物质的想象与现代主义的还魂记：关于董启章的《天工开物·栩栩如真》

/ 江苏_何同彬

时而沉溺、时而失神、时而错愕、时而厌倦，这就是《天工开物·栩栩如真》带给我的阅读感受，这个过程漫长而艰难。记得作者董启章曾经说：“我觉得需要建筑一个不同的经验世界，如果这是一个很自然的跟你现实生活一样的世界，那当然读起来很快。所以我希望读者读我的书的时候能进入一个不一样的世界，慢慢进入、慢慢感受，有的感受是只有慢下来才能够抓住的，太快就过去了，所以要尽量让读者慢下来，不要太快。一本书要陪伴读者尽量多的时间。”可这是一个速度被无节制地解放的时代，“慢”虽然有真理和诗学的合法性，却愈来愈缺乏认同者，一本书（也包括一切其他“物”）陪伴一个人的时间越来越短，甚至于，人们已经慢慢习惯不需要书。书，因此成为董启章在小说的结尾重新物化的对象，以避免它与收音机、电报机、车床及那些随时消逝的生命一样，沉入不再被召唤的深度记忆中。可这样一个“物质的想象”过程重构的经验世界和美学世界意味着什么呢？或者说，能给我们带来什么呢？

董启章体察“物”的方式也许与他作为一个作家的存在形态和美学选择有关，他也许是当代中国小说家中为数不多的、所剩无几的现代主义守夜者之一。这个最无视读者也最尊重读者的小说家专注于构筑艰涩、混杂、漫长的经验世界，顽固地赓续着传统形而上学在海德格尔那里清晰起来的“存在”观：关心的不是个体的存在，而是一切存在的绝对奥秘。董启章在他的文字工厂中致力于用特殊的想象模式去“重整过去、现在、将来的真实生活面貌”，通过“天工开物”重新赋予“世界的物性”（阿伦特语）以丰富的可能性，通过“栩栩如真”再次击碎真实与想象的边界。这个一度躲避在香港一隅的小说的“极端主义”分子，也许曾经比任何一个中国小说家都明白“孤独”的含义，比任何一个所谓的先锋作家都更敝帚自珍似的维护着现代主义形式实验的畛域，写作于他而言一度只是“一个人的游戏”，一个凝视着物品、对自己徒劳地作着访问的幻想家。正如佩索阿在《写作是对自己的正式访问》中所描述的：“写作如同对自己进行一场正式的访问。我有特殊的空间，靠别的什么在想象的间隙中回忆，我在那里欣悦于自己的分析，分析那些自己做过然而不曾感受过的东西，那些不曾被我窥视过的东西，它们像一张悬在黑暗中的画。”这种“黑暗中的画”的意象把董启章的“物质的想象”与其他类似的小说明确区分开来。譬如李锐的《太平风物》，十六篇小说与十六个农具形成的“超文体拼贴”试图构筑的却是一个宏大叙事的“物质想象”，那些农具的图片被深深嵌入共有的历史之中，在最明亮的地方闪着微光，容易触摸但失去了丰富的想象维度。

巴什拉曾经把想象分为两种——形式想象和物质想象，而且他特别强调了物质想象所提供的“物质的直接形象”的重要作用：“目光为它们命名，但双手熟悉它们。一种充满朝气的喜悦在触摸、揉捏并抚慰着它们。物质的这些形象，我们实实在在地、亲切地想象着它们，同时排除着形式，会消亡的形式，虚浮的形象，即表层的变幻。这些形象具有分量，它们是一颗心。”而董启章在《天工开物·栩栩如真》中所极尽描绘的“黑暗中的画”就非常重视物质想象的空间开掘，“物质的直接形象”被多层面、多维度地唤醒之后，便勾连起它们与人、词语、历史、城市的充满想象力的、奇特的、生机勃勃的网状形态；事物的秩序被肆无忌惮地打乱并重构，在重构的过程中，人们因过快的速度而丢失的“物质想象”又开始闪烁起奇异的光芒。正如巴什拉“对美学哲学中的物质因的欠缺感到震惊”，我们也早已对当前汉语小说写作中有意无意地对物质因的忽视而感到遗憾。“物质在两种意义上使自己有价值：在深化的意义上和在飞跃的意义上。从深化的意义上讲，物质似是不可测的，似是一种奥秘。从飞跃的意义上讲，它似是一种取之不竭的力量，一种奇观。在这两种情况中，对某种物质的思考培育着一种敞开的想象。”董启章在“大都市”的庞大、空虚的物质化牢笼中构筑的那个自弹自唱、自生自灭、自由自在的“小宇宙”，恰恰深化了他独特而专注的物质思考，世界的物性从阿伦特的社会学思考中被拉回亚里士多德时代的神话“诗性”：“每个工具都按照命令自动工作……有如代达罗斯（Daedalus）的塑像或赫菲斯托斯（Hephaestus）的三角宝座，诗人咏叹道：它们自行加入了诸神集会。”这种古老传统的神话逻辑曾经是现代主义怀旧的不二法门，如叶芝、乔伊斯、劳伦斯和托马斯·曼，因此在《天工开物·栩栩如真》中出现的那些神奇的工业时代的魔幻场景，恰恰开启了深入物质奥秘、存在奥秘的进程，只是这一过程并不像想象的那么顺利，而这恰恰又与现代主义“不可忽视的丑陋特点”以及“一个丑陋的时代施加的压力”（迈克尔·莱文森语）密切相关。

苏珊·桑塔格在谈到“新感受力”的时候曾经这样谈论当代的艺术：“艺术如今是一种新的工具，一种用来改造意识、形成新的感受力模式的工具。”董启章的《天工开物·栩栩如真》及其整个“自然史三部曲”也是有着这样一个塑造新的艺术意识和感受力“野心”的，他对一个仅仅技术西化的香港文化不满足，要通过小说的虚构“拼命吸收”西方文化、艺术、哲学，“填充这个文化的空心层”。当然，这恐怕只能是一个文化幻想、文化野心。比如在苏珊·桑塔格所说的艺术实践对取自“非艺术领域”的新材料和新方法的占有和利用方面，小说是不可能与其他一些艺术门类相竞争的。因此她才会毫不留情地说：“新感受力的首要特征，是其典范之作不是文学作品，尤其不是小说。”我们返观《天工开物·栩栩如真》，其“物质的想象”纵然敞开了足够的空间，但这个空间无法实现巴什拉所描摹的那种“形式因”与“物质因”的融合、统一，最终还是会回到“物质因欠缺”的老路。所以巴什拉也明确讲到“物质的想象”方式主要还是针对“诗歌创作的完整的哲学研究”，同样与小说无关。所以，从本质上讲，《天工开物·栩栩如真》无法真正提供“新感受力”，包括后面的《时间繁史·哑瓷之光（上，下）》《物种源始·贝贝重生》，因为这对当代小说来讲是一个不可能完成的任务。就这部小说而言，它所有的“形式因”都不是没有来路的，无论“后设”、魔幻，还是多声部的复调，都没有溢出现代主义小说美学的边界。而这种“组合式长篇”的书写方式无法避免拼凑的痕迹，那些董启章所反对的再现性小说美学的质素也不可避免地充塞其中，不然他根本无法呈现家族史、香港史的片影。因此也就导致他的“物质的想象”最终还是要折翼于现代主义的边界，而这个边界很早以前就划定了。“物质的想象”因此沦为一种在狭小空间中的没有节制的膨胀，也即董启章以“独裁者”的身份所作的自我解构：“这本书稍为显出新意的，在于它把创作者的自我置放于多重的‘可能’的中心，造成自我膨胀，也同时难免于自我分裂。”

本来“一个人的游戏”根本谈不上“自我膨胀”、“自我分裂”，绝对的“孤独性”足以维持一个自我的“富足”，可任何小说都无法成为“一个人的游戏”——只要它拥有读者。所以当董启章“说出”这部小说仅仅是文字工厂中一个人的游戏时，它就不可避免地变成了“一群人的游戏”。而这同样是“世界的物性”，且是最真实、最顽固的物性。“人类事务的整个事实世界要获得它的真实性和持续存在，首先要依靠他人的在场，他们的看、听和记忆，其次依靠无形之物向有形之物的转换。”阿伦特在谈论“世界的物性”时从来不会迷恋一个充满想象力却短暂的“艺术的物性”，而是要“残酷”地揭示出劳动生产中消费品获得“物性”的过程：“依靠他人的在场”，从无形到有形，“物质化是它们为了在这个世界上留存而不得不付出的代价”。《天工开物·栩栩如真》因此就不仅仅是一个现代主义的实验文本，它是一个物品、产品、消费品，一旦它被阅读、被推荐、被阐释、被授奖，文本苦心经营的“物质的想象”就从根底处溃散了，或者停留在原处，无法得到真正的认领，那些滔滔不绝的“自我”和“他人”的叙述，不过是在把想象世界的物质拖到真实世界中来。于是，“《天工开物·栩栩如真》是一本自我的书”就不得不直面一种复杂的悖谬，“自我”在哪里？它是“一个人的自我”还是“一群人的自我”？董启章及其小说被认可和关注的过程，也即他们不断“物化”的过程，在这样一个混杂的、周而复始的展示性过程中，过多“他人的在场”已经消解了那个“文字工厂的想象模式”的形而上学性。《天工开物·栩栩如真》因此便与任何其他小说没有区别了，一样被阐释（各种哲学理论和美学思考的簇拥和围观）、一样被赞扬或质疑，而董启章也和大多数的成名作家一样“忙碌”了，穿梭在各种形式的发布会、研讨会、颁奖会上，滔滔不绝地阐释着自己的文学观念，把那些自我的秘密屡屡展示在他人那好奇而慵懒的围观中——“物质的想象”模式得以从文字的禁锢状态中挣脱，来到了一个波德里亚所说的“现代新野人”的围困中。这也许就是董启章在以“独裁者”的身份反省时所意识到的“自我膨胀”后的“自我分裂”、“自我的崩解”。但这种膨胀、分裂和崩解为什么会得到认可呢？

上世纪90年代之后，中国内地的现代主义艺术实践在多重围剿和自我放逐中失去了动力和热情，但它在80年代构筑的以现代主义形式外观为重要表征的“纯文学”幻境却没有消散，而且随着文学边缘化和后现代解构的加剧，文学场域中对现代主义塑造的“艺术崇拜”和神圣化想象的热情非但没有摒弃，反而成为部分文学主体维持脆弱的文学认同和自我认同的“救命稻草”。由于内地特殊的政治语境，主体与现实的紧张关系始终得不到缓解，所以任何以现代主义形式实验为表象的书写都面临着“批判现实主义”的质疑。而港台由于接受西方哲学观念和文艺思想的顺畅，以及政治土壤的适当，现代主义虽然经历过波折、转向，但仍然有着顽强的生命力和持续性的艺术实践，董启章、骆以军等人的那种庞大的现代主义书写在中国内地是难以想象的，但在港台的文化政治语境中就能存在、成长，并得到较大程度的认可。内地首届施耐庵文学奖授予董启章的《天工开物·栩栩如真》，固然是对现代主义书写的某种认同，但这种认同也不过是一种姿态，是那些现代主义的“真”、“伪”守夜者与复杂而臃肿的文学场的一次游戏式的合谋，是一场带有明显的表演痕迹的“现代主义的还魂记”，现代主义是其表，“现实主义”是其里。在目前这种衰微的时代症候中，小说任何形式的丰富、繁荣，都不过印证着人们内心的某种贫乏，《天工开物·栩栩如真》这种借尸还魂的现代主义展示，虽然有着不容置疑的真诚和勇敢，但事实上却不会给我们带来什么，它的真正的读者恐怕也寥寥无几，它所重构的经验世界于读者而言也许不过是一个语言游戏的废墟、一个“纯文学”幻境的复现，既无法满足读者消费主义的娱乐渴求，也无法替代那些直面世界的哲学性省察。