命现象和自身的生存状态当作一种“存在”来加以表现，是一个诗人的诗性与智性走向统一和谐的过程。我不能说子川已经在这条道路上走得多远了，但至少令我感到他是在向这种境界迈开了可喜的一步。

阅读子川近十年所写的诗，一个极其鲜明而深刻的印象就是他的沉稳与淡定。没有激情澎湃的呐喊，也没有愤世嫉俗的诅咒，有的是处之泰然的冷静和沉思，以及不时显现在眉间的皱纹和嘴边的微笑。一些人往往喜欢用“中年写作”概括这种现象，这或许有一定的道理。但是“中年写作”往往也会因人而异的。子川式的“中年写作”自有其独特的艺术内涵。

也许是因为子川自身的生活经历所决定的，他可以说是从生活底层挣扎出来完全靠自学的努力而取得诗人身份的人。他的诗，既不是通常所说的那种“民间写作”，也不是具有民族意味的“知识分子写作”。他的身上散发着书卷气，但在生活中却具现着标准的平民身份。他也许不具备“经国伟业”的抱负，但也不自贬或矮化自己的人格。他能够彻悟某些社会机制中的玄机，也不时正视自身人性中的弱点和荒诞。正是这种彻悟和正视，造就了他“中年写作”的睿智中的沉稳和淡定。

也许是出于对诗性写作中寻求突破的一种内心潜在的欲望和追求，我们发现在子川的写作中，他的诗语日渐呈现出某种“变法”的意味。这种“变法”的愿望的产生，或许同他长期浸淫在一种语言氛围中的感受密切相关，也或许是与在所谓“语言囚笼”中的困囿和挣扎有关。正是因为这种感受、困囿和挣扎，我们看到了他的一些表述这种体验的诗篇。如果我们仔细地阅读子川上世纪80至90年代写的那些诗，尽管具有一种对历史碎片的鲜明记忆的特色，但是它们的语言方式和抒情特色所透露的格局难免有似曾相识的意味。进入新世纪以后，我们似乎感觉到他的语言表达方式正在产生变化，传统的抒情方式也在悄悄地呈现某种变异。新世纪之初他写过一首《在母语里流浪》，这是一首借他人酒杯浇自己心中块垒的诗。据说他是在读一本同名的书而产生了“汉语方块字的内涵越来越少/虽然周边世界看上去很丰富”的感受。在诗中出现的“她”，“直觉告诉我，她是一位诗人”，其实这是一个虚设的形象。她的“所指”应该就是子川对“母语”的认定。我们不妨引述此诗的最后一节给以解读：

像对着散漫空气顾自开屏的老孔雀

这样的感觉似乎有些另类

与日常生活毫不相干

至于她是否已经撩开被湿意束紧的肢体

往事的羁绊是否在严格的母语中一一解开

已不再追问。有一种虚静空明，

在岁晚，把枝蔓伸过来

这些读起来好像有点隐晦曲示的诗句，写的其实还是他对母语的“方块字的内涵越来越少”的一种担忧和期待。在一些自以为掌握了话语权的具有暴力倾向的“施屠者”的践踏中，我们的母语的确呈现“内涵越来越少”而面目可憎的模式化、八股化倾向越来越严重的危机。这样的语言方式的确是有点像“顾自开屏的老孔雀”而把丑陋的屁眼暴露在光天化日之下。子川可能有点忧心忡忡，所以他期盼“有一种虚静空明，/在岁晚，/把枝蔓伸过来”而出现的新格局。这或许体现了子川在自身的体察中一种对母语的自觉性省悟。这也正是他近十年来诗语方式呈现较大的改变的根本原因。作为一个诗人，他的生存感受中最大的困扰之一，也许就是对所谓“语言囚笼”的突破。子川对于诗语方式的自觉性的认识，大概同他日常所面对的大量模式化、八股化的语言氛围密切相关。而在数年之后，我们又读到了他的《尝试用毛笔写诗》，宣称“我只想摆脱对电脑的依赖/摆脱技术因子导致的进步与速度”。这样的宣告所表达的，依然是一种被围困的感觉。从模式化、八股化的语言氛围到对现代科技发明的依赖，几乎是无所不在地影响着渗透着人们的日常生活，处在这样的生存困境之中，诗人何以能摆脱对生存感受的困窘与迷惘呢？

如果说在面对视而不见的时间之流时，子川可能用“背对”的方式给以自嘲式的消解，而在面对周围实实在在的现实中的人和事时，则是无法不直视和面对的。

在子川近些年的诗中，明显地呈现出一种对私密化的自我感受的表达和表现。这或许同他这些年的个人生活际遇相关，更同他对诗歌方式的理解与把握相关。

随着年岁的增长，子川的心境逐渐走向沉静。他的沉静表现在对内心感受的愈益细微的体察，因此他时而会产生像《中途下车》那种不无遗憾的诀别心态，或者像《掉下去了》所表现的生命的卑微与无奈的感同身受。有的时候，他又像“一只被丢弃的蛋壳”，“里面的蛋黄和蛋清/被做成一碗蛋汤”，他甚至感觉到，“如今只有一捧碎蛋壳/堆在墙角/等着被笤帚清除”。以上种种有关对自身生命存在的审视与自嘲，绝对不是一般意义上的自怜或自贬，它们呈现着一个现代人在复杂纷扰的社会现实中萌生出的无奈的荒诞味。就像卡夫卡笔下的“我”一夜之间变成了“甲壳虫”那样，它的真实性不是“形”而是“神”。子川作为一位敏感而睿智的诗人，以他对社会现实的体察，在对斑斓杂呈的生活现象进行提取和过滤的艺术思维的同时，不时地把自我置入审视乃至批判自嘲的境遇，正是他的自知之明，他的勇气和真诚的表现。

生存在现代社会中的一些智者，常常会因为对许多暗箱操作中的事物的了悟而产生智慧的痛苦。对于这种智慧的痛苦的表达和表现方式是因人而异的。子川是一个与世无争、坚韧自重的人。然而，当不公或不幸的事情降临之际，他内心的积怨或迷惘，依然会以不同的表现方式呈现在他的诗中。

对于子川诗中这种个人的际遇和内心私密的表现和表达，一直没有引起评论者的充分注意。原因大概在于，这种类型的诗很容易被理解为纯属个人私怨的倾诉，不具备什么“社会意义”。其实，自古以来，许多伟大诗人的名篇佳作，都是他们个人际遇和心态的表现和表达。“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，“人生在世不称意，直挂云帆济沧海”，李白的这类诗句不都是所谓的个人际遇和内心积怨的传达吗？甚至连李煜、杜牧那些极其私密化的佳句也千古为人传诵，何以到了我们这个斑斓纷呈的时代，人们反而有意无意地回避了这样的话题呢？我之所以特别注意到子川近年一些写他个人内心独特感受和体验的诗，一方面是基于我对他这些年生活际遇的了解，另一个方面也是想借此而阐述我的一些思考。

有关“个人化”的话题，在诗歌界可以说是一种“不绝于耳”的声音。但是它却总是因为同“社会化”和“大众化”这样的命题与要求相抵触而难以摆脱困窘。依我的看法，它是一个社会学问题而非诗学问题。从社会学的观点看，任何个人都是不能脱离社会和大众而存在，因而必须是自我中有社会大众的影子，以往长期争论的“小我”和“大我”的关系就是这个问题的体现。但是这个问题无论怎样深入地讨论下去，却是无法把它落实到诗人的具体创作过程中的。因为诗性的表现和表达，它不是要解决个人与社会大众的关系问题，而是要传达出个人在日常生活中所感受和体验到的一种诗性意味的存在。而这种诗性意味的呈现，恰恰是在每一个诗人身上都有着不同的方式和特色的。他写过一首题为《看见》的诗。那么，他究竟看见了什么呢？原来是“又一次暗算/还是石头 从看不见的地方砸下/短暂的轰响/碎片与火星飞出”，这似乎是一种对社会现象的意象化呈现和描述，然而在这种呈现和描述之后，由于“我”的介入而具有了某种程度的“私密性”了：

后来我看见扔石头的人了

她扔完石头 把脑袋藏起来

屁股像鸵鸟翘在外面

我还看见爬山的人

无法猫下身 来不及躲闪

只能拿自己当一块更硬的石头

这无疑是在“私密性”的语境中同时揭示出某些人际关系的复杂性，而它们的这种纠缠，又远远地超出了所谓个人恩怨而具有了对社会现象的穿透力的揭示。因为子川在诗的最后所作的自我审视中终于不得不承认：

两块石头 哪一块伤得更重

从我所在的位置与角度

看不大清楚

我最后看见 风把尘埃吹下山涧

那些时间里的生命

渐渐尘埃落定

我虽然认定这是一首具有私密性的诗，但又从个人阅读中深深地体味到，它绝不是一首以发泄私心愤懑为主旨的诗。因为我们从中可以读出许多透视当下社会中人际关系奥秘的意味。或许我们还可以说，任何诗人的属于个人述怀性质的诗作，固然是具有私密性的产物，但又同时隐含着一种对社会现象的关注与穿透的深层揭示。只有当“尘埃落定”之时，人们才会从中悟出它的社会意义。正是在这些看来似乎属于个人际遇的呈现与描述中，恰恰蕴涵着子川对社会生活的一种特别富于诗性的体察，而它的意味也是难以尽说的。

诗人的诗性直觉是一个难说清的问题。神秘与明晰往往兼而有之或互相交替，才会有诗人在不同的人生境遇中写下的面貌各异的诗。子川在《景物》中说的“融雪时，似乎真相大白/只要走近去看/会发现任何东西都有缺陷”，其实写的是对遮蔽和掩盖的真相被揭示后的一种恍然大悟的心态，但是在此之前，那一片茫茫白雪所呈现的，都是令人惊喜的纯白的美色。看似真实的景物，却遮蔽和掩盖了许多事物的本来面目，从而造就了误判和荒诞感，同样还有被误导的迷惘。在《请向右看》中，子川写道：

事情有多种可能

原谅我无法全部知道

进门时有一个提示牌：请向右看

右边有一棵常青树

那是一棵没有生命的仿生树

生活中几乎无处不在的这种误导和以假乱真的现象，在子川优雅而不动声色的呈现中，幽默和荒诞的本质被揭示和暴露出来。

面对复杂纷纭的生活现象，诗人的诗性直觉如何在某一个焦点上同它碰撞出灵感的火花，这真是一个无法从理论上加以明确指认的“暗箱”。只是可以肯定一点，这必定同诗人具体的遭际相关。在子川笔下呈现出的许多看似平淡无奇乃至琐碎不堪的日常感触中，我们不难从中窥视到当下社会与人际关系中的种种玄机和奥秘，它们其实并不是什么“重大题材”或“剧烈冲突”，却实实在在构成和造就了我们的生活氛围。生活中也许存在着各种各样如他笔下的那种《五幕剧》，而那“根本就没有拉开”的大幕，观众们无法看到，只有幕后人才心知肚明。在子川对生活真相的不断揭示和探究中，那些若隐若现的日常细节，似乎都具有了某种耐人寻味的东西蕴涵其间。像《玻璃杯碎了》所写的那样：“整个过程中 没有人在场/没有人听到动静/这世界太嚣闹 盖住许多声音/我只知道玻璃杯碎了/不能被复原”。对于一个诗人来说，倾听一只玻璃杯碎裂的声音的过程，也许正是他触及并深入某种社会胴体和体制的过程，或许是他对人性内心奥秘和蕴涵的体察的过程，只是许多生活中的此类现象，却往往在人们的粗心大意或灯红酒绿中被忽略了。

内敛的诗性张力

从《总也走不出的凹地》到《子川诗抄》和《背面时间》，在二十多年的写作时间里，子川的诗作不多，甚至有点时断时续的意味。这其间固然有一些不以人主观因素能左右的原因。但是作为一个诗人，子川身上最宝贵的一个品质，是他具有非常清醒的自我认识和自我调节的自觉性。在进入所谓“中年写作”的诗人中，像子川这样能够清醒地意识到需要具备一种“文体自觉”的人并不是很多。三十多年来诗坛上的潮来潮去，常常表现为一种对时尚意识的追逐，意识的自觉往往掩盖了文体的自觉。我所说的文体的自觉，绝对不是那种对具体的诗歌形式的追求，而是一种针对诗人自身对诗歌的认识和理解的符合诗性文体要求的自觉性。子川在近些年的诗歌创作中，一直呈现出一种对诗歌语言和文体的悉心关注。他的一些诗作，明显地表现为感情的内敛和语言的简朴，迥异于他早年那种具有浪漫化抒情的特色。

一个诗人在创作过程中能够不断地审视自己的创作状态，并且能够自觉地意识到需要不断地调节和适应时代的审美观念的变化，这实在是一件非常不容易的事。因为在任何一种时代的变迁中，审美观念的变化本身就是一个具有丰富内涵和多向性选择的空间。任何一个诗人，即使具有清醒的自我审视的意识，他也必须在这种多向性选择中寻找到符合自身创作个性的艺术方式。当子川摆脱了那种属于青春躁动期的浪漫抒情之后，他毫不犹豫地选择了以感情的内敛和语言的简朴作为自己诗歌创作的基本方式，显然同他自身的经历和对生活的独特观察与体验方式有关，同他自身的艺术基因和品质有关。在经历了多年的生活与创作的实践之后，子川忽然产生了一种“愧疚”感，他的这种“愧疚”是因为：“年轻时/我喜欢普希金 莱蒙托夫 洛尔加/他们一个个早逝/如今我作为一个热爱诗歌的老人/想起这些比我年轻的歌手/常怀愧疚/为自己长时间占据这个世界。”这是他《愧疚》一诗的开头一节。它所表达的这种心情，是作为诗人而感到的愧疚，而“作为一个凡人/我渴望自己能久存人世”，这样一来，我们会感到子川是一个诚实的诗人，他知道作为“诗人”和作为“凡人”的不同身份面对生命的长度时的价值判断的相异之处。他对那些比他年轻的歌手们的评价是：“相对于那些传之久远的悠扬的歌声/他们的生命长度已经足够”。这种借前辈诗人的艺术生命价值以审视自身生命存在的做法，或许是对自己的警示促成内心的一种紧迫感。于是我们读到了他的《秋歌》：

我的鞋要换鞋底了

脚比我先知道

然后是路 它仍在脚下延长

在流水经过的地方

我还有没写完的诗

还有很沉的东西 必须搬走

我不需要太厚的鞋底

那是因为 时间不会很多

但一定要结实

那时因为还有一个高坡

等我去爬完

如果我们也模仿时下一些论文提要对“关键词”的选择的话，我想“鞋底”和“高坡”必定是当之无愧的了。任何一个稍具读诗常识的人都不会以为诗人是为了换一双鞋底去爬高坡而写下此诗的罢。这首诗相当充分地体现了子川的内敛与简朴的诗性品格。它在处理“我”和“脚”与“路”的关系时的那种直接、朴实而又极具象征意味的呈现方式；在表达“流水经过的地方”和“没写完的诗”、“很沉的东西”这些诗句中的内涵时，它的那种自然而然的诗性指向，很容易引起人们对诗人主体意识中的艺术追求产生无穷的遐想。所以这首看起来语言简朴的诗，在一种极具冷静的陈述中，把诗人内心中的复杂而丰富的遐想，只用了“那是因为还有一个高坡/等我去爬完”这样一句简朴的诗句，就传达出了诗人在诗路跋涉中的自审与思考的内心波澜。而诗的艺术张力也因此而获得了弹性的表现。

对于一个诗人来说，几乎无时无刻必须面对的，就是那种对语言的敏感性。一方面他要力图冲破所谓“语言囚笼”的束缚，尽量摆脱庞大的陈词滥调的包围；另一方面又必须在语言的汪洋大海中捕捉和攫取那些新鲜而有表现力的词语。从某种意义上说，判断一个诗人的才力的高低，很大程度上就是对他的语言表现力的评价。语言的表现力并不在于一味地求怪求奇，而在于能够从平常的语言中提炼出一种独特的感受。我之所以特别强调子川近些年的诗歌中那种基于感情的内敛而形成的语言的简朴，是因为我从中体会到他内心的复杂纠结。在现实的生存状态中，他对冥冥中主宰我们生存命运的“无形之手”所造就的种种现象，难免不时产生一些“存在之思”。在《降临》这首诗中写道：

花已谢了 花枝上只剩下叶子

对花的怀想

纠缠叶子的一生

我们的生活因此而改变

一条不够长的被子

扯了这头就够不到那头

这些诗行中传达出的对纠缠和不足的思考，其实是人的生存状态中无法摆脱的存在。诗题取名《降临》，似乎是对冥冥中命运的不可逆料的事物之存在的忧虑，然而他又说：“真正事情降临/命运可以把大山移走”，这里的“命运”一词，又似乎蕴涵着一种对人的主观力量的信任。正是这种不可知与可知的不断纠葛中，显示出人的复杂生存状态。在不可知与可知之间的这种生存空间中，人处于一种精神悬置的状态，从而产生不知所措的心理现实。子川在《最后一班船》中表现了这种“没有人知道/最后一班船到达的时间”的心理现实。一方面是“花在窗外盛开”，而人们在“梦醒的时候 嗅觉丧失/可见花的颜色”；“用时钟的指针/走一条永远走不完的路”；“守望中 另一些人在那里说话/汽笛没有响”。在这一系列的存在与虚幻的对比中，他对自身的定位却是：“我不在船上 也不在岸上”。这种处境是尴尬还是清醒，恐怕只能让读者自己去琢磨了。而我们也正是在子川这种看似不经意的陈述和呈现中，体味到了简朴语言中的诗性张力。

子川是一个内心感情丰富且思考幽深复杂的人，但是在诗的表现方式上，他很少有“聊发少年狂”的动作。他自称是“一个热爱诗歌的老人”，说明他至今依然沉溺在对诗歌写作的不断思考与探索之中。他的感情内敛与语言简朴，同他的个人生存方式相关。在《乡音》这首诗中，我们似乎可以读出一些他的生存方式的韵味：

我走到哪 都带着方言

这好比背着家乡

到处行走

都知道我不擅交际

都不知道理由

为爱惜乡音

在异乡 我尽量少说话

对于“方言”和“乡音”的固守与珍惜，如果被误读为守旧与固执，显然是一种粗心大意。在子川那里，方言与乡音隐喻着一种内心的执着。“背着家乡”和“爱惜乡音”，与其说是一种生活习性不如说是他对诗歌的坚执信念。我们正是从他“尽量少说话”的表白中，认识并理解了他在诗歌语言上的简约朴实的风格。

在坚守诗歌领地并力图开拓新的领域时，诗人所面对的是双重的压力。一方面是来自外部的种种思潮与倾向的引诱和胁迫；另一方面是如何调整自身内心的艺术认同感和适应感。在一个多元取向的诗歌领域，人们不可能认同和适应一切的艺术方式。所以子川尽管面对的是庞杂丰富的诗歌现实，但他既有自我的调节与变化，也同时有他的坚守与执着。而他的这种自我审视的清醒意识，也是在潮起潮落的风吹浪打中逐渐获得的。他写过一首《回头是岸》，相当精确地描述了这一切：

你面前是一片汪洋

而水在沸腾 舟将倾圮

回头吧 风这么说 浪这么说

还有熟悉的帆樯

也这么说

身后是近在咫尺的岸

大树下 系着一根古旧的缆绳

似乎已生了根

这时的炊烟很贤良

像温馨女子 守在远处

小心地纺织平安

把舵的手

却执意不肯返航

它只是想看看走近的死亡

是什么模样

把这首诗全文引出，是因为它的叙述过程所呈现的，是一个诗人在面对危机与引诱的种种胁迫和压力时，以一种置之死地而后生的勇气，“执意不肯返航”的心态。它恰恰地证明了子川的艺术选择是经过内心的风暴之后才作出的决定。对于曾经“熟悉的帆樯”，以及“古旧的缆绳”和“纺织平安”的“炊烟”，他完全可以置之不顾，而对于“走近的死亡”，他是在“看看”中认清了它“是什么模样”了吗？这恰恰是一个未知的世界，或者说是一个需要在探索中逐步接近的世界。

对于一个似乎永远只能接近而最终不能进入的世界，人们为什么还会始终不渝地力图去亲近它呢？这正是一道永远无解而又始终吸引着一代又一代的人去求解的话题。子川在自己的创作探求中也对此深有所悟，但是他并不因此而放弃了自己的努力。就是这样一个永远的话题，让子川在《永远》一诗中感叹：“永远是一个很长的时间/许多东西不能从这头走到那头”，还让他认同，“世界是所有人的/一个人只有很短的时间 来往在上面”。对于永远到达不了的“永远”，人们就只能以自己的切身体验来独抒己见了。有一次，子川在一座名为“长生庵”的庵堂中，听到了“梵音”的“绕来绕去”，竟然有了对“大悲咒”的心领神会。在“不时有人来进香/我都不在/我把自己夹进一本经书/外面落满了灰尘”的幻境中，他似乎看到了“时间的背影/从那里越走越远”。远逝了的背影其实是心造的幻影，而蒙尘的经书中“夹进”的“我”，又何尝不是呢？都说诗人是白日梦的患者，但是没有了这样的白日梦，人类的精神领域岂不成了荒漠一片？他还在《往事如烟》中写过：“时间从不睡觉/却不记得人的情感”。一种自在之物的冷漠，同自为之物的人的主观世界形成的反差固然径渭分明，但是恰恰是因为有了人的感情世界，才使得“时间”的冷漠被赋予了沧海桑田的内涵。我们从子川这种看似轻描淡写的诗句中，更进一步地体验到了一种历经沧桑后的沉稳淡定的风格。恰恰是这种沉稳淡定的姿态，奠定了子川诗歌中的内聚力与扩张力。

尽管在看似“无解”的话题中浪费了许多历代诗人的笔墨，但是它所带来的依然是一种促使诗人热爱生活执着现实的精神。存在与虚无之间的相互纠缠，注定要成为人类精神生活中的不尽的话题。诗人面对自身的生命存在，不能不在反复的精神拷问中匍匐前行。子川是诗人，也是凡人。在一次偶然的“病变”中，促使他更亲近地逼视死亡。这一次逼视同《回头是岸》中写到的“想看看走近的死亡”，具有截然不同的性质。在《最坏的可能》和《一切已经发生》这两首诗中，他写到了面对“打开头颅”时的心思和玄想：“那么多的事/整个世界和真理/还有爱情 都盛在这口碗里”，但是一旦“碗盖被打开眼前是一枚颅骨标本/干燥 洁净 空无一物/却不是我想要的/能够自由思索的空间”，因为“我想要的/仍是那些烦心事/这口碗装得下很多烦恼”。这就是一个诗人的真实思想，真实的生活状态。尽管人生存在很多烦恼与不快，但是较之空无一物的“颅骨标本”，“装得下很多烦恼”的“自由思索的空间”，毕竟是一具活生生的大脑。所谓识尽人间一切烦恼，终能成就人生之大彻大悟，我们从子川的诗中又一次品味弥深了。

子川还写过一首短诗《美好生活》：

美好生活可以这样来定义：

从枝头摘下一颗桃

对更多的果实

视而不见

我们从这首诗中，也似乎可以领悟到他的一种艺术追求，即当他选择了这样一种内敛而简朴的诗歌方式时，已经无暇顾及被其它色彩斑斓的艺术吸引。本来，上帝赋予人类各色各样的生命形式时，就注定每一个人只能专做他所能做和擅长做的事情。对于子川，我们有什么理由要求他改变他对“美好生活”的定义呢？