距离产生美：绘画语言的间距性解析

⊙吕 冰［青岛理工大学艺术学院， 山东 青岛 266033］

卡西尔认为：“符号（symbol）则是人类的意义世界之一部分。”①因此，人是一个“符号”的动物。他强调人的主体性首先表现在他的符号性，即通过语言、宗教、文学艺术、建筑、服装等中介来表达他的主体精神，来建立人与世界的存在性联系。一旦脱离了符号中介，人的主体性也就不复存在。主体的特性是能陈述意义，而任何的主体都是以符号的方式而存在。任何事物一旦被假定是一个陈述主体，不管它是人或是物质，都能传达一定的意义，它就是一个符号。

绘画语言作为一种符号，也符合语言符号的构成特征，即由“能指”和“所指”所构成。能指是符号的形式部分，所指是符号的内容意义部分，在绘画中“能指”指绘画语言的视觉形象，“所指”指绘画语言所反映的事物。符号具有任意性，即所指与能指的联系是任意的，人为约定的，两者之间没有任何内在的、自然的联系。既然是任意的，他们之间就一定具有一种距离感和分离性：甲不等于乙。由于任意性，这种距离感是人所决定的，可大可小。比如绘画语言间的差别和不同绘画风格的存在都是最好的证明。

一、绘画语言的“符号”特征

符号化是指人的表达或交流过程。一个完整的绘画语言符号化过程包括两个阶段：画者绘画语言的视觉表达和观者的理解。表达是绘的阶段，理解是观的阶段。而绘画语言的表达阶段又分两个过程：意化过程和形化过程。所谓意化过程，是指画者形成创作构想或创作理念的过程。画者在画之前，在意识中一定有一个动机，这种动机首先针对观者的，是一种交流理念。比如画者绘画语言的选择，可以用相对贴近现实的写实手法，也可以用相对主观的绘画语言，这取决于画者要表达的理念。人的任何表达活动都是针对一个他者而发的，因此画者针对观者而形成的交流理念的过程就是意化过程。画者的创作构想一旦形成，就要选择适合的绘画语言表现出来，这就是形化过程。观者对绘画的理解包括两个过程：解释和认知。所谓解释，即对绘画语言进行结构辨析，比如对于画面空间、形体、光影、色彩等元素的理解，认知过程是建立在对结构解释的基础上，对画面的绘画语言构成与意义进行认知，以理解画者的完整意思。

绘画语言的表达过程涉及画者与观者的关系。绘画的过程涉及画者和绘画语言符号之间的关系。绘画语言组织涉及的是绘画语言符号和绘画语言符号之间的关系。对绘画的认知过程涉及的是绘画语言符号和所表达的事物之间的关系。根据瑞士语言哲学家索绪尔的结构主义观点，可简化、概括为一种二元化的结构关系单位：如主/主关系（画者和观者之间的交流关系）、主/符关系（画者和绘画语言之间的表达关系）、符/符关系（绘画语言之间的结构关系）和符/客关系（绘画语言符号和客观事物的通讯关系），这就引出本文要阐述的一个关键的概念：绘画语言的间距性——二元关系单位之间的一种距离感。

二、绘画语言的间距性

所谓间距性就是二元关系单位之间的差别化程度，差别化程度较大的距离感我们称做二元对立；差别化程度较小的距离感，则被称为二元互补。可见，间距性是结构单位之间的关系方式。相应地，绘画语言间距性也就有两个方面：表达方面的间距性和内容方面的间距性。索绪尔将表达方面的间距性称为能指间距性，内容方面的间距性称为所指间距性。能指间距性和所指间距性之间既相互联系又互相否定。其基本规则是：其一，能指间距性决定了所指间距性。其二，能指间距性越小，所指间距性就越大。能指间距性越大，所指间距性就越小。比如绘画中视觉形象的真实感，由绘画语言的具体性所决定。绘画语言对于绘画中诸如光影、形体、空间、色彩等元素表达得越详尽，画面越接近真实。速写与素描相比，后者所表达绘画元素多，因此比前者看上去真实。构成画面的元素，即绘画语言能指的间距性：元素越多，则说明能指单位之间的对立性越大，真实性越强；绘画语言表达的元素越简单，则意味互补性增大，越不真实。画面的真实感，即绘画语言符号所指的间距性或从能指达到所指之间的距离。绘画语言越详尽，即能指间距性大；真实感强，即所指间距性小。二者呈反比关系。

人们谈到绘画语言，常常把它和绘画风格联系在一起。从意义上说，风格是绘画语言间距性表达的综合表现，它体现了艺术特点。一部美术史，上下几千年，甚至可以追溯到更远，绘画的风格流派博杂，尤其是当今的时代，艺术样式更是林林总总，数不胜数。文艺复兴时期的大师们，继承了一系列的传统艺术观念，并成功地运用在他们的艺术实践中。从作品中体现的解剖、透视以及明暗等语言，让我们清楚地看到了艺术和科学之间的相互性。达·芬奇虽然在时间上离我们很远，但在精神上却离我们很近，他通过诸多油画语言因素的应用将人和自然连成一体。他是一个出色地掌握了艺术家技能的科学家的典范。荷兰画家伊谢尔从世界的客观几何特征中找到了恰当的艺术表现形式。在他的作品中体现了一系列的反应客观现实的数学关系和数学形式，平面与三维空间的矛盾在他的版画《瀑布》中得以呈现，他的画我们可以在科学论文中看到，要想看懂他的作品，只能去找对称和拓扑学的数学理论著作，去找相对论和晶体方面的物理学著作。他本人曾说：“抓住我的那些想法不可能言传，不可能写成文字和书籍。但我觉得我能用图画来表现它们。”在科学研究中伴有对世界的艺术探索，而艺术探索中又与有价值的认识性工作交织，既可以作为一个科学家求助于艺术家的自我，也可以作为一个艺术家寻求作为科学家的自我的支持。这时期的艺术家的立足点都是科学成果，正如一个科学家思维的过程中借助于形象的补充。在初期的统一的文化之源中分成的两股支流，以绘画的形式在融合在一起，它们相互结合，密不可分，随着时间的流逝，艺术会变得越来越有科学性，而科学也会变得越来越有艺术性。这两股支流在不同国家、不同时期、不同艺术家之间交织出不同的风格。古典主义绘画语言是以尊重古希腊、罗马的审美原则，构图上对称、均衡，气势上庄严、辉煌、崇高向上，技法精湛，刻画深入。这也是学院主义奉行的原则。正如学院派奠基者法契诺所讲：“美是所有艺术品的最高目标，它是事物的一种客观性质，由秩序、和谐、比例、规矩所组成。”②他们完全致力于自己的观念，认为一幅绘画是古典浮雕作品的变体；绘画语言着眼于气氛的效果，强调线条轮廓，将形体安排得如饰带横过画面一般，并且运用实强、中间背景或不透明的阴影这一类的东西，来封住画面的深度，以强调画中的面。他们运用透视，为建筑空间中人物的大小建立了一种尺度。当所表现的物体逐渐从眼前后退的时候，就通过透视来缩小这些物体的尺寸，视点沿着水平线向左或向右、向上或向下移动，详尽的细节即得以展开；大气透视法加强了深度的幻觉，它削弱了远处色彩的对比以及光影明度的对比。这些手段可以使画家对人及其环境得心应手地进行写实的自然主义表现。

在18世纪70年代，印象主义者们抛弃了传统的素描，认为自然中的物体并不是由明确的轮廓线而彼此孤立地分开。他们想通过光谱式的色彩，来认识这个可见的世界，由此说明，物体之间的空间实际上是有色彩的间隔。他们企图摧毁存在于三度空间中的三度实体去重新创造在有限深度以内起作用的色彩形式的固体和间隔，正是这种破坏性的概念或者说至少是轻视三度体量和三度深度幻象之间区别的概念，招致了人们对印象主义的批评。人们批评它既没有形又不结实，甚至雷诺阿也感到不得不重新研究文艺复兴的素描以便再抓一些“形”。因为人们认为这些形是印象主义丢掉了的东西。修拉、高更、梵高等画家都以自己的方式，有意识无意识地寻求这种表现，它是基于印象主义的表现但又与其迥然有别。野兽派以夸张的造型、强烈的色彩、粗犷的线条表达内在激情。立体主义画派画面的视点已不再是一个方位，而是对事物进行全方位的表现，使物体还原成几何形体。未来主义画家以抽象的形式，运用色彩、线条表现运动速度、力量及其组合与分隔。抽象主义是依靠线条、块、面、色彩，进行无具象的抽象进行组合。超现实主义画派受到柏格森的直觉主义及弗洛伊德的潜意识学说的影响，主张表现人的潜意识和梦幻。古典主义的理性写实、印象派的光色变幻、表现主义的变形怪诞，都造成了绘画语言和所描绘客观对象之间不同性质的距离感。

一切精神活动领域都受到从直接上升到间接这条规律的支配。艺术家的思想活动当然也不例外，只有经过具有一定距离感的符号化表达才能成为完全理解的绝对观念。按黑格尔所说，起初是以直接的形式或一种印象的形式出现于心中，所以在一般人心目中，为空间时间所限制的个别事物完全吻合于它原有概念，似乎某一特定的观念完全体现在这个事物上，而一般的观念又完全体现在这特定的观念上。艺术家对事物的感悟是一种假象，因为一个观念绝不会完全显现在个别事物上，但是在这个感悟下面却包含着真实，因为从某种程度上讲，一般的观念确实体现在特定的观念上，而这特定的观念又在某种程度上体现在个别的事物上。这个以为观念完全显现在个别事物上的、本身包含着真实并有一定距离感的感悟，就是美。③美是艺术家的绘画语言符号表达与真实的一种距离感。正如车尔尼雪夫斯基所概括：“美是被视为艺术家观念之纯粹表现的个别的感性对象，因此在艺术家观念中没有一样东西不是有距离感地显现在这个别的对象上，而在个别的感性对象中，又没有一样东西不是观念的纯粹表现。”④

绘画风格的形成过程中，画家是在一定的社会文化环境中形成的，只能选择能够使画家产生美感的，符合他自己的审美经验的绘画语言作为情感的寄托，从而达到寄情于物、相得益彰的一气流通的艺术境界。而此时形成的绘画语言不同于客观事物，已是画家思想的延伸，是独特的，是以秉承个体状态而存在的，每个艺术家不同的创作态度和创作方法，往往在绘画语言表达的间距性上也存在差异。绘画是一种创造，是画家对自己的认定，表达对自然的感悟，这种感悟我们称之为“美”。绘画语言表达的间距性使“美”得以呈现。

① 卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1997年版，第41页。

② 瞿大明：《简论形式美在艺术创作中的作用》，《福建文学》2005年第11期。

③ 黑格尔：《美学》（第一卷），商务印书馆1981年版，第55页。

④ 伍蠡甫主编：《西方文论选》（下），上海译文出版社1997年版，第41页。

[1]卡西尔.人论[M].甘阳译.上海：上海译文出版社，1997.

[2]杨恩寰.美学引论[M].北京：人民出版社，2005.

[3]宗白华.美学与意境[M].北京：人民出版社，1987.

[4]瞿大明.简论形式美在艺术创作中的作用[J].福建文学，2005，（11）.

[5]伍蠡甫主编.西方文论选（下）[M].上海：上海译文出版社，1997.

[6]黑格尔.美学（第一卷）[M].北京：商务印书馆，1981.