论乐府诗的可歌性对永明新体诗创作的影响

⊙周仕慧［西北农林科技大学人文学院， 陕西 杨凌 712100］

作 者：周仕慧，西北农林科技大学人文学院副教授，主要研究方向为乐府诗。

永明体是齐梁文人所尝试的新的诗歌样式，它们与唐代近体诗含有共同基础。吴相洲《永明体与音乐关系研究》一书提出永明体的出现是诗乐结合的产物。①但人们对这一过程究竟是如何实现的还不甚了解。齐梁以来那些热衷于永明新体诗写作的文人同时都有大量乐府诗创作。这些乐府诗与其提倡的新体诗在形式上有着相同的特点，其律化倾向越来越明显，更加方便入乐。那么，新体诗的声调旋律是哪里来的？其格律的形成与入乐歌诗创作有没有联系？本文主要来谈乐府诗的可歌性对永明新体诗创作的影响，以期对上述问题有具体化的阐释。

一、永明以来乐府民歌在文人社会的流行

永明新体诗的出现与南朝社会的文化环境有着密切的关系。这一时期，江南明丽的自然风光以及由富庶的经济所提供的物质与文化享受孕育了歌舞音乐的发展。据《南齐书·良政传序》“：永明之世，十许年中，百姓无鸡鸣犬吠之警，都邑之盛，士女富逸，歌声舞节服华妆，桃花绿水之间，秋月春风之下，盖以百数。”②当时的上层士族对乐府民歌有着浓烈的兴趣，人们经常观演的即是流行于民间的吴声、西曲。据《南史·王俭传》记载：

（齐高帝）幸华林宴集，使各效伎艺。褚彦回弹琵琶，王僧虔、柳世隆弹琴，沈文季歌《子夜来》，张敬儿舞。③

沈约所歌唱的《子夜来》正是清商曲辞中的吴声歌曲，可见清商新声成为当时文人社会的宴乐项目。

这一时期，众多皇室及文人热衷于对民间歌谣的摹拟和改造，据《宋书·乐志》记载：“《舞》……宋明帝自改舞曲哥词，并诏近臣虞并作。……随王诞在襄阳，造《襄阳乐》；南平穆王为豫州，造《寿阳乐》；荆州刺史沈攸之又造《西乌飞哥曲》，并列于乐官。哥词多淫哇不典正。”④这种行为推动了乐府民歌在文人社会的渗透。据《南史·徐勉传》记载梁武帝赏赐徐勉以女乐：

普通末，（梁）武帝自算择后宫《吴声》《西曲》女妓各一部，并华少，赉勉，因此颇好声酒。⑤

吴声、西曲成为帝王奖赏臣下的礼物，由此可见这一类型歌诗在上流社会受欢迎的程度。上有所好，下必甚焉。文人日常接触的即是这些乐府民歌，其歌舞音乐的音调、旋律很有可能被人们借鉴吸取，使得其诗歌创作也像那些入乐歌诗一样声调和谐、悦耳动听。如《南史·颜延之传》载，颜延之说汤惠休诗受到民歌影响：“惠休制作，委巷中歌谣耳。”⑥

二、永明声律论来自乐府民歌

江南吴声、荆楚西曲等清商新声成为齐、梁诗歌的音乐母体。李百药《北齐书·文苑传序》云“：原夫两朝叔世，俱肆淫声，而齐氏变风，属诸弦管，梁时变雅，在夫篇什。”⑦《宋书·乐志》记载：

《六变》中的《长史变》《读曲哥》都是南朝著名的吴声歌曲，它们起先都是没有乐器伴奏的徒歌，后来通过乐工的采撷改制成为入乐曲调。正因为如此，选词配乐在乐府诗创作中尤为盛行。《南齐书·乐志》云：

《永平乐歌》者，竟陵王子良与诸文士造奏之。人为十曲，道人释宝月辞颇美，上常被之管弦，而不列于乐官也。⑨

同时，从这一时期僧人对民歌的仿作以及文人对佛经赞呗的喜好来看，佛经转读也是与音乐有关的一种活动。据《通典》卷一百四十二记载：

（梁武）帝既笃敬佛法，又制善哉、大乐、大劝、天道、仙道、神王、龙王、灭过恶、除爱水、断苦轮等十篇，名为正乐，皆述佛法。又有法乐童子伎、童子倚歌梵呗，设无遮大会则为之。⑫

梁武帝把佛经制成诗篇，谱成佛曲，名为正乐，有童子倚歌梵呗。可见，佛经转读和永明新体诗写作二者在解决字与声（词与乐）的配合问题上有着很大的一致性，它们实际上都是为了使得歌辞方便入乐。总之，当时人们出于不同的需要都非常重视追求诗歌的入乐歌唱。

然而，选诗配乐并不是一件容易的事情，一般需要由在辞曲配制方面有着高超技艺的人来完成。据《古今乐录》载，释宝月给齐武帝乐府诗《估客乐》配乐：

《估客乐》者，齐武帝之所制也。……使乐府令刘瑶管弦被之教习，卒，遂无成。有人启释宝月善解音律，帝使奏之，旬日之中，便就谐合。⑬

齐武帝把自己创作的乐辞让朝廷的乐府令刘瑶谱曲配乐，并教授乐工。不幸的是刘瑶去世了，没有做成功。这时，有人举荐僧人释宝月，释宝月精通音乐，奉命在很短的时间内就使得辞曲和谐搭配。可见，要想诗歌与乐调之间能形成和谐的搭配，必须遵循一定的方法。

在选诗以配乐的歌诗创作中，文人希望能写出配合新音乐歌唱的歌诗，佛教徒希望能较好地实现佛经转读。但并不是人人都和释宝月一样谙熟梵音或者具有特殊的音乐才能。于是，这一时期出现了沈约、谢等人运用四声制韵，调节宫商，以声律的规范模拟音乐的结构，并运用于诗文写作，由此大大提高了诗歌音乐化的程度。沈约《宋书·谢灵运传论》云：“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。”“⑭浮声”指平声“，切响”指仄声，这也就是后来近体诗中所强调的句内平仄相间和句、联之间的对粘规律。平声与仄声，相互配合，从而产生抑扬顿挫的声韵美。可见，永明新体诗讲究格律正是为了达到歌曲演唱中诗与乐的自觉结合。

三、永明声律论在乐府诗创作中的实践

永明声律说提出来以后，许多新体诗作者有意识地把四声理论运用于乐府诗创作，其特点是体式短小，讲求四声协律。他们或选新词以配乐，或改旧曲而创新调。据《通典》卷一百四十二记载“永明体”的倡导者沈约曾与梁武帝合作西曲《襄阳白铜蹄》：

初，武帝之在雍镇，有童谣云：“襄阳白铜蹄，反缚扬州儿。”……果如谣言。故即位之后，更造新声，帝自为之词三曲，又令沈约为三曲，以被管弦。⑮

歌词三曲皆为当时流行之五言四句体，其形式和内容皆与民歌没有很大的差异。梁武帝还曾与沈约合作《四时白歌》，歌辞见《乐府诗集》卷五十六。题解郭茂倩引《古今乐录》“：沈约云：‘《白》五章，敕臣约造。武帝造后两句。’”⑯按《四时白歌》五首为七言八句，每首末四句皆同。可见，是沈约写了前四句，武帝写了后四句（两韵）。这些乐府诗都在当时入乐歌唱。

入乐诗歌体式受到音乐曲调的影响，音乐旋律即成为诗歌律调的来源。元稹《乐府古题序》云“：在音声者，因声以度词，审调以节唱。句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。”⑰表明诗歌的句数长短和字声平仄与入乐歌唱有着直接关系。天监十一年（512）冬，武帝与沈约等改制西曲。《乐府诗集》卷五十引《古今乐录》云：

梁天监十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云乐》十四曲……又沈约作四曲：一曰《赵瑟曲》，二曰《秦筝曲》，三曰《阳春曲》，四曰《朝云曲》，亦谓之《江南弄》云。⑱

在《乐府诗集》同卷中，《江南弄》梁武帝有七首，简文帝有三首，沈约有四首，其歌诗体式完全相同，皆以七字三句三字四句组织成篇。七字三句，句句押韵；三字四句，隔句押韵。第四句即复叠第三句之末三字，可见，这是一种定格。歌辞体式严格遵守音乐曲调的规范，类似于后代的倚声填词。

据吴相洲《永明体与音乐关系研究》通过对《子夜歌》等226首民歌作品四声情况的具体考察，发现其中除了犯平头的比例略高以外，70%—80%的歌词是能够避免上尾、蜂腰、鹤膝三种声病的。这一时期，文人乐府诗在回避上尾、鹤膝两种声病的问题上接近于民间曲辞，据考察，谢集中所存永明诸家几次乐府组诗的集体创作——《同沈右率诸公赋鼓吹曲名先成为次》以及《同赋杂曲名》，有83%的作品能够地避开两病。⑲表明永明体作家在乐府诗创作中对于这两病有着明确的声律意识。永明以来文人的乐府诗创作注意到了声律理论的运用。

可见，在格律化的进程中，乐府民歌的声调和声律特点影响了永明声律论提倡者的诗歌创作。其中对上尾、鹤膝两种声病回避证明永明以来文人的乐府诗创作正是学习了民歌的声调，并在大量的诗歌创作中不断地运用和训练自己实践声律理论的能力，使得回避声病的作品明显居多。

四、文人从乐府诗创作中得来了声调与训练

正是由于声律说的发展，提高了文人创作入乐诗歌的能力。在选诗以配乐的同时又出现了新乐章新曲辞的创制。据《乐府诗集》记载《携手曲》“梁沈约所制也”⑳，《夜夜曲》“梁沈约所作也”21。其后又有《隋书·音乐志》云：

（陈后主）于清乐中造《黄鹂留》及《玉树后庭花》、《金钗两臂垂》等曲，与幸臣等制其歌词，绮艳相高，极于轻薄。男女唱和，其音甚哀。22

《黄鹂留》《玉树后庭花》及《金钗两臂垂》等皆为陈后主造曲，并与群臣作诗，选诗以入乐。此外，由陈后主所制的乐调还有《临春乐》《春江花月夜》《堂堂》等。在隋代有隋炀帝制艳篇，令乐正白明达造新声，创《万岁乐》《藏钩乐》《七夕相逢乐》《投壶乐》《舞席同心髻》《玉女行觞》《神仙留客》《掷砖续命》《斗鸡子》《斗百草》《泛龙舟》《还旧宫》《长乐花》及《十二时》等曲。到初唐有太宗创《破阵乐》《功成庆善乐》。裴神符作《胜蛮奴》《火凤》《倾杯乐》等曲。有高宗命人制作《春莺啭》，中宗命人歌《回波词》《下兵词》。武则天造《如意娘》等曲。可见，文人竞相创制入乐入舞的诗歌，并有乐工依诗谱曲。入乐歌辞的创作锻炼了文人运用声律理论的能力。

随着声律理论的实践，文人的乐府诗创作对字声平仄、句数长短以及声韵转换都有所讲究，如吴均《小垂手》（舞女出西秦）、柳恽《独不见》（别岛望云台）、《江南曲》（汀洲采白）、陈后主《杨叛儿》（青春上阳月）、徐陵《折杨柳》（袅袅河堤树）等曲辞皆为五言八句。平仄、对仗、粘贴，渐趋严谨，可以视为五言律体之滥觞。

不仅如此，诗歌平易流转的文学风格与新音乐清丽婉转的艺术特点相关。《大子夜歌》“：歌谣数百种，子夜最可怜。慷慨吐清音，明转出天然。”23江南民歌这种讲究声调清亮、语言自然的艺术风格与永明声律说创导者的审美理想有着相通之处，如谢论诗：“好诗圆美流转如弹丸。”24诗歌造语精圆、音调圆润，既包括诵读时的音韵和谐，也包括配乐歌唱时的平易流美，其字正腔圆的唱诵效果有如弹丸一般圆美流转。沈约《伤谢》诗“：调与金石谐，思逐风云上。”25即是称赞谢诗的音乐美。歌词语言讲究通俗性，忌晦涩。乐歌脱口而出，听者需不待目见其行文脉络而明白歌辞的意义和情感。从永明到初唐的乐府诗以短篇小幅居多，清朗浅易，易诵易记，容易成为配合音乐演唱的歌辞。入乐歌诗不仅要求清晰流畅，以便人们听得懂，还要求靡丽，从而好听、动听。沈约《答甄公论》云“：作五言诗者，善用四声，则讽咏而流靡；能达八体，则陆离而华洁。”26可见，诗歌通过讲究声律而形成讽咏上谐畅流美的艺术效果。“靡”有柔顺华美之意，在诗歌中主要体现为偶对，颜之推《颜氏家训·文章篇》云：“近世音律谐靡，章句偶对。”27

在很大程度上，永明新体诗的这些主张受到了乐府民歌的影响。正是因为永明新体诗的出现使得平仄相对、平易流转等要求在广大文人中得到普遍的承认，其后又经过梁、陈以来许多文人在乐府歌诗创作中的实践，声律说不断得到充实和完善，逐渐形成唐代的所谓“近体诗”。

①吴相洲：《永明体与音乐关系研究》，北京大学出版社2006年版。

②《南齐书》第53卷，中华书局1972年版，第913页。

③《南史》第22卷，中华书局1975年版，第593页。

④⑧苏晋仁、萧炼子：《宋书乐志校注》，齐鲁书社1982年版，第81页，第69—71页。

⑤《南史》第60卷，中华书局1975年版，第1485页。

⑥《南史》第34卷，中华书局1975年版，第881页。

⑦《北齐书》第45卷，中华书局1972年版，第602页。

⑨《南齐书》第11卷，中华书局1972年版，第196页。

⑩⑪曹融南：《谢宣城集校注》，上海古籍出版社2001年版，第185页，第188页。

⑫⑮《通典》第142卷，中华书局1984年版，第737页，第737页。

⑬《乐府诗集》第48卷，中华书局1979年版，第699页。

⑭《宋书》第67卷，中华书局1974年版，第1779页。

⑯《乐府诗集》第56卷，中华书局1998年版，第806页。

⑰元稹：《元氏长庆集》第23卷，文学古籍刊行社1956年版，第335页。

⑱《乐府诗集》第50卷，中华书局1998年版，第726页。

⑲参见：吴相洲《永明体与音乐关系研究》，北京大学出版社2006年版。

⑳21《乐府诗集》第76卷，中华书局1998年版，第1068页，第1070页。

22《隋书》第13卷，中华书局1973年版，第309页。

23《乐府诗集》第45卷，中华书局1998年版，第654页。

24《南史》第22卷，中华书局1975年版，第609页。

25逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1998年版，第1653页。

26《文镜秘府论·天卷·四声论》引，见王利器《文镜秘府论校注》，中国社会科学出版社1983年版，第102页。

27《诸子集成》第8册，上海书店1986年版，第21页。