与大河的对话——诗人洛夫访谈录

● 马铃薯兄弟 洛 夫

马铃薯兄弟（以下简称马）：诗人张默先生曾说过，“洛夫是当代诗坛少数几位赢得国际声誉的杰出诗人之一”。作为一个享誉国际的中国诗人，您在大陆读者中的影响力也与日俱增。从您的诗集的受欢迎程度即可见一斑。我有幸担任责任编辑的您的诗集《烟之外》，2011年出版，年内加印，一年两次印刷，这种情况，在诗集出版中并不常见。随着越来越多人对您的诗歌的热爱，读者也希望更多了解您的人生与创作之路。首先想请您回顾一下，您是什么时候、怎么开始诗歌写作的？是什么因素促使您当初选择了诗歌这种抒写方式？您写的第一首诗、发表的第一首诗是什么？

洛夫：听说你为我编的诗集《烟之外》颇为畅销，一年之内两次印刷，甚得读者喜爱。在今天诗歌倍受冷落，边缘化的现况之下，能创出这么好的业绩，听来有点不习惯，但还是很高兴。

当初我是如何爱上文学，走上写诗这一漫长的道路的，至今回想起来仍觉得这是一件偶然的事。我想，恐怕没有一个人是从小立志想当诗人就能当上的，决定人生的方向，天赋的主观因素固然重要，但机缘也起了关键作用。我家是一个仅有数十亩田地的小地主，谈不上书香门第，最初我是从老家的阁楼上偶尔发现一箱叔叔留下来的旧书而引起文学兴趣的；这些书包括《西游记》、《七侠五义》、《水浒传》等小说。那时我才十四岁，书中许多字都不认识，却从此沉迷于文学的阅读而不可自拔。日后我没有成为小说家，却涉足诗歌这一行，主要归因于念初中时读到了冰心的诗和散文，尤其是她那本《寄小读者》，对我一生的命运，甚至于1949年只身出奔台湾，都有决定性的影响。

我念中学时，理数成绩较差，国文与英文成绩则为全班之冠。上课时常在下面偷看小说，偶被老师发觉，除训斥一顿之外，书籍也被没收。我是在念初二时喜欢上诗歌的，15岁，小白马般的年龄，热情而多感，情感的变化有点诡异，想爱却又不懂爱，也不敢爱，我生平读到的第一首诗竟是冰心的《相思》。这首诗写于1925年，比我的年纪还大，全诗只有七行：

躲开相思，

披上裘儿，

走出灯明人静的屋子。

小径里明月相窥，

枯枝——

在雪地上，

又纵横地写满了相思。

此时我还没有恋爱经验，体味不出相思的滋味，但仿佛觉得作者在说一个故事，表现手法简洁而生动。这首小诗对我日后的诗歌创作颇有启发，比如月光下的枯枝映在雪地上竟然变成乱七八糟的相思。这种“变”就是诗中“虚实相生”的技巧，一种转化，把现实提升为一种超现实的美。现在我来读这首小诗，虽感到诗的内容泛泛，但表达相思的手法仍觉得很高明。

后来我学着写诗，十分投入，做作文写的也是诗，但我第一次发表在报刊上的作品并不是诗，而是一篇小散文《秋日的庭院》，用了一个老气横秋的笔名：野叟。其实这是一篇我在国文课堂上的作业，老师在上面打了许多红圈，并贴在学校的告示牌上表扬，俗称“贴堂”。当时脸上霞光四射，兴奋得不得了，后来老师鼓励我寄到当地报纸去发表，发表后还收到生平第一笔稿费：银圆五角。以后连续发表几篇散文习作，才有勇气投稿新诗，至于变成铅字的第一首诗的题目叫什么，现在已记不起来了。神奇的是，时逾四十年之后，当我在1988年首次返乡（湖南衡阳）探亲时，找到了那位发我作品的衡阳《力报》副刊主编诗人王晨牧老先生，他居然从发黄的旧报纸中找出了十多首当年我刊出的小诗，经历数十年狂风暴雨般的政治遽变，这些少年习作竟未被淹没销毁，还能与主人重逢，真是异数。

马：您出生于湖南衡南县，17岁离开故乡去了台湾。您离家的决定是个人作出的，父母事先并不知道对吧？您离开家的时候，家境是怎样的？当初作出这个人生重大决定的原因是什么？离家的情形是怎样的？家里什么时候知道您作出了这个决定？

洛夫：1949年8月我离开故乡衡阳，只身去了台湾，当时国共已到生死决战阶段，前方国民党军队节节败退，而后方经济崩溃，人心惶惶，年轻人不知何去何从，当时适台湾的国军派人在衡阳招考军校学生，我便和几十位同学报名参军，搭火车去广州再乘军舰去台湾，主要暗自希望在台湾读书，考大学，为自己闯出一片天空。我的出走，当时只让母亲知道，她并未拦阻，临别还塞给我一百多元银圆券。记得我只带了一条日式军毯，顺手从书架上摸了两本艾青与冯至的诗集上路，决绝而去，没有想到这一走就是孤形只影漂泊海外四十多个寒暑。抵达台湾一个月后，我意外收到母亲辗转托人捎来的一封信，说如果我在外面生活遇到困难，她会托人买机票叫我回家，其实那时湖南即将解放，时局紧张极了，哪还有飞机去台湾，我仍坚持留下，而另一位和我结伴同去台湾的同学肖牧却被他那位潜伏在空军的中共地下人员大哥带回了湖南，不久后就不幸被打成了“国特嫌犯”，”文革”期间被整得很惨，在劳改营待了十多年。1990年我应邀在济南山东大学演讲，其间有同学提问：“如果当年你没跑去台湾，仍留在大陆，你能想象那是一种什么情况吗？”他问得很尖锐，我答得也很直率，毫不犹豫地说：“肯定被打成右派，或许更糟。”

马：离乡背井的经历，您对亲人隔离的苦痛有锥心刻骨的体会。这种苦痛在心中发酵，使您写出了一批关于故乡、亲人的泣血诗章，如《边界望乡》、《湖南大雪》、《血的再版》、《与衡阳宾馆的蟋蟀对话》、《赠大哥》等。这些诗我每读一次，心弦就震颤一次。想请教一下，离开大陆多年以后，您在哪一年恢复与亲人的联系？哪一年回到故乡？见到了哪些亲人？当时故乡的样子，和当初离开变化大么？还能认出来么？

洛夫：我是在1978年才开始与衡阳的家人联系上，在这之前，台湾仍管制很严，海外来信都得检查，但不时听说某某老兵去香港旅游时偷偷进入大陆，有的很幸运，与亲人得以重逢，有的找不到亲人，抱憾而归，我每次听到这种传闻，都怦然心动，暗想我什么时候才能与湖南的家人取得联系？经过三十多年翻天覆地的时局变化，我的父母兄弟还健在吗？终于按捺不住了，就在这年五月我写了一封信投石问路，试着请香港的朋友代寄衡阳老家的旧址，怀着惴惴然又有一丝期待的心情等着回信，半个月后居然收到仍由香港友人转来大哥一封简短的回信，地址是我完全陌生的“衡南县相市第八生产大队第十五支队”，当时我捧着大哥这封很薄的，纸质很差，简体字，但字迹仍很熟悉的信，不禁潸然泪下，数十年的音讯隔绝，终于有了消息，既感到兴奋而又觉得人世的凄凉与茫然。

从以后来往的书信中，得知父亲早在”文革”前就已在土改运动中被整死，至今仍找不到尸骨，一直到我首次返乡后，在整修母亲墓地时才以父亲的一件旧衣与母亲合葬，算是留了一个衣冠冢。这里先插几句话：1979年我应《诗风》诗社之邀去香港访问，其间我曾到落马洲（香港与深圳交界处）透过望远镜眺望大陆，在四月的轻雾氤氲中，心情紧张地看到久违了的故国河山，也似乎看到了远在数百里外的故乡，思乡情切，忍不住热泪盈眶，回到台北便写了那首最为大陆读者熟知的《边界望乡》。另外一首怀乡诗《湖南大雪》也是在回大陆的前一年写的，其中提到一些”文革”时期的情景，读者还以为我是大陆的诗人，其实这都是出于我的想象。

我每次给大哥的信，以及他的回信都会提到母亲的近况，母子间接的心灵沟通是既温馨而又悬念殷切，但不幸于1981年由香港友人电话传来了噩耗，母亲因病于4月逝世，享年七十七岁，后来我写了一首长诗《血的再版——悼亡母诗》，其中深刻地表达了及至母亲去世，数十年来我都没能和她见上一面的最大伤痛与遗憾。第二年这首诗还在台湾获得大奖，由于思亲的感染力特强，每次朗诵都会使得听众情绪激动，涕泪俱下。

蒋经国去世的前一年做了几件功德无量、改写两岸历史的大事：取消戒严令，开放党禁报禁，开放老兵回大陆探亲等。我就是在开放探亲的1988年8月首次偕妻经广州回到故乡衡阳，当火车缓缓驶进衡阳车站，妻握着我满掌汗水的手跨进车站时，只见黑鸦鸦一大群迎接的人涌了过来，首先见到白发苍苍的大哥，拥抱起来觉得十分轻瘦，我红着两眼一一见过五弟、六弟和他们家人，后面是一群同学老友，似曾相识却叫不出名字。我被拥簇着走出车站时，抬头看到“衡阳车站”那四个繁体字，四十年来仍牢牢黏在墙壁上，立即使我回想到四十年前在此出发远走天涯的往事。站前那棵老樟树浓荫匝地，仍是那么挺拔苍劲。回家途中所见满街都是革命标语，路名都也改成什么“解放路”、“马列大道”，既感陌生又有些忐忑不安的紧张。

这次探亲之旅结束回到台北后，我写了一首《再别衡阳车站》，这次返乡是下榻在衡阳宾馆，第一晚在天气闷热，电风扇哗哗作响，蟋蟀唧唧鸣叫，还有抽水马桶漏水的滴答声的无主题交响乐中，彻夜失眠，事后写了一首《与衡阳宾馆的蟋蟀对话》的诗，其中的警句有：“夜已过半/躺在这前半生是故土/后半生是异乡的/衡阳宾馆”。

久别重回家乡免不了一连串的应酬：兄弟接风家宴，同学老友餐叙，以及文艺界的欢迎餐会，座谈会，诗歌朗诵会……最令我深感不安、感慨万千的是一次饭后同学聚谈，关起房门，放低语声，大谈”文革”时期各人不同的不幸遭遇，其中以肖牧老友最为激动，说着说着竟然大哭起来。抹去眼泪，他对我说：“昨天在车站大嫂搀着我的胳膀说的一段话，害得我哭了一夜。”我问他她说了什么话，他嗫嚅着转述我妻子的话说：“如果当年你与洛夫都留在台湾，这次你不是也可以风风光光地回到家乡了吗？”

马：在诗歌创作中，您反对激情的直白的抒发，主张通过意象化的处理，来让激情冷却，通过意象，来增加诗味。请您以某一首作品，或某一些句子为例来作一说明。

洛夫：你所提的看似一个技巧问题，其实是一个本质问题。大陆诗坛最流行的一句话是：“写诗必须要有激情。”不错，充满激情的诗句最易撩人心弦，使读者情绪激动的东西；但那种激动往往只是皮肉的颤动，而不是心灵的感动，甚至震撼。T.S.艾略特也有类似的看法，他说：“诗不是情绪的表达，而是情绪的逃避。”（the escape of emotion）语气显得特别明确而坚定。我常引用李商隐的两句诗“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”来说明诗中情感节制的美。李商隐这首《无题》是一首情深意切的情诗，内含高频率令人深深感动的激情，但这种激情却不作直接的表达，而是由意象来呈现，如采直接表达那就浅了。所谓意象化，就是诗人把情感深深地渗入事物之中，再透过具体而鲜活的意象表达出来。这种表达是情与景的交融，意与象的结合，一经融会，景物便充满了生机，无情世界便变成了有情世界。李商隐这两句诗之妙，就在于使激情化为冷隽的意象，使情感有了深度，赋予诗一个永恒的艺术生命。

唐代诗人柳宗元在一篇文章中提到一个美学观念：“美不自美，因人而彰。”他说：“美不自美，因人而彰，兰亭也，不遭右军则清流修竹皆芜没于空山矣！”意思是说，《兰亭序》中的自然景物之美不会自己彰显出来，如果不是碰到王羲之，那些清流修竹只不过是一些荒芜之物，终将淹没于空山之中。平时我们所见自然景物，本身无所谓美不美，如要成为美的东西，必须通过人的审美活动，“必须要人的意识去发现它，唤醒它，点亮它”（叶朗语），使它从现实之物变成意象，一种渗入了诗人个性、情感思想的世界。传统美学认为：审美活动就是要在客观的物理世界之外营造一个心灵的意象世界，而这个意象世界乃是由外在物理世界与我们的心灵世界融为一体。现不妨以我的作品《因为风的缘故》为例加以说明，比如前面几行：

昨日，我沿着河岸

漫步到

芦苇弯腰喝水的地方

顺便请烟囱

在天空为我写一封长长的信

……

以上诗句是由形象语言构成一组意象，“芦苇”和“冒烟的烟囱”是我们常见之物，本身并不存在美的素质，但通过诗人的想象，也就是一种审美活动，使芦苇这种普通的植物有了生命，有了个性，可以弯下腰来喝水。“烟囱”这种死的实物，经由诗人的发现，唤醒，点亮，它便活了起来，冒出的烟随风袅袅飘去，就像“在天空写一封长长的信”，于是这种东西成为活生生的意象，也就有了美感。

再举一首以含蓄的意象取代廉价的赤裸裸的激情的诗：多年前我曾写过一首《车上读杜甫》的诗，读的是杜甫的七律《闻官军收河南河北》，全诗共八句，描述诗人在听到官军打了胜仗而放声高歌，纵酒浇愁，准备还乡的快事。我以每一句原诗作为标题写成一首新诗，现仅举其中两首为例：

白日放歌须纵酒

就让我醉死一次吧

再多的醒

无非是颠沛

无非是泥泞中的深一脚浅一脚

再多的诗

无非是血痞

无非是伤痕中的青一块紫一块

酒，是载我回家的路

青春作伴好还乡

山一程水一程

拥着阳光拥着花

拥着天空拥着鸟

拥着春天和酒嗝上路

雨一程雪一程

拥着河水拥着船

拥着小路拥着车

拥着近乡的怯意上路

这两组诗洋溢着喜极而悲的激情，但通过高度诗性的语言，一系列平静、鲜活、深刻的意象，使得“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”这两句诗的含意更延伸扩大，情感更加丰富，境界也大为提高。这种“古诗今铸”的做法是我创作的一种实验工程，近年来我陆续发表的《唐诗解构》，就是我在这方面最新的成果。

马：《石室之死亡》是中国新诗史上一个重要的作品，也是给您带来巨大声誉的作品。写于金门，其写作的时间背景、写作时严酷的现实条件，都已经略为读者所知。想了解一下，这首诗的创作缘起是什么，是什么触发了最初的创作冲动？它是在做了某种写作准备的基础上有计划完成的，还是突来的灵感的产物？写作的过程中，有没有经历过什么困难、阻力，包括现实和写作本身的？该诗的发表情况，也请您略做介绍。

洛夫：初写《石室之死亡》这首长诗的客观环境非常特殊，它是在台湾的金门与大陆的厦门之间激烈炮战之中动笔的。说来令人难以置信，写到前两行“只偶然昂首向邻居的甬道，我便怔住/在清晨，那人以裸体去背叛死”时，炮弹正从头顶呼啸而过，震得石室（贯穿一座山的隧道）一阵摇晃，所以触发最初创作冲动的就是战争，就是死亡，就是当生命面临一座悬崖即将摔下去那一瞬间的惊悸与沉思。你说这首诗的写作是否事先有什么计划？我写诗一向没有什么计划，但某些心理准备和知识的积淀，思想的酝酿是有的。在战地缺乏休闲娱乐活动，我唯一的消遣就是读书，记得当时阅读的是由台湾带去的几本文学与哲学的书，包括尼采、萨特、瓦雷里、贝克特、里尔克的作品，还有一本《庄子》。尼采和庄子都是风格独具、见解深刻的哲学家，对生死的辩证有他们独到的看法。这些思想的累积对《石室之死亡》内容的充实的确产生极大的影响。

至于谈到创作《石室之死亡》诗的心理因素，就不能不涉及到当时的时空背景，也就是这首诗的时代性。开始写这首诗的时间是1959年，距离我从湖南自我流放到台湾的1949年已过了十年，但当时精神上的迷惘、内心的苦闷仍很强烈，一方面因个人在内战中被迫远离大陆，断绝了文化母体，以一种漂萍的心情面对一个陌生的生存空间，因而内心不时兴起一种被放逐的情结，另一方面由于海峡两岸的政局都不稳定，个人与国家的前景不明，因此大陆赴台的诗人普遍都处于犹疑不定、焦虑不安的精神状态，于是探索内心苦闷之源，寻求对精神压力的纾解，希望通过创作来建立存在的信心，便成为我们这群年轻诗人们创作的一种内在驱动力，《石室之死亡》诗也就是在这一个特殊的时空中孕育而成。

除了以上谈到的有关《石室之死亡》诗的精神与思想内核之外，当年台湾诗人受到外来最大冲击的有两大影响：一是哲学的，即法国以萨特为首的存在主义，一是艺术的，即盛行于欧美文学艺术界的现代主义，尤其是超现实主义。创作《石室之死亡》诗之前，我曾狂热地投入对超现实主义的研究，故在写《石室之死亡》之时，不自觉地采用了一些“超现实”的表现手法，其效应是，一则突破了汉诗一贯的语言结构，创造出一种全新的、空前的诗歌形式，再则由于这种形式的陌生感而导致了晦涩难懂的阅读障碍，但《石室之死亡》诗有着强盛的生命力，数十年来一直为评论界追踪研究，理由无他，就是它具有不可取代、独一无二的原创性，这或许是近年来中国大陆现代诗歌评论家对它越来越重视的原因。

马：与《石室之死亡》一样，长诗《漂木》也是我喜爱的另一首长诗。这部堪称篇幅浩大的长诗，写作经历了多长时间？写作过程中有哪些细节可以与读者分享的？《漂木》的写作中，对“漂”的状态的敏锐发掘，不仅表现了个人现实的漂泊状态，而且具有更丰富深邃的内涵，是对人的生存、生命状态的一次深入的思考与抒写。您个人如何概括《漂木》的写作动机？您曾说过，早年与中期，您在诗中追求“真我”，而到了晚年，希望从“真我”中寻求一个更纯粹的、超越世俗的存在的本真。《漂木》是不是可以理解成对这一理念的实现？

洛夫：有人说，《石室之死亡》与《漂木》是我创作生涯历程中的两座里程碑，其实也可说是我诗歌创作的两次大突破。《漂木》的实际写作时间只有十个月，是婉拒一切应酬，全心投入的十个月，这段期间有时诗思滞塞，数日无诗，有时灵感泉涌，一天数十行，有艰辛，也有喜悦，尝尽了创作一首三千行长诗的各种心理变化，这些都在载于这个集子后面的“《漂木》创作记事”中有详细的叙述。初稿完成后，加上两次比创作还费劲的修改，前后差不多一年，但酝酿的时间很长。多年来我一直想写一首长诗，史诗，但是属于精神层次的，偏向于一种抒情性大于叙事性的意象结构，至于写多长（多少行），具体内容是什么，内心却还未形成一个明晰的图谱，及到移民加拿大之后，除了自己体验到身世飘零的无助与无奈之外，也深入接触并感受到更多的海外华人因漂泊流离所承受的生活与精神压力，以及由这种压力所造成的孤绝感，这，便成了我想写《漂木》的最初动因。但进入实际写作时，这个最初的图谱无形中在不断地调整与扩展，由个人的孤寂心境渐渐延伸而且深化为一种悲剧情怀。写到三分之一时，隐隐发觉有另外一种东西在操控我，驱使我，提升我，我深深觉悟到：虽然漂泊的孤独经验可以成为文学创作的动力，但它更大的优势乃在超越时空的限制。当人在大失落、大孤寂中，反而更能体会人与自然之间，人与宇宙之间的和谐关系，深深感悟到人在茫茫天地之间自我的存在，我在天涯之外，心在六合之内，此时正如你所说：“是对人的生存，生命状态一次深入的思考。”所以日后我把“悲剧情怀”和这种“宇宙境界”当做我的“天涯美学”的两个核心思想。

人存在的最大悲剧无非就是“生命的无常，宿命的无奈”，《漂木》写的就是寻找精神家园而不可得的悲哀，一种绝望的想象观照，《漂木》第四章《向废虚致敬》写的就是这个。不过我认为，通过诗歌内在的力量——一种永恒性的艺术感染力，悲剧是可以超越的，所以，也可这么说：《漂木》写的不仅是悲剧，而是悲剧的超越。譬如屈原和苏东坡这两位大师，他们就是以旷世杰作来超越他们的悲剧。屈原三度被楚怀王放逐于湘南，结果他将满腹的郁积和悲愤化为《离骚》这样的千古奇文，苏东坡也是如此，在政治斗争中多次失败遭贬，历尽沧桑之后反而变得气度恢宏，对生命与艺术的体验更为深刻，终于成就他为一代千古风流人物。

马：您曾提出“天涯美学”的概念。《漂木》可视为对这一美学观念的一次身体力行的实践。但这个概念似乎后来没有得到充分的关注和重视，值得再生发一下。在我的理解中，“天涯”不仅是一个地域的概念，其实可以有更丰富的内涵与外延。现代人的漂泊、孤独、焦虑感，面对异质文化的陌生与隔离感，人在世界上的被抛离感，甚至，我们虽然没有离开自己的故土，可随着环境大规模的翻天覆地的变迁，我们仿佛被抛放到一个全新的地方，这也是一种天涯。您个人当初提出这一概念的契机，是什么呢？

洛夫：“天涯美学”这个概念，虽早就在我脑子里萦回，但这个名词却来得十分偶然。记得是2000年9月，我应邀参加了加拿大华裔作家协会举办的“华人文学——海外与中国”研讨会。这是我刚刚移居温哥华以“二度流放”的心情参加这次会议，感慨特深。当我跨进会场，一眼就看到主席台上面墙上悬有一幅标示会议主题的横批：上写“天涯共此时——跨世纪的世界华人文学”。张九龄这句诗本是藉海上明月以寄相思，但此时我眼中所见的只有“天涯”二字，而且在我心中逐渐扩大，头顶金光四射，顿时感到无限的苍凉与茫然，当时灵光一闪，脑中突然出现“天涯文学”这个名词。如果说文学主要在表达作者在特殊语境下的情感和心境，我认为再也没有任何一个名词比“天涯文学”更能表现海外作家那种凄凉的漂泊心境，以及一种哀丽浪漫的游子情怀。“飘飘何所似，天地一沙鸥”，杜甫以漂泊天涯的沙鸥自况，我想他是最能体会这种心境与情怀的。后来我一度把“天涯文学”改为“天涯诗歌”，但在创作《漂木》时，我把它作为一项最基本的思想内核，所以最后又改为“天涯美学”。

“天涯”这个词儿通常既表达具体的地域概念，也表达抽象的心理概念，但我的“天涯美学”中的“天涯”不仅指海外，也不仅指世界，它不只是空间的涵义，也是时间的，更是精神与心灵上的。我之所以提出“天涯美学”这个概念，主要是鉴于一位海外作家离开故土，远走天涯，虽一时割断了地缘和政治的过去，却割不断养育我们的生命，塑造我们的人格，淬炼我们的精神，培养我们智慧和尊严的历史与文化。一位海外的华文作家，不论他立身何处，生活形式起了多大的变化，他如希望写出优质的作品成为大家，必须有一个庞大而深厚的文化传统在背后支撑着，这是其一；其次，也许更重要的是在他放弃了政治身份而持续保留文化身份的情况下，可以采取一种超越狭隘的民族主义的立场，扩大心灵的空间，发展更自由、更广阔、更多元的创作路向和风格，把个人情感、世界眼光、宇宙胸怀凝聚为一股新的创作力量，所谓国际视域，与世界接轨，也都是“天涯美学”的基本追求。

马：您是一个不断求新求变的诗人，就像您说的，“每写一首诗，就是一个新出发”，“写诗必须要不断地放弃，不断地占领”。而您的回眸传统，应该放在这个追求的大背景下来考察。对传统的发现，也是一种新的出发，可以这样理解吗？您怎么看待自己对传统的重新发现与审视甚或某种回归？在求新求变中，某种一以贯之的坚持是什么？

洛夫：你说：“对传统的发现也是一种新的出发”，这话很深刻，别有见地。“回眸传统”，或反思传统或发扬传统，在一个现代诗人的心目中是既复杂又矛盾，且至为迫切的问题，在传统美学中唐代司空图坚持“超以象外，得其圜中”，柳宗元提倡“美不自美，因人而彰”，宋代严羽认为，好的诗是“不涉理路，不落言筌”，“言有尽而意无穷”的，苏东坡则标举“反常合道”，可说是中国“无理而妙”这一诗歌美学精粹的延伸。其实这些概念与西方的艺术思想和现代美学如象征主义、意象主义和超现实主义都有许多暗合之处。客观地说，回眸传统，学习古典，并非就不前卫，不现代。我认为越是创造性的，也越是现代的，好的作品是超越时空的，万古常新的。我常说我自己是绝对现代的，但也绝对是中国的，所谓“中国的”，本质上就意味着优质的传统文化，当然我决不是“复古派”，我不主张无选择性的回归传统，同时我还有一个深刻的领悟，我认为文学传统的薪火之所以能传承不熄，决不在于守成与复古，而在于创新，我终其一生一贯的追求就在如何使中国诗学与西方诗学得以彼此参照，相互融合，然后创造出一种全新的中国现代诗。

马：您对自己六十多年的诗歌创作生涯有过一个分期，分为五个时期。您觉得，这五个时期中，哪个时期是您最看重的，对您来说是最关键的？这五个时期，如果分别要选一首代表作，您会选哪些篇目？

洛夫：关于我这六十余年来诗歌创作的分期，在2002年北京《诗探索》的访谈录中，我把自己的创作阶段分为五个时期：一、抒情时期（1947—1952），代表作为《灵河》；二、现代诗探索时期（1953—1970），代表作为《石室之死亡》；三、回眸传统，融合现代与古典时期（1971—1985），代表作为《魔歌》；四、乡愁诗时期（1985—1995），代表作为《时间之伤》；五、天涯美学时期（1996—），代表作为《漂木》。

对我个人而言，最具关键性的时期应是“回眸传统，融合现代与古典时期”，其实这不但是我个人在创作上的关键时期，同时也是整个台湾现代诗坛反思检讨之后，自觉地走向一个更健康、更正常发展的关键时期。这个时期的代表作《魔歌》，几乎已产生了脱胎换骨的变化，可说是自《石室之死亡》之后，我在创作上调整语言，改变风格，以至整个诗观发生蜕变所呈现的新风貌。出版后备受诗坛瞩目，其中有半数作品曾被评论过，有几首如《金龙禅寺》、《子夜读信》、《随雨声入山而不见雨》、《有鸟飞过》、《独饮十五行》、《死亡的修辞学》、《月亮，一把雪亮的刀子》、《长恨歌》、《巨石之变》等，不但被选入两岸的各种诗选，且有几首已被两岸的高中和大学国文教科书采用。2000年《魔歌》在台湾被评选为“台湾文学经典”之一，起初我对这一评选结果颇感意外，我以为我的诗集中最具原创性和思想高度的是《石室之死亡》，但事后想想，觉得这一评选结果也不无道理，因为《魔歌》毕竟是我的诗歌美学与语言风格趋于成熟的一个转折点。

至于哪个时期我自认为重要，这就不能不提到最后的“天涯美学时期”。从1996年算起及到今日，十五年来我一共出版了十九本诗集（包括选集），四本散文集，以及数十篇零星的序言与评论文章，其中《漂木》为一首长达三千行的心灵史诗，新世纪的第一年元旦开始在台北一家日报副刊上连载，轰动一时。它与《石室之死亡》是我的创作历程中两座重要的里程碑，而《漂木》更加受到两岸诗坛的关注，曾数次获奖，有评论与博士、硕士论文二十余篇。在这个时期另有一部重要的诗集问世，那就是《漂木》出版十二年后推出的《背向大海》，其中《背向大海》一诗长达140行，也是我近十年来一首重要作品。此诗是我的禅诗代表作，出版后获得诗坛高度的评价。我于2005年曾在台湾花莲海滨一座寺院小住数日，其间我对大自然与佛心禅思相互交融所引发的冲突与和谐，深有感悟，这首诗曾获得诗评家沈奇教授如此的评述：“阅读洛夫既是一次新奇而独特的灵魂事件的震撼，也是一次新奇而独特的语言事件的震撼，从而使我们真正领略到中国人自己的现代生命意识、历史感怀和古典情境的现代重构，同时也获得镕铸了东西方诗美品质的现代汉诗特有的语言魅力与审美感受。”

马：您的诗歌写作状态有没有过某一阶段的低落或迷惘甚或停笔？您曾说，当初现代诗的战友们，弃诗他适者，浪迹江湖者，星散各地，宝剑的锋芒尽敛，跑完三十年马拉松的，所剩不到两打。您觉得，是什么让您对诗歌保持着如此旺盛持久的热情？尤其是到了老年阶段，诗歌写作的动力源是什么？

洛夫：有人说我是一个自信心很强的诗人，的确，在六七十年代我刚跨入盛年，精力充沛，诗的触角极为敏锐，写诗像跑百米，又像刚擦过油的机枪，劲头十足。那时我正沉溺于现代主义诗学的探索和创作的实验，诗风较为艰涩，带有苦味，不为一般读者接受，但却成为诗坛评论的焦点，在台湾现代诗群中我诗歌的想象力和原创性几乎无人能及。诗坛对我的评价是“毁誉参半”，但评论不断，且连年得奖。我跟常人一样，有这么个缺点：爱听顺耳的话，喜欢有建设性的进言和肯定性的评述，厌恶那些思路不清、胡搅蛮缠的恶性批评。这类文章我从来不看，故有人说我霸道，不谦虚，但也有人说我真诚，平易近人，当年我就在这两极的看法中潜沉，自我修炼，自我成熟而日渐成为一个睥睨世俗，特立独行，又充满自信的诗人。在我五十岁左右的壮年，创作力特别旺盛，每年都有三四十首诗的成绩，每年都入选《年度诗选》，而且接连三次被评选为“台湾当代十大诗人”，最近一次还名列首位。演讲、开会、接受访问等活动纷至沓来，应接不暇，作为一个诗人，活得底气十足。然而，进入九十年代以后，社会结构与文化生态发生了遽变，我们面对的是一个市场经济宰制一切的消费社会，生活在一个全面数码化、科技化、物质化的世界，人的物质欲望无止境地高涨，精神生活则日趋萎缩，价值意识越来越薄弱，这就是我们今天无从选择，不可逃避的现实，以致像诗歌这类属于精神层面的东西大大地贬值，日渐边缘化，诗人的地位也随之一落千丈，再加上不少诗人自己闯入了误区，不是诗风怪异，走进个人心灵的迷宫，就是语言浅白俚俗，口语变成了口水，毫无诗的意趣可言。当时我和一些较为清醒的诗人站在十字路口感到十分迷惘，莫知所从，有时我甚至暗自思量：“这一辈子就干这么一件事，最终会不会觉得这一付出只是徒劳？”在这关口，于是有人改行，有人金盆洗手，退出诗歌江湖。幸好我这种茫然无措的时间不长，很快就被自己的信念克服，继续写作，而且更加积极投入，1996年我临老去国，远走异域，来到温哥华之后仍维持一个诗人内心的热度和诗歌精神的高度。

我经常被记者或年轻学子问到这么一个问题：“像你这样终其一生坚守着诗的堡垒，无怨无悔，数十年如一日，究竟是一种什么力量使你坚持不懈？”我的回答通常是这样：“我一开始写诗，从来不以市场的价格来衡量诗的价值。我不得不承认，诗的确没有什么实用价值，也很少经济效益。对我来说，写诗不只是一种写作行为，更是一种价值的创造。”可能又有人问，创造些什么呢？简要地说，第一是生命意义的创造，如杜甫、沙士比亚的诗，第二是诗歌境界的创造，如李白、王维的诗，第三是意象语言的创造，如李商隐、马拉美的诗。对一个诗人而言，这第三点也许更为重要，因为创造语言就等于创造文化，诗可使语言增值，可使一个民族的语言变得更为新鲜、精美，更富于活力。我既然不把写诗视为商业行为，也就不考虑它的经济效益。不瞒你说，曾有人劝我设法推销自己，也有人想炒作我，尤其在书法方面，但都被我婉拒了，这不是我自命清高，而是一种人生的选择。

至于你问到我到了晚年，写诗的动力源是什么，还有一些朋友对我年逾七十高龄还能写出三千行的《漂木》，而啧啧称奇，说是我打破了老年仍维持如此旺盛的创作力的迷思。事实上我的创作力一直都保持在某个高度，在七十年代我担任《创世纪》总编辑期间，几乎每天都有新作，不满意的撕毁了再写，三十岁写出了《石室之死亡》，四十多岁写出了《长恨歌》，五十岁前后出版了《时间之伤》等三部诗集，我的许多代表作都是在这个阶段完成的。我认为，诗人创作的原动力有两项极为重要，一是敏锐的感觉力，一是丰沛的想象力，这都是一种特殊的天赋。年轻时感觉力特强，它像刀子一样，用久了便会渐渐磨钝，故老年很少能写出新鲜的东西来，君不见，一些年迈的知名诗人还在苦撑，但写出的作品不是浅白如水，淡而无味，便是重复自己，陈腔烂调。老年感觉力减弱了，但幸好还储存有想象力。诗人靠的不只是热情，热情是会随岁月而逐渐消退的，但想象力不会消退，再加上时间与经历累积而成的智慧，他兴许会写出另一种诗，这种诗里面深深藏有一个诚如你所说的“更纯粹，超越世俗的存在本真”。去年（2011）10月我在台北出版的一部《禅魔共舞：洛夫禅诗及超现实诗精品选》，就是这类的诗。

马：您是一个有大中华情怀和抱负的诗人。您坚持中国诗人这一身份，这个身份是天然的，无须强调，但有时您又不得不强调，由于两岸的长时间隔绝和存在某种习惯性的偏狭的观念。您的文化背景是中国文化，您的心灵是中国心灵，您面向世界借取火种，也是中国知识分子面对世界的姿态。您的诗歌成就，也是中国诗歌的成就。您借鉴世界的文学经验，也向传统探索，按照论者的说法，“向西方诗与古典诗借火，在洛夫看来，都不过是在追求中国诗现代化进程中的一种权宜之计”，在借鉴、继承和创新的坐标上，您的经验具有很强的借鉴价值和示范意义。关于中国诗歌的对外借鉴和向古典的继承的关系，请您略作分析。

洛夫：年轻时（大约六七十年代）我一头栽进了西方现代主义的新艺术思潮中，满脑子都是存在的焦虑、荒谬的人生、现代人的悲剧命运，还有意识流、象征主义、超现实主义，同时也多少受到所谓“诗是横的移植，而不是纵的继承”的影响，而做出激烈反传统，向西方现代诗一面倾斜的动作。在出任《创世纪》总编期间，我曾有系统地连续制作一系列专辑，介绍欧美具有前卫性的现代诗名家，包括他们的理论与创作，名气大的有里尔克、瓦雷里、波德莱尔、马拉美、蓝波、庞德、艾略特、叶芝以及超现实主义的代表人物布洛东、阿波利奈尔等。在这个名单中，我个人特别倾心于里尔克的形而上的玄奥、艾略特的宗教神秘感和阿波利奈尔的超现实的非理性，后来我惊讶地发现，我在创作《石室之死亡》时，竟然无形中受到他们不同的影响，一直到《魔歌》问世后，这种影响才逐渐消失，但只有超现实主义，一直到现在仍对我诗的创作具有难以摆脱的诱导作用，为什么？这就涉及我的创作生涯中一个重大的关键。八十年代以后我开始自觉地需要一种精神上和美学上的转变，于是我回眸传统，关怀古典，回过头来大量阅读，有些是重温我国历代有名的诗歌理论（诗话）和诗选，尤其是《唐诗三百首》、《宋诗选》等，哲学方面则像多数的前人一样，也特别喜欢老庄和禅宗的经典之作。在阅读古典诗歌中，我惊喜地发现，我国许多古代名作中有一种称之为“无理而妙”的属于诗歌本质的东西，居然与超现实主义的非理性因素有着不谋而合之处。这时我恍然大悟，何必舍近求远，我一心追求的东西就在眼前，在李白、王维、孟浩然、柳宗元、李贺的诗中早就有了。我始终认为，对于一位追求启蒙与创意的诗人而言，借鉴、继承、创新这一条创作链是缺一不可的，但借鉴与继承毕竟只是手段、过程，而最终在于创新。对某些搞“后现代”的年轻诗人来说，这些东西也许无所谓，甚至没有必要，但他们不妨思考一下：如拒绝借鉴，又反对继承，横也不是纵也不是，不知他们还能走多远？

马：我阅读过一些身在台湾的诗人的诗歌，主要是通过选本，时常明显地感觉到他们与大陆诗人在诗歌气息乃至气质上存在着差异性，当然，差异是正常的。问题是，在比较年轻一辈的诗人的诗作中，我感到了某种隔膜。在您的诗、痖弦的诗、郑愁予的诗，包括余光中的诗中，我从来没有感觉到这种隔膜。我也曾反思，感觉那种隔膜或差异性体现在语言上，也体现在关注点和切入点上。您怎么观察两岸诗人诗歌语言上的差异性？如果要了解台湾中青年诗人，您建议可以关注哪些诗人呢？

洛夫：这个问题可以说是针对时敝，提得很有水准，也很深刻。自1988年以来我就开始关注大陆诗歌的现象与发展，我很高兴看到大陆诗歌随着改革开放的大潮而脱胎换骨，奋然崛起，在我担任《创世纪》总编期间，曾组稿为朦胧派诗人、主流诗刊的中年诗人以及第三代诗人编过三个专辑，多年来我游走两岸，与各地诗人都有频繁接触、交往。我发现两岸诗人彼此的交情都十分和谐，也互相尊重，但谈起诗来便不免唇枪舌剑，争辩起来，大陆诗人批评台湾诗人精巧有余而气势不足，台湾诗人对大陆诗人的意见是现实性强但语言粗糙，其实我觉得都有点偏，有点以偏概全。两岸语言的差异确很明显，记得去年（2011）我与南京诗人黄梵，还有两位北京女作家约在台北一家咖啡馆聊天，其中就有一位女士指出：“台湾的诗歌不够大气！”不过她立马客气地说：“当然你是例外。”这样的评语我在大陆也多次听到，当时我愣了一下才回答说：你说的某部分诗人是对的，尤其是80后、90后的一代，他们又怪又隔，连我也看不懂，主要是由于他们在一个岛屿的太平岁月成长，人生是被安排的，幼儿园，小学，中学，大学，他们的生活无风无浪，很安逸，也很浅薄，知识一部分来自教室，一部分来自电脑网路，反观今天大陆小伙子们的人生经历也差不多。不错，他们缺乏人生阅历，世界视域也有限，只会写表层的生活，不会写生命，写人生，他们在大我小我之间，有我无我之间未能作出更好的调适。他们诗中缺乏一种润滑剂，一种能使人愉悦的抒情性，一种能使灵魂震撼的力量，更谈不上社会参与感和责任感。

不过，诗歌不够大气也不见得是什么大毛病，正如王国维在《人间词话》中说：“诗的境界有大小，不以是而分优劣。”例如杜甫的“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，境界虽小，其气势也许不如“落日照大旗，马鸣风萧萧”，但不能据以评断二者的优劣。在中国古典诗中，有些诗人如王维、孟浩然、李商隐等，他们有些诗也不属于大气势、阳刚性的，但仍不失为大诗人。目前台湾诗坛老一辈的多已凋零，纵有鼓其余勇仍在写诗，但已成强弩之末，乏善可陈了，今天站在舞台中央手握话语权的是中生代，我称之为中坚代，最活跃也比较有成就的有白灵、简政珍、沈志方、陈义芝、陈黎、苏绍连、陈克华、罗智成、方明、夏宇、颜艾琳、李进文、陈育虹等。

马：您对中国百年新诗的成果怎么评价？有人称新诗的探索与实践是一场失败，有人认为当代诗歌的成就要高于现代部分（1949年以前），有人认为，中国当代新诗的成就，在和面对世界诗坛时也可以毫不自卑。

洛夫：由任何一位当代诗人来谈论中国百年来新诗的成就都是非常主观的，问题是确又缺乏一项客观的标准，所以我的意见只是一家之言。有人说：“新诗的探索与实践是一场失败。”这显然又是一种以偏概全的误判，未经调研的胡扯。新诗因扬弃了古诗的格律，形式采用自由书写，毫无限制，所以也就没有准则可循，好处是诗人可以调动无限的想象力，发挥最大的创造力。现代诗人想象天空之广阔，创造意象语言之新奇，是古代诗人做梦也想不到的。但新诗毕竟年轻，仍在“摸着石头过河”，因此实验性的作品难免有失败之作，新诗人是在跌跌撞撞中进步与成长，五四以至1949年以前的新诗，不论在语言提炼上、表现技巧上、题材的选择上，都还很青涩、粗糙，对诗性的掌握也嫌不够，胡适的诗大多是失败的。中国现代诗发轫于50年代的上海，继起于60年代的台湾，台湾现代诗到了70年代已达到高峰期，而成熟于80、90年代。在台湾，“中国现代诗”之所以日趋成熟，且已成为诗坛的主流，主要归功于前面提到的横的借鉴于西方现代主义美学思潮，与纵的继承传统、拥抱古典，两方面融会合龙而产生了新的创作契机所致。大陆的现代诗大约晚于80年代才藉朦胧诗的崛起而开始起跑，他们虽起步较晚，但进展神速，某些诗人是否受到台湾的影响我不敢说，但有所借鉴是可能的。

有人说，中国新诗当代的成就可以面对世界诗坛而毫不自卑，我也常这么说，但最好是做了比较研究之后再说，实际上，各个国家民族的诗歌各有特色，即便通过翻译也难判定优劣。我一向认为诗是不可能翻译的，正如美国诗人弗罗斯特说的：“诗是翻译时被漏掉的东西。”庞德翻译我国《诗经》，说得好听，那是中国诗的再创造，说得难听那是瞎搞，许多汉学家翻译李白、杜甫的诗，最多译出一些意象，而意象背后的那种汉诗意境之美，那种神韵，那种捉摸不透而又确实存在的言外之意，是绝对译不出来的，也是他们难以理解和欣赏的。问题是，我们当代的新诗大多缺乏诗的要素，世界性眼界和全球性关怀也不够，要想跟西方比，期望跻身于世界诗坛，还得把自己提升到一个新的高度。

马：在大陆有一种现象，一些当初写新诗的人，到了一定年纪，转而去写格律诗了。当然，这是每个写作者的自由，无可厚非，但这种转向的背后还是包含着观念、思维、方法上的大差异。您是否曾写过旧诗？

洛夫：我从没有写过旧诗，但非常欣赏古典诗，在创作时有时会在无意中偷那么一点古人诗中的意趣，糅在自己的作品中，但又叫你看不出它的出处。最近我在写一系列实验性的《唐诗解构》，是一种新的艺术追求，企图给旧的形式一个新的生命。当代年纪稍大的新诗人改弦易辙去写旧诗，其实这就是江郎才尽、创作力衰退的现象，情感找不到适当的管道来发泄，只好利用轻易方便的方式来表达，这好比买鞋子，套上合脚就行，无须根据你的脚型另制新鞋。俗话说，“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，但这样吟出的诗，不论诗意和表达方式都是古人的，这种诗通常是为应酬而作，甚至为了所谓“修心养性”，写着好玩的，可是，如以“诗是一种价值的创造”这个观点来说，写诗决不是游戏。当然，诗有它“赏心悦目”的效果，但诗决不是一种轻浮廉价的产品，新诗的最高价值在于语言的提炼和创新，所以追求陌生化，拒绝陈腔烂调。现代人再来写旧诗，玩玩未尝不可，但指望负起文化传承的责任，只有靠新诗人了。

马：我了解到，您近期在从事一种写作试验，这是一个把自己的心灵放回唐朝的过程，如果敞开，找到共振，可以是一条很宽广的大河。用当代的心灵感受唐诗意境，并用当代语言表达出所体会和理解的唐诗的意境，您名之曰“解构”。您是从什么时候开始有这个创意的？这个写作最吸引您的是什么？从目前发表的部分诗章来看，可以用清新可人来概括。您一共计划写多少首？请您介绍一下自己的初衷和构想。

洛夫：去年开始，我写了一系列的“古诗新铸”的创新作品，冠以总题“唐诗解构”，分别发表在台湾、香港和大陆的诗刊上，一般反应良好。这是我个人创作的一种实验工程，求得旧体诗中神韵的释放。我不是恋旧，更无意复古，而是希望从旧的东西里寻找新的美，或一些久被忽略，现代人未曾发现过的美。著名诗评家李元洛著有《怅望千秋——唐诗之旅》一书，对唐诗意象之精美，诗境之玄妙作出深入浅出的极为生动精辟的解读与深刻的评析，而我的《唐诗解构》则是另类手法。我面对唐诗也“怅望千秋”，却无“一洒泪”的情绪，而是知性地析解它，而又感性地重建它，给予它一个全新的生命。

我的做法是这样；先选出一些我最喜爱也是大家耳熟能详的唐诗，都是名家名作，包括李白、杜甫、王维、孟浩然、李商隐等大诗人的作品，尽量保留原作的意境，而把它的格律形式加以彻底解构，重新赋予现代意象和语言节奏。所谓“解构”，这本是后现代主义的词儿。关于后现代思潮，有人认为所有文化体系都值得怀疑，都可以解构，换言之，文化符号之间既有的关系都可将它分解，裂变，从而使我们对文化符号的理解、产生迷惑，对它的价值有所怀疑。其实这也是五四运动中对文学旧传统全盘否定的一种态度。这种解构观念是人类文化演进的一个过程，人类历史文化的演进其实就是一种不断解构，又不断重建的过程，就文学史的演变而言，这就是传承与创新的意义。

可能有人会问：我们从传统文化和古典诗歌中传承些什么？我认为重要的有两项：一是重新体认和建立人与大自然之间的和谐关系。今天我们面对最严重的生态问题就是环保，现代科技正不断地大规模地污染自然，破坏自然生态，人与自然处于一种敌对关系。我们不妨回过头来看看古人反应在诗歌中的人与自然的关系。大体说来，中国古典诗中多半有道家（老庄）自然主义色彩，田园诗在古典诗中占有相当大的比例，这种诗都能表现一种澹泊宁静的境界，一种人与自然亲密的和谐关系。在《唐诗解构》中我选了一首王维的《竹里馆》，原诗是这样：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”，意象单纯而诗境空灵，试想，诗人一个人在竹林里闲坐，又弹琴又长啸，独自享受那孤寂幽静之美，竹林中别无他人，只有月亮这位亲密的朋友做伴。这首诗充满了禅意，显示诗人的生命既丰富，洋溢着自在的喜悦和生机，然而他又活在一片空寂中。在解构过程中，我把原作的诗意与禅境加以引申扩展，以现代的意象语言重新建构成一种全新的现代诗体。

关于古典诗歌传承的另外一项，即在于如何寻回那失落已久的古典诗中意象的永恒之美。请看李白这首《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州；孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”此诗不但极富想象力，境界开阔，情意真切，且由于成功地捕捉到景物之神，经营出空灵的意象，完成一个超越时空、万古常新的创造，所以我解构这首诗的重点放在空间的处理上，比如原诗采用了电影中的蒙太奇手法，尤其后两句的意象就像电影镜头一格格地向前推进：孤帆载着老友远去，渐渐泯入杳不可见的天际，眼中只见到一片浩浩的江水，胸中却荡漾着幽幽不尽的离愁。新作与原作本是两个不同的作品，解构而又重建的新作可能失去了原作中的某些东西，但也可能增加了一些原作中没有的东西，所谓“解构”，就是这么回事。

这个《唐诗解构》工程我已完成了二十来首，我想再写二十余首然后结集出版一个专题性的集子。我这么做的用意，无非是想使古典诗歌的艺术生命在各种不同的解读与诠释、解构与重构中得以不断地成长与丰富，以证明诗歌艺术的永恒性。

马：《诗坛春秋三十年》是您研究诗歌的文字中我印象尤深受益最多的，文中您梳理了台湾“三十年”诗坛的来龙去脉，作为一个在场者，您的描述具有极强的文献价值。我特别关心《创世纪》创办与发展沿革的脉络流程，包括其运作层面的问题，请您再略做介绍，比如成员角色、主持者、经费的筹集方式等，这些对大陆的诗歌爱好者是有参考价值的。

洛夫：《创世纪》诗刊是我、张默、痖弦三人于1954年创办的，最初前几年由张默担任责编，我负责组稿与审稿，1972年诗社改组，我被选任总编辑，张默续任责编，一直到1996年我移居海外后才交给张默接任总编，他干到去年底（2011）辞职，交给方明和几位较年轻的同仁接棒。为办好《创世纪》，我和张默、痖弦（他一直只任发行人）三人合作良好，人称台湾诗坛三剑客、铁三角。我们都在军中服务，薪资不高，办这个诗刊初期筚路蓝缕，磕磕碰碰地经营了六十年，相当艰辛，但也开创出台湾诗坛的盛世，成为目前最资深、最具权威性的现代诗刊。七十年代台湾诗坛有所谓“三足鼎立”，即纪弦主编的《现代诗》，覃子豪、余光中合编的《蓝星》，张默、痖弦、我三人合办的《创世纪》，但多年后的三足之鼎渐渐跛脚难行，先是纪弦出国，《现代诗》虽苦撑了几期，最终宣告停刊，而《蓝星》断断续续拖了几年后也就无疾而终了，只剩下元老《创世纪》，新起的《台湾诗学诗刊》，台湾本土立场的《笠》，以及若干小诗刊共同撑起台湾诗坛一片天空。

《创世纪》系由一群诗人共同集资经营的同仁诗刊，《稿约》中有这么一句话：“本刊自始是一支没有薪饷的队伍，恕无稿费。”我每次向大陆诗人约稿都得说明这一点。我们一向没有固定的经费来源，初期全由同仁自掏腰包，分摊印刷费，后来也偶而获得财团的资助，近十几年来政府也有非定期定额的补助。不管是财团支援或政府拨款补助，我们都会先强调一点：即不论在任何情况之下，我们必须保留编辑与审稿的自主权。这点坚持正是维持我们刊物的独立、尊严及纯粹性的力量。

《创世纪》创办于台湾生活艰苦、白色政治空气特别紧张，但文学氛围还算宽松的六十年代。当时纪弦任现代派的掌门，主张：“现代诗是横的移植，而不是纵的继承”，以现代主义为师，向西洋全面倾斜，《蓝星》的覃子豪和余光中等一批较保守的诗人则不以为然，主张回归传统，向古典学习，以致双方打了一场热闹的笔墨官司。至于《创世纪》，自始对现代派偏离中国文化太远的主张有所疑虑，但也不完全能接受向旧的传统靠拢。我们前几期的社论都在讨论现代诗的路向与风格、形式问题。1956年我在第五期的社论中特别提出倡导“新民族诗型”的构想，“反对诗是泥古不化的继承，但也不接受诗是移花接木式的横的移植之说。”所谓“新民族诗型”，是以新的汉语和中国人特殊的生活经验来表达我民族的精神与气质。强调诗的形式要素是：（一）艺术的——非纯理性的辨析，也不是纯情绪的宣泄，而是美学的，诉诸直觉的意象表现，主张形象第一，意境至上，是诗的而非散文的；（二）中国风，东方味的——运用中国语文之独特性，表现东方民族生活之特有情趣。这个“新民族诗型”的提法，后来由于台湾诗坛全面在西方现代艺术思潮的冲击中，影响了诗歌语言和形式创新的大趋势，《创世纪》从第十期开始（1959年以后的十年）突然改变了思路和风格，标举“世界性，独创性，纯粹性和超现实性”。日后论者指出：《创世纪》前十期的理论与创作乃为了配合当时的时代大趋势，是“时势造英雄”，而十期以后才开始走出自己独特的精神与风貌，可谓“英雄造时势”，对台湾现代诗的发展产生了不可磨灭的影响。

《创世纪》在我担任总编的二十多年内，大部分社论和重要文章都出自我的手笔，所谓“新民族诗型”虽然日后不再提及，但在1988年《创世纪》第73、74期合刊的“两岸诗论专号”上，我发表了一篇《建立大中国诗观的沉思》的重要论文，除了全面检讨两岸隔绝后五十年来各自诗史的发展之外，更提出“台湾放眼大陆，大陆借镜台湾”的愿景。这篇论文是对海峡两岸诗坛交流、互动、整合及提升的呼吁，我认为：“两岸诗人谋求共识的基础乃是建立在历经变乱，代有消长，承先启后，绵延不绝的大中华文化体系之上，正因为这一共同精神母体的存在，双方必须以互补互尊的心态，接受彼此异中之同，容忍彼此同中之异，无所谓中原，无所谓边陲，在大中国诗观的共识中，去追求与发展各自多样而独特的风格。”追求诗的现代化，开创现代化的中国诗，和开创中国诗的新传统，这些也是《大中国诗观》的重要内容，我在文中指出：“我们要创造的现代诗不只是新文学史上一个阶段性的名词，而是以现代为貌，以中国为神的，长流不息如同大河的诗。因此，一个现代中国诗人必须站在纵的（传统）和横的（世界）坐标点上去感受、去体验、去思考近百年来中国人如何泅过血泪的时空，在历史中承受无穷尽的捶击所衍生的批判精神，并进而去探索整个人类在现代社会中的存在意义……”这篇文章发表后，虽然获得大陆诗人普遍的认同与支持，但不无遗憾的是，那种山头式的、中原宗主的心态仍存在于大陆某些诗人心中。

最后我想再谈一下《创世纪》诗社同仁的属性，他们的结构非常特殊，恐怕是一种空前绝后的特殊。我，张默，痖弦三人都在军中服役，开始同仁都是军人，当时有人戏称“草莽派”，相当于今天大陆的“民间派”，后来由于大时代的变化，台湾教育的普及，不仅我与痖弦都已取得大学学位，同时多位博士教授如叶维廉、张汉良、简政珍、沈志方、项文蔚、游唤、张国治、陈素英等都加入了《创世纪》的阵容，蜕变成秀才与兵共同经营的诗刊，它穿过了严酷、荒寒而又伟大的时代，在风雨中连滚带爬地度过了五十七岁高龄，被视为中国乃至全世界活得最长命的一只猫。

马：新诗成立以来，对其批评好像一直没有中断过，受到诟病的重要一点就是散文化。您对诗歌与散文的不同有过分析和论述，您认为诗语言与散文语言有其本质的差异，能否请您就这种差异再做一些归纳？

洛夫：自五四胡适倡导白话新诗以来，诗歌的散文化实际上已不可避免。我认为：诗中掺入一些散文语法与诗的散文化是两个不同的概念；诗中偶尔混合一些散文语法的句子，有时反而有助于语言的生动活泼和节奏的调配，如运用得宜，并不影响整首诗的张力，但诗的散文化却意味着诗已陷入了文法与逻辑的误区，而诗也就在文法和逻辑的网中流失了。如要搞清楚诗与散文之间的区别，首先得给诗下一个定义，问题是诗是最难下定义的，艾略特不是说过吗，“诗的定义史是一部错误的历史”。

我们常听说，诗与散文的区别就是韵文与散文的区别。这种界说显然是粗疏的，也有人从诗与散文的形式来分，古诗都有它固定的格律，诗与文之别，一目了然，新诗乃以断句分行的形式，以别于散文，但这是一种假区分，因诗的主要特征之一就在形式与内容的一体性，不可分割。对于散文而言，诗是一个相当狡猾的敌人，诗有强烈的排他性，绝不容许散文的侵入，但诗又有极大的渗透性，大凡含有情趣的文字都多少会透露出一些诗意和诗趣，所以有人认为，凡有文学价值的作品都是广义的诗，例如柏拉图的对话录、旧约圣经、庄子诸篇、六朝的书简、明代的小品文，其实这些只能属于抒情散文的范畴，如从中摘章取句来看，可能有点诗味，但从整体结构来看，二者又各有天地。

基本上，可以说散文是一种思想结构，诗是一种情感结构，写作时各有不同的运作方式，每当我写完一篇思路严谨的论文之后，久久不能写诗。因散文诉诸知觉，目的在于实用，它使用的传达媒介可以翻译成另外一种文字，并不会因载体之不同而失去它的原意。诗则不然，诗以审美、可供欣赏为目的，没有实用的功能，它的语言与形式和诗情诗意是浑然一体的。散文的文本（语言），旨在使读者明白易懂，所以特别讲究逻辑，重视文法。散文通过语言的传达，将其中的知识与思想顺利而精确地转移到读者心中，当读者领会这个知识或思想之后，语言即告消失，所谓“得鱼忘筌，得意忘言”，就是这个意思。诗却不一样，语言担任传达任务时是随着诗情诗意一块儿转移到读者心中，故诗情诗意和语言二者融为一体，同生同灭。法国诗人瓦雷里有一个著名的比喻，他说，散文好比走路，诗好比舞蹈，走路是为了某个目的，朝着某一方向行进的行为，目的地抵达之后，走路这个行为就消失了，散文正是如此。舞蹈就不同了，舞的目的和意义都存在于舞蹈行为之中，舞的意义就是舞蹈本身，舞与舞者不可分。这不但说明了诗的一个基本观念，而且也指出了形式与内容的关系。

在表现上诗与散文不同之处还有一个重要的观念，这就是：诗不在于说什么，而在于“呈现”，也有人称之为“演出”。美国诗人麦克里希（MacLeigh）在《诗艺》一文中说得好：“A poem should not mean/But be”（一首诗不在于表意/而就是它本身），他以一个隐喻构成的意象加以说明：

Dumb

As old medallions to thumb

(哑默/就像拇指触摸着旧勋章)

以上的意见无非表示，诗情诗意必须透过意象呈现在读者眼前，使特殊的化为普遍的，使主观的化为客观的，使抽象化为具象的，只有这样，诗的意境才能突显出来，内在的意与外射的象的融合体就是诗的本身。

诗的本质除了抒情性之外，还有一项更重要的因素，那这是“想象性”。诗不是外在现实的模仿，而是心灵的创造，诗之所以称为“创作”，主要由于它是想象的。想象是一种超乎现象与经验之外，而又存在于现象与经验之内的真实，它是当读者在诗中与作者的心意相会合时而产生的一种心灵状态，或抒情状态，也就是一般所谓的美感经验。

此外，还有一样区别诗与散文的东西，这就叫做“多义性”，在各种文学类型上，诗是唯一享有多义性特权的东西，散文为了传达效果，特别讲究精确，一句话就是一个含意，而且是唯一的含意，诗刚好相反，诗语言的多义性可使诗的内涵更加丰富。诗有一项特殊功能，那就是“以有限暗示无限”，所谓“含蓄”，所谓“意在言外”，“味外之旨”，无非都在说明：诗情诗意不仅表现在可知解的语言层面，也有部分隐藏在语言的背后，因此没有任何一种文类像诗这样更需要读者的参与合作，诗所隐藏的东西，诗留下来的想象空间，正是读者乐于追寻之所在。

马：您在不少场合就诗歌对于当代人的意义做了分析，对于诗歌的前景，您是一个乐观主义者。诗歌在物质文化生活高度丰富的时代，它存在和发展的最根本的秘密在哪里？我感到了诗歌的存在，不仅与人的心灵有关，也和人作为人的尊严有关，是与物质欲、消费欲相对立的一种精神傲岸的存在。有人说，诗歌不应该与小说、散文并列，而应该与哲学和总结比肩，您怎么看待诗歌存在的价值和意义？

洛夫：从目前中国整体文化发展的趋势来看，由于大众对物质生活的追求远远大过对精神生活的向往，所以俗文化像大潮般汹涌而来，掩蔽了人们的价值意识。不错，今天是一个物质时代，不是诗歌时代，正因为如此，我更认为今天是一个需要诗的时代。诗歌在现实生活中好像没有什么用处，没有诗歌，我们每天照样像动物一样活下去。但诗歌毕竟是中华文化最辉煌最有价值的精神资产，诗歌有一种看不见的内在的价值，它能为我们提供一些想象与创造的空间，为我们留下一些人性的温暖与激情，为我们的生活增添一些浪漫与美感，神秘与梦幻。海德格尔说：“诗人可以使我们诗意地栖息在这大地之上。”这话今天听来似乎有点不合时宜，但在中国最有理想、最有品味也最富人性的人文传统中，“诗意地”活着这种追求，不但是一个诗人生命与美学信念的实践，同时也是一个民族的生命境界与精神内涵的表现。

然而，面对今天诗歌不景气的处境，诗人虽然感到无奈，但并不气馁，仍积极地从事对生命的尊严，心灵的净化，以及对诗歌艺术境界的提升等正面的追求，纵使一般消费大家不读他们的诗，但毫不影响他们诗歌创造意识的高涨，诗歌的活动十分频繁，不管这些高频率的活动是不是一种诗歌文化繁荣的假象，但仍不能不视为当前诗歌生命力的强韧与兴旺。我非常敬佩他们的敬业精神，他们以优雅而真诚的语言忠实地呈现自己的内心世界，他们最高的使命是希望：给这个麻痹的没有感觉的消费人生写出感觉，给这个缺少温情的冷酷现实写出人性的温暖，给这个缺乏价值感的荒凉人生写出价值意识，给这低俗丑陋的世界写出真实的美来。

我对诗歌未来的前景还是看好的，我的乐观除了以上我对诗歌的信念之外，还基于一个个人的想法：诗与宗教一样，在两种极端的情况之下会得到高度的发展，一种是贫穷落后，相反的，另一种是富足繁荣，听起来像一个悖论，但历史证明是可能的。”文革”时期中国文学的发展产生了严重的偏离，这里姑且不论，80年代后朦胧诗的崛起，可说是中国新诗另一个启蒙时期，发展到高峰期时，获得广大青年的欢迎，据说一场诗歌朗诵会可吸引数千听众。在台湾也是如此，60、70年代的现代诗运动风起云涌，诗人的创作力得以高度发挥，对于诗歌的认知虽有争论，但争论对诗歌的良性发展大有裨益，促使现代诗的快速成熟。可那时海峡两岸的经济都处于贫穷落后的困境，物质上的极度匮乏，只好在精神上求得补偿，而今天国内的经济正在大幅度地成长、攀升，生活条件大为改善，于是大家先求得物质上的满足再说，诗歌这种精致的精神文化不妨暂时搁一搁。

我们不妨评估一下近十年来新诗的发展现象：由于多元社会日渐成形，允许各种层次的文化活动存在，流行的俗文化铺天盖地占领了绝大多数人的时间和心灵，把重视精神内涵像诗歌这样的精致文化逼到了墙角，就在这几乎绝望的关头，突然一种传递迅速、无远弗届的网路时代来临，诗歌获得了新的生机，网上的诗歌活动同时也全面影响了诗歌的兴旺，诗刊多了，诗人倍增，许多县市乡镇每年都在办形同嘉年华会般热闹的诗歌节，设立各种名目的诗歌奖。我相信，经济的高度发展必然导致文化高度的繁荣，诗歌真正的好运还在后头。当经济与社会发展到某种高度，物质已获得满足之后，渴望精神生活的中产阶级大众，定会回过头来追求精致文化，于是诗歌及其他艺术如音乐、绘画、戏剧等都将成为丰富这个新时代的精神食粮。证诸我国的盛唐时代，以及20世纪以来的欧美社会，诗歌美好时代的来临是可以期待的。