现代化背景之下的艰苦挣扎——以宁夏青年作家漠月的小说创作为例

● 倪万军

李建军在《文学因何而伟大》一文中强调：“无视真理、博爱、苦难和拯救等重大的问题，仅仅追求‘文学’价值的文学，是不可能成为伟大的文学的。”①可能有时候我们太过于强调技巧，太过于追求温暖和协调，有意识躲避那些坚硬的思考，害怕他们灼伤我们过于脆弱的神经。这不是一种正确的态度，而是对作家、对文学的迁就，这种迁就将最终导致作家、作品的缺钙，导致作家在同声歌唱中失去个性。

在宁夏青年作家当中，如果没有漠月，那么这道温婉迤逦的风景便少了一些坚硬与深邃，便少了一抹桃红柳绿中的青黛。因为漠月是宁夏青年作家群中为数不多的以自己独有的姿态深刻展示出故乡（土地、家园、村庄）在现代化背景之下艰苦挣扎的作家之一。而漠月的故乡正如20世纪上半期乡土作家笔下的故乡一样，在时代的变革中惊慌失措风雨飘零，传统秩序面临着最大的冲击，革命、工业以及随之而来的现代化像收割机一样收割着人们对故乡最后的想象。

那些不断出走的牧民以及牧民的子孙，那些在现代化背景之下不断消失的草场一次一次向沉醉于现代化、工业化、技术化温床之中的我们提醒：我们得到了一些，但却失去了很多。这正是漠月的意义，不在于告诉我们哪些是美，哪些是光，而是反复暗示我们，哪些是无边疼痛的黯然之伤。

在漠月那里，没有艰难晦涩、曲致妖娆的叙述，没有振聋发聩、标新立异的呼喊，那种沉默的叙述，正如漠月的寡言一样，给人一种不可抗拒的力量，那种悲壮和凄美悄无声息地潜入读者的内心，却好像是从读者的心里生长出来一样，一种与生俱来的无言悲怆。

故乡：黯然伤神的回望

谈起漠月的小说，首先要遇到的一个关键词是故乡。故乡是漠月小说中一个盛大的精神舞台，那里承载着一个漂泊者对于自我精神家园黯然伤神的回望。

故乡被很多作家不断书写着。尤其是20世纪以来，人与土地的关系渐渐疏远，在这种情况下个体的孤独感、飘泊感更加明显和突出，更可悲的是当人逐渐远离土地的同时迷失了自我，成了失去社会归属的精神流浪者。后来人们发现革命与工业结合之后的产儿——现代化并不像传说中的那么富有诗意，于是对故乡的回望便变成了人们自我找寻、自我回归的主要方式，所以故乡便以各种理由进入人们叙述的视野。

不过，从总体上来说对于故乡的叙述不外乎两种情况：一是因为远离，一是因为失去。

之所以有了远离才有了“怀乡病”，很多人正是通过对故乡的怀念寻找情感和精神的补偿，于是“返乡”便成了治疗所谓“怀乡病”最有效的药方，而且治愈也成了可能。“返乡”是一个可以一举两得的药方。一方面可以用他来治愈“怀乡病”；一方面“返乡”往往成了很多写作者精神流徙的重要线索，只有通过“返乡”，这些写作者才能够寻找到自己的精神家园。

如果说远离故乡的人还有一条根在故乡生长，并且通过“返乡”的仪式可以完成精神的回归的话，那么失去故乡的人便真正成了无本之木、无源之水了。在现代化阴影的笼罩之下，土地家园一点一点地被蚕食、被覆盖，此时人们失去的不仅仅是形式上的家园，而是精神上的家园。这是不可治愈的伤痛。

漠月出生于内蒙古阿拉善草原，20岁就来到宁夏求学工作并最终定居在宁夏。因此在他的文学叙述当中，草原故乡这样一个远方的空间成了作家精神栖息永远的港湾。正如他所说的，“在我生命最初的记忆里，出生地留给我的影响是美好，有着田园诗般的宁静和安详”②，对故乡的这种美好的感觉就是来自于对故乡的离别。漠月在这里所强调的是“出生地”其实就是他反复描述过的故乡，他说“出生地和儿时的经历，尤其对于作家和诗人很重要，决定着写作的情感因素和精神向度”③。事实上的确如此，故乡（即漠月所说的“出生地”）成了作家抒发情感的主要载体，并且通过表现故乡的变化来表现人生命运的沧桑与曲折。

所以，故乡几乎成了漠月每一篇小说的精神背景，对故乡的书写几乎成了漠月唯一乐此不疲的嗜好，他一方面深情的回望着自己的故乡，向我们描绘了一个“有着田园诗般的宁静和安详”的故乡，一方面又毫不留情地揭示出在现代化的冲击下显得立体复杂暧昧不清的颓败的故乡。

小说《锁阳》的情感基调虽然是缓慢哀凉的，但是对故乡的描写却充满了无边的诗意：

太阳白花花地照着。天上有大朵的云，像是谁随手丢弃的羊绒，洁净得很。这样的云是不会落雨的，却在无声的改变着形状，慢慢地淡了，最后剩下的还是天。屋前是沙梁，一道一道地铺展开去，天与地相交的地方就不很平坦，那里是白茨沟。再过些日子，白茨就要发出细小的叶儿，抹上一层绿色。④

这样的故乡体现着一种空旷宁静之美。然而作品中的“大哥”却在新婚三月背离了这样的故乡，远去盐湖小镇做抗卸工谋求别样的人生，留下新婚的“大嫂”孤独地守候着，“在清凌凌的晨风中，留给家人一个背影，慢慢地消失了”。在这离弃和守候的艰难选择中故乡显得那么宽厚、包容，那么愁肠百结。当然，在这样的故乡，人必然是最重要的风景。“大嫂”是作者着力刻画的人物，虽然正面着墨不多，但是一个健康、勤恳、坚毅而又不得不满怀心事的女子成了故乡风景中最动人的元素。在这篇作品中，大哥终于被战胜了，一个背弃故乡的人终于被故乡和亲人唤醒。故乡盛大的力量成了构建游子精神家园的有力保障。

《湖道》里对故乡的描写除了一如既往的美之外依然充满了无边的哀伤和希望。在世俗的生活里，亮子和罗罗的相互守候本来已经没有了意义，原本幸福的承诺和等待最终因为父辈命运的变故而成了两个青年内心挥之不去的阴影，命运的悲剧似乎是注定了要由他们来承担。在这里人与人之间的关系呈现出复杂的社会因素，没有希望，难以协调。但是最终这种无望的等待却出现了转机，这是因为湖道里的水和草。水、草是漠月故乡世界里最重要的两个元素，是僵硬的人类社会的润滑剂：“这是一个鲜亮亮的早晨，湖道里聚满了水，真的是大水汤汤了，像一条兀生的河流。这时，奇异的景象出现了，那两个草垛在水面上漂浮着，轻轻地打着旋儿，缓缓地往水的中央聚拢。后来，那两个草垛紧紧地靠在一起，顺水而下……”最终，因为暗地里的割草比赛和这一场无边的大水，使得“那两个草垛紧紧地靠在一起，顺水而下”，故乡最终以传统大团圆的结局拯救了它的子民，给读者呈现出一个美好的结果。

《湖道》中亮子和罗罗由隔膜到最终作者所暗示的“紧紧地靠在一起”，以及《锁阳》中大哥的归来都是故乡的胜利，都是土地、家园对人精神和灵魂的感召。这样的故乡让人内心充满了无边的感动给人希望和力量，这样的故乡正是一个远离故乡的人内心“有着田园诗般的宁静和安详”的故乡。

然而，对故乡的回望有时候却带着一种复杂的情绪。在漠月的部分作品中，故乡成了在风雨中飘摇的一叶扁舟，故乡的命运成了叙述者内心最大的担忧。

《青草如玉》中的宝元老汉一生都在寻找故乡，都在守护故乡，然而故乡最终还是在现代化的背景下变得面目全非。一方面，作为父辈的宝元老汉在誓死保卫故乡和故乡的尊严，另一方面，作为儿子的蒙生们却在破坏着故乡，肆意践踏着故乡，因此故乡便在这场实力不均的战争中颓败。

《老满最后的春天》充满了悲剧色彩。老满作为一个人却永远处在人群的边缘，孤单一生，和老骆驼相依为命，人的孤独感和悲剧命运在老满这里已经成了必然，这就像是对更多的人的命运暗示，在越来越复杂的人类社会中，老满们放弃了对希望和理想的追求，甚至放弃了与同类——人的交流，而更为悲哀的是与他相依为命的老骆驼最终也逃不脱被杀害的命运，这个“最后的”春天不仅是老满和老骆驼的，而是更多人的，甚至是整个人类的。老满与老骆驼的生死相依生离死别是故乡最后的背影。其实漠月在很多作品中都已经暗示我们，理想的故乡就是人与动物，人与土地和谐相处的故乡。然而在欲望的驱使下，在现代化的冲击下，这种和谐相处的关系总是被无情破坏。

所以在漠月的小说中不断出现的片段：《锁阳》中的嫂子带有悲情意味的坚守；《湖道》中亮子和罗罗无望的守候；《老满最后的春天》中人与骆驼的生死相依生离死别；《那年秋天》中召召的爱情悲剧；《搭车》中有雨没有希望的前途等等，这些在故乡土地上弥漫的悲伤情怀就是作者呈现给我们的作为故乡的牧场最后的背影。丰富的草地，纯真的情感，坚韧的精神，深情的守护……已经成了现代化的背景下支离破碎、难以缝合的传说。

漠月对故乡不厌其烦的叙述只不过是一次又一次黯然伤神的回望。

传统：一条被现代化切断的河流

在中国文学的想象中有两种传统。

一种是1890年以来的新知识分子坚决反对的传统，它所代表的是旧中国陈腐的整体机制，是僵化的阻滞社会进步的顽症。《阿Q正传》中的未庄，《祝福》中的鲁镇都是这个传统滋生暗长的土壤，这个传统就像一个无底深渊，让中国陷于无望。另一种是沈从文《边城》中的传统，汪曾祺《受戒》中的传统，依托于土地家园，是古老中国唯一馈赠给子孙的礼物。它被我们不断遗忘又不断提及，尤其是1980年代以来，当现代化的浪潮席卷全国的时候，这个传统成了风雨飘摇中最后一盏微弱的灯光，温暖和照亮着在风雨中挣扎前行的人们。

在漠月的小说中不断出现对后一种传统的怀念、追忆和深刻反思。

《夜走十三道梁》是一篇让人温暖的作品，是漠月的《边城》。作品情节非常简单，但是漠月却试图通过这种简单的情节给我们表现一种健康质朴又不悖人性的美好情感和人类之爱。旺才是一个老实厚道的牧驼人，虽然内心对异性的情感有着非常热烈的渴望，可是却隐忍而不外露，所以当那些打零工的汉子们谈起男女之间那些风流韵事的时候“面红耳赤”，“没有任何发言权”。而在他无意邂逅秀秀的时候内心那种情感需求马上被唤醒了，他喜欢上了秀秀，为此他在相隔两个月之后买了驼毛专门去找秀秀，希望能够再次被挽留。秀秀因为死了丈夫而一个人寡居，但却“素净、匀称、柔弱”，尤其是内心世界宽敞明亮，“是一个不可小看的女人，拿得起放得下”，在和旺才的一次偶遇和一次相逢中的留与不留，显示出一个女性真诚坦然的内心世界，而正是秀秀这种真诚坦然的态度感动了旺才，所以在旺才离去的时候给自己许下了可能是此生最大的承诺：“秀秀，我要娶你。”

同时，这篇作品在有限的篇幅内还给我们刻画了生活在沙漠草原上一组人物群像，买了驼毛后相约去喝酒的汉子，闲暇之余热衷笑料的打零工者等等，无不天然、率真、健康、质朴。引用李健吾先生在谈《边城》的时候所说的就是：“这些可爱的人物，各自有一个厚道而简单的灵魂，生息在田野晨阳的空气。他们心口相应，行为思想一致。他们是壮实的，冲动的，然而有的是向上的情感，挣扎而且克服了私欲的情感。对于生活没有过分的奢望，他们的全心全力用在了别人身上：成人之美。”⑤所以在旺才和秀秀身上所体现的正是田园牧歌的理想和传统的人类之美。

《三十年前的一次演出》是一篇意味深长的作品。小城文化馆来的歌舞教师张万凉所代表的是现代化背景之下的城市文化，精明、做作甚至下流，以至于他刚来的时候牧民们认为他是一个准备作报告的官员，后来也被人们勉强称作老师，而这主要还依赖于那架“在汽灯下光芒四射”的手风琴。向红是牧业大队的雇佣教师，在她身上所表现出来的是自然、淳朴、健康之美。然而最终“张万凉和向红搂在了一起”，通过漠月不加丝毫修饰的词句，我们还是看到了事情的真相。为什么向红那种自然、淳朴、健康到了张万凉这里突然土崩瓦解，没有丝毫的抵抗。其实这个原因很简单，作品中写到“向红盯着那个手风琴，目光有些贪婪”，所以可以肯定，打败向红的主要就是那架来自于城市的手风琴。为什么这里不是笛子，不是马头琴，而偏偏是手风琴，或许和前者相比较而言手风琴更具有现代意味，更能代表城市文明吧。

如果说在《夜走十三道梁》中体现的是传统之美、人性之美的存在方式，而在《三十年前的一次演出》中所要表现的则是这种传统之美、人性之美最终是如何丧失的。秀秀和向红身上表现出来的的都是传统的美德，而秀秀面对的是憨厚朴实的旺才，向红遭遇的是来自小城的歌舞教师张万凉，而旺才和张万凉的不同不仅仅在于二人的性格与出身，而是他们所代表的价值体系和人生追求。旺才陶醉于沙漠草原和驼群，陶醉于对秀秀纯真美好的情愫，张万凉则是一个冷漠充满心计的现代化背景下的城市人。虽然两篇作品都没有给出故事的最终结局，但这却是可想而知的。

所以，从《三十年前的一次演出》中我们完全可以判断，如果没有张万凉，向红依然会无忧无虑地生活在原初的自在和健康中，生活在传统的自然状态中，而在当下这些只不过是珍藏在现代人内心深处的美好想象，一切都将随着张万凉们的到来而离我们远去。如果有一天我们最终再也看不见传统的河流从我们身边流过的时候，我们应该有充分的心理准备。

传统与现代：一场无情的战争

中国小说对城与乡的叙述中，尤其在表现二者关系的时候大多数作家会认为城与乡的关系很多时候会表现为传统与现代的二元对立。

这可能是因为1980年代以来现代化的浪潮冲击席卷着大地，城市的价值体系侵蚀瓦解着乡村的价值体系，城市的发展对乡村的存在构成一种巨大的威胁。而同时，随着城市进程的进一步加快，人的价值观念也在发生着改变，贪婪和欲望四处弥漫，文学颓败、道德滑坡，很多作家面临着艰难的选择。张炜曾经和一些文学爱好者谈到对传统与现代的态度的时候说：“假使真有不少作家在一直向前看，在不断的为新生事物叫好，那么就留下我来寻找我们前进道路上疏漏和遗落了的好东西吧，这同样重要。”⑥因此他表示“城市是一个被肆意修饰过的野地，我最终将告别它”⑦。像张炜这样的作家，最终以决绝的姿态表达了自己对于现代化背景之下的城市的厌弃，这其实是一种艰难的坚守，是一种道德的担当。

漠月的短篇小说《赶羊》是一篇很精致的作品，情节非常简单，然而却充满了张力。作者通过养羊与吃羊这样一对简单的关系刻意表现城市和牧区（城与乡）的对立，这种对立表面上看起来是温和的，甚至当汉子打了女人一巴掌之后这种对立似乎被化解了，然而这其实只不过是一种表象而已。

女人放羊的行为本身已经不是原初意义上的饲养了，而是一种精神的存在方式，放牧的并不是羊群，而是自己的情绪，羊群之于女人只不过是一种温暖的符号。漠月在作品中通过女人的情绪变化不止一次的告诉读者：“草可真是个好东西啊”，之后放羊的女人仿佛得到了“某种神示，一下子就开了窍，以后的日子，其实是一支小小的羊群在率领着女人走向一处处的草滩了”。在这里，女人、草和羊群以及“抱一只羊那样把喧腾腾软绵绵的女人抱起来”的汉子共同构成了一种自足和谐的世界，任何一种外界因素的介入，都是对这个世界的破坏。

然而，放羊的最终目的就是为了给城里人供应羊肉（甚至“毛主席他老人家也能吃上一口哩”）。这种铁的事实打破了牧场里的和谐世界，也造成了城与乡（牧场）对立的事实。而且在这个对立之中，城的力量明显占据上风，甚至连一个来牧场选羊的白师傅都像“亲爹老子”一样威风凛凛，不容置疑。所以在这样一种强势力量的侵入下，女人失败了，羊群驯服了，汉子认命了，牧场（乡）也在这场为了填满欲望、力量悬殊的战争中失败了。

在《青草如玉》中，宝元老汉生命中有过两次重要的行动。第一次是为了保证生命的延续而找寻可以生长麦子的土地，第二次是为了维护生命的尊严而坚守水草丰茂的牧场。然而这两次行动都以失败而告终。可以生长麦子的土地已经不复存在，但是他还可以退而求其次，做不了农民可以做牧民。但是当宝元老汉把西滩草场当作生命的时候，草场却被戏剧性的开发成麦田，这一次被忽视的是生命的尊严，最终，宝元老汉在尊严丧失之后抑郁而终。在这篇作品中“麦地”和“草场”代表的就是传统的温暖和美。

可是宝元老汉所寻找和坚守的这种美，到了“我”这一代却被毫不犹豫地切断了。而这把“刀”正是在现代化华美外衣掩盖之下的人类的贪欲和虚荣，宝元老汉的儿子蒙生正是这把刀的持有者，他所切断的不仅仅是父子之间那种血脉相连的亲属关系，而是千百年来人与土地的精神纽带。

《青草如玉》中还有一组有趣的关系。蒙生、蒙土作为儿子对父的背叛。在大多数文学作品当中，儿子对父的背叛表现为两种情况，一种是以革命的方式表达对父的超越，这时候父代表着保守、落伍。另外就是对父的尊严与正义的背叛。在这篇作品中，蒙生、蒙土正是为了满足自己的贪欲和虚荣最终背叛了宝元老汉，而宝元老汉那种对土地家园的情感也没有被儿子们一代继承下来，人类这种美好的情感链条也因此而中断。

同时，《青草如玉》还充分展现了传统与现代的剧烈的冲突，以浓厚的悲剧意识表达了传统在现代的无情冲击下寂寞悲壮的坚守。作品中的宝元老汉就如一位传统的守夜人，守候着人类的最后一个黎明。然而他最终还是没有抵挡住“轰轰隆隆”的钢铁机器，也没有能够抵挡住大儿子蒙生的贪欲和虚荣，也没有能够阻止小儿子蒙土坠入堕落的深渊。在这篇作品中，现代化的标志非常鲜明，从物质上来说就是钢铁机器，从精神上来说就是人的异化。那种自然原初的人与社会消失殆尽。所以，这场战争也必然会以失败而告终，宝元老汉在孤独和悲哀中耗尽了自己最后的生命。而被蒙生开发成麦田的草场又被退耕还草了，这仿佛是一个巨大的嘲讽，人类是否一定就要在这样的循环消耗中为自己养老送终。

而在《放羊的女人》中漠月通过女人和丈夫的矛盾进一步展示出了传统和现代无法协调的冲突。女人认为丈夫所在的城市是不要脸的地方，这是对“人欲横流的城市做了否定性的道德评判”⑧，其实也是对以城市文明为代表的现代化所做的否定性评价。所幸的是丈夫最后在女人深情的呼唤中回到了乡土。这是传统和现代的交锋中珍贵的胜利。

从总体上来说，以工业生产为主要标志的现代化在其自身的发展过程中有很多毁灭式的、掠夺式的因素，因此带给人的伤害是永远也无法愈合的。但是人们并不能因此而停止反抗。像漠月反复在作品中强调的那样，虽然现代化的元素的确对人们尤其是年轻人具有极大的诱惑，但是对于土地家园的坚守依然是不能放松的。

结语：谁在叙述故乡

在最后，我们不得不再次遇到为什么非要谈漠月的问题。

如果要进一步回答这个问题，这需要做这样一种追问：谁在叙述故乡？

在20世纪中国文学史上，那么多写乡土和故乡的文学作品，可是到底是谁在真正的叙述故乡？这或许是一个值得认真思考的问题。

从五四运动一直到抗战爆发二十年左右的时间，新文学运动的倡导者们始终坚持崇高的文学梦想，坚守着新文学的意识，比如茅盾对《小说月报》的改革。然而抗战爆发后这种坚持却被淡化了，代之的是通俗文学，民族形式也成为时代的要求，比如赵树理的创作。1980年代以来，严肃文学重被提起，文学的精英品行得到发扬。如果在这样一个背景之下来考察对故乡的书写，会出现两种截然相反的模式。一种是像鲁迅在谈到许钦文的小说时所说的“在还未开手写乡土之前，他却已被故乡所放逐，生活驱逐他到异地去了，他只好回忆‘父亲的花园’，而且是已不存在的花园，因为回忆故乡的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物较为舒适，也更能自慰的”⑨这种模式所表现的知识分子的主体情怀，把曾经的故乡（或者原乡）与现实世界对照，从而表达一种悲伤（悲愤）情绪。另外一种是在民族形式的导引下，以通俗文学的趣味表现农村农民的变化，这是中国现代文学被意识形态所规范的一个重要表现，有明显的农民意识，比如赵树理的小说创作。

而漠月属于前者。

漠月在自己的创作中更加注重知识分子的主体意识和主体情怀，这是明显高于农民意识，这是一种与乡村的通俗文化无关的追求。这是漠月区别于宁夏很多作家的一个重要特点。因为和宁夏其他作家不同的是，宁夏其他作家都在本土写作，他们都有“家”而几乎没有故乡，没有那种远离之后的忧虑，没有那种被放逐之后的伤痛。漠月却是远离了出生和成长的阿拉善草原，远离了故乡的作家，因此故乡才成了他比照现实社会，关注生命状态的精神家园。所以，描写和追忆带有深刻故乡标记的草原牧场，成了漠月“返乡”仪式中最重要的内容。

【注释】

①李建军：《文学因何而伟大》，《文学报》2009年4月30日第15版。

②漠月：《锁阳·后记》，《锁阳》，宁夏人民出版社2004年版，第274页。

③同上。

④漠月：《锁阳》，宁夏人民出版社2004年版，第3页。

⑤李健吾：《〈边城〉》，《咀华集·咀华二集》，复旦大学出版社2005年版，第27页。

⑥张炜：《张炜自选集·融入野地》，作家出版社1996年版，第157页。

⑦同上，第5页。

⑧丁帆主编《中国西部现代文学史》，人民文学出版社2004年版，第351页。

⑨鲁迅：《现代小说导论（二）——弥洒莽原狂飙等文学团体诸作家》，《中国新文学大系导论集》，上海良友复兴图书图书公司印行（1940年10月），上海书店影印1982年11月，第113页。