中国古典诗歌之咏物寄托与西方诗之直接抒情

2012-08-15 00:42福建孙绍振
名作欣赏 2012年4期
关键词:咏物咏物诗杨花

/ 福建_孙绍振

中国古典诗歌有大量咏物诗,往往带政治、道德影射性质,不是偶然的,这与中国从《诗经》《楚辞》开始的美刺讽喻的强大传统有直接关系。屈原《离骚》中的香草喻美德的象征系统,为中国咏物诗学奠定了思想和艺术基础,拓开了咏物诗数千年的历史。然而,咏物和寄托作为统一体的平衡是相对的,矛盾消长,失去平衡,寄托超越了咏物,理念压倒了感性,实属难免。特别是进入阅读过程,由于读者多元,寄托被无限穿凿,变成捕风捉影的猜谜,造成政治诗案,在中国古典诗歌史上绵延不绝。

早期咏物诗案,可以刘禹锡《元和十年自朗州承召至京戏赠看花诸君子》为代表。晚唐孟棨《本事诗·事感第二》中记载,刘氏自屯田员外左迁朗州(今常德)司马,十年始得召回京师。感慨之余,作诗赠友人曰:“紫陌红尘拂面来,无人不道看花回。玄都观里桃千树,尽是刘郎去后栽。”没有过几天就因之重遭贬斥至广东连州。其实,刘氏咏桃,可以说是纪实,可以说全是大白话。离京十年,故地桃树成林,人是物非(而不是通常的物是人非),不胜感慨系之而已。但是此仅一解,不同主体联想取向不同,则连类无穷。如,桃树均为后栽,桃花之艳,或可影射新进皆后人。此等联想,其实皆为或然,而非必然,于多种可能中取其合乎己意者,此等主观移情,为构陷者之不二法门。

此类诗案在中国古典诗歌中持续千年屡见不鲜。李泌咏东门柳,杨国忠谓其讥己而得祸;苏轼因乌台诗案几废命后贬黄州;南宋刘克庄作《咏落梅》,谗者笺其诗以示柄臣,由是闲废十载。诸如此类的诗案至清朝,演变为文字狱,更加严酷。传说因《咏黑牡丹》中有“夺朱非正色,异种也称王”一句,作者竟遭清帝鞭尸灭族。(此诗作者有说为吕留、为沈德潜、为清康熙年间一无名秀才,待考)

因政治解读而构成血案,可能是中国特有的现象。

当然,诗与政治相纠葛,世不乏人,西方亦有诗人因触犯政治而遭难者,如普希金就曾因诗歌遭到宪兵头子宾肯道夫的监视、告密。但是,普希金的诗是正面直接抒情,甚至有“相信吧,同志……在俄罗斯专制的废墟上,将写上我们的名字”,如中国古典诗歌咏物诗之捕风捉影者,甚为稀罕也。

政治上的美刺,在中国诗史上有很高的价值,但是,多为借咏物以寓意,直陈其事、直抒其情者绝无仅有。《离骚》实为政治抒情长诗,只取间接之象征方法。就是最勇敢的诗人如李白,于《蜀道难》中亦只能“锦城虽云乐,不如早还家”,欲言辄止,留下千古谜团。这与中国的封建专制历史特别长,与正统诗论“怨而不怒”、“婉而多讽”的传统有关。但是,政治体制可能还不是最深层的原因。比政治更深层的原因在于文化价值,而文化则植根于语言。中国古典诗歌盛行“咏物”,它不仅仅是题材,而且堪称体裁,这与汉语的特殊性有关。

咏物的特点乃是以物为题,表面上咏具体之物,实质上概括普遍之人间情志。从具体特殊到普遍概括,全用暗示,乃循汉语之特殊规律。汉语名词,称其名物者,非特指个别,实泛指其类。汉语咏物诗,咏一物则咏一类,而非个体也。如贺知章《咏柳》,是一类之柳,无数量之限定,亦无地点、时间之限定。而欧美诗人倘或咏物,往往咏某一特殊之物,英语、德语,以一物为题者,则冠词不可或缺。如雪莱《云雀颂》,非咏其类,而咏其一也。英文原文为“Ode to a Skylark”,其中“a”不可或缺,特指为云雀之一也。又如《西风颂》亦为特指:“Ode to the West Wind”在West Wind前特加定冠词the,以示确定,非泛指。

西方古典诗亦不乏寄托,而其所托皆直接抒发,而不取汉语古典诗歌之情景交融,罕见致力于“蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前”的“景”,也很少把“含不尽之意,见于言外”当做最高的追求。中国古典诗歌之所以将情感渗透于景物描绘中者,盖因语词泛指,联想空间多元,易于将自我寄托隐藏于景观之中;而欧美诗人,语词特指,名物联想空间较小,故其自我往往超越名物,直接抒发。如《西风颂》并不拘于正面描绘西风之形态属性,并不隐藏自我,而从西风属性之一端生发,直取西风与自我之同;自我逐步出场,把自我变成西风的竖琴,从西风驱动的云片,推想到西风吹落的秋林的叶片,联系到自我狂乱的思绪传遍宇宙;有了这样的过渡,进而就直截了当地宣言,通过自我的嘴唇唤醒沉睡的地球,最后则是诗人把西风当成自我的号角,宣示预言:“假如冬天来了,春天还会远吗?”这里动人的是明明白白的、自豪的宣告,完全不用通过物或者景来隐藏、暗示。

寄托在中国古典诗歌中的地位如此之高,甚至比杜甫追求的“佳句”(为人性僻耽佳句)还要更高。清代吴乔《围炉诗话》卷五中,批评唯求佳句而忽略寄托的倾向:“作诗者意有寄托则少,唯求好句则多。谢无逸作蝴蝶三百首,哪得有尔许寄托乎?好句亦多,只是蝴蝶上死句耳。林和靖梅花之‘疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏’与高季迪之‘雪满山中高士卧,月明林下美人来’,皆是无寄托之好句。”

在中国诗歌理论史上,吴乔的许多思想和艺术感受都不同凡响,但是对于寄托,却未能免俗,远远落后于清人朱庭珍。关键在于,所谓寄托,应该是自我的寄托。朱庭珍在《筱园诗话》卷一中提出“诗中有我”,说得相当透彻,相当勇敢:“夫所谓诗中有我者,不依傍前人门户,不摹仿前人形似,抒写性情,绝无成见,称心而言,自鸣其天。勿论大篇短章,皆乘兴而作,意尽则止。我有我之精神结构,我有我之意境寄托,我有我之气体面目,我有我之材力准绳,决不拾人牙慧,落寻常窠臼蹊径之中……今人误会诗中有我之意,乃欲以诗占身份,于是或诡激以鸣清高,或大言以夸识力,或旷论以矜风骨,或愤语以泄不平。不唯数见不鲜,呶呶可厌,而任意肆志,亦乖温厚含蓄之旨,品斯下矣。”他的思想实在有点个性解放的色彩,特别是“我有我之精神结构,我有我之意境寄托,我有我之气体面目,我有我之材力准绳,决不拾人牙慧,落寻常窠臼蹊径之中”,充满晚清思想大变动之风貌。正是因为这样,对于把自我隐藏在事物之中的咏物风气,他的批判实在痛快淋漓:“甚至一花一木,一禽一鸟之微,咏物诗中,亦必夹写自家身份境遇,以为寄托。”他的批判还深入到艺术上去,指出咏物诗不是主客不谐就是手法陷于“双关”之套路:“巧者不过双关绾合,喧宾夺主,嫌其卖弄,终不融浃耳。”他的批判对于末流的咏物可以说是粉碎性的:“牵连含混,宾主不分,咏物却带咏人,说人又兼说物。抑或以物当人,以人当物,分寸意境,夹杂莫辨,作一篇似可解而实不可解之语,尤为可笑。”在诗话中,这样深邃的思想,这样尖锐泼辣的文风堪称凤毛麟角。

但是,在中国古典诗歌史上,托物言志的理论和趣味长期是主流。只有理解了这一点,才会理解为什么会有谢无逸这样的人,以“蝴蝶”为题作诗三百首,无非是为了寄托。如果让一个西方诗人来看中国的咏物诗及其理论,肯定是大惑不解的。诗完全可以为自己的思想而自豪,为什么一定要藏起来才叫有寄托,才是高层次呢?在同一个对象上重复三百次,去“体物之精”,这简直是发了疯。哪里可能像黄生《杜诗说》卷五所说的“无所不到”、“无所不尽”?西方古典浪漫主义诗则视物理、物性为自我想象之束缚,以激情冲击感知,以想象的自由变异为务,以冲破物象属性、张扬自我为起点。

显然,从咏物诗即可看出汉语诗歌与欧美诗歌实属不同流派。欧美古典诗歌(象征派以前)直接抒情,想象自由,思想容量大,叙事功能强,故有史诗,然不可否认,有感性不足、难免流于概念之局限。汉语诗歌的优长在感性充沛,意境蕴藉,言有尽而意无穷,然叙事功能弱,思想容量小,故史诗独缺。像《木兰辞》《孔雀东南飞》这样的叙事诗凤毛麟角,《长恨歌》名为叙事,其实化为抒情。东西诗歌各自独立发展,直至20世纪,苦于感情直接喷射之美国诗人乃向中国古典诗求出路,遂有意象派。后数年,中国“五四”新文学革命发生,新诗乃师西方浪漫派强烈感情之自然流泻。双水分流千年,一旦风云际会,遂生陌路相逢之遇合,演变出一代新诗的大悲大喜。

中国诗学关于咏物诗有“不即不离”之说,与西方诗艺比较,很能显示二者之特点。

中国古典诗话词话论及咏物诗词,对于“不即不离”说,几乎没有争议,众口一词。这种一致性是很罕见的,从学术上说,没有争议恰恰可能隐藏着危机。

明代瞿佑《归田诗话》提出:“拘于题,则固执不通,有粘皮带骨之陋;远于题,则空疏不切。”明代胡应麟《诗薮》内编卷五则主张“不切而切,切而不觉其切”,这自是经验之谈。清代王士禛《带经堂诗话》卷十二则从禅宗取得思想资源:“不即不离,乃为上乘。”这背后很显然有朴素的辩证法在起作用,形象在切与不切、即与离的矛盾中保持平衡。也有从画论中取“形神”者。清代邹祗谟在《远志斋词衷》中提出“取形不如取神”,则不得要领,显然是在理论上片面地强调了诗与画的共同性。形神之说充其量限于视觉,而视觉于诗,只是其一隅而已。形神论之局限,乃在遮蔽诗与画想象之差异。清代林昌彝《射鹰楼诗话》主张“咏物诗妙在离貌取神”,举萨檀河《春燕》诗“草长莺啼客路遥,故乡何处独飘萧。江村细雨吟三楚,门巷斜阳话六朝。桑柘人家迎社鼓,杏花时节卖饧箫。天涯牢落谁知己?形影相依总寂寥”,断言“此诗不即不离,可称超脱矣”。其实,严格来说,此诗仍然过分拘泥于物,所有关于春燕的想象均不离俗套,语言几乎全是典故的堆砌组装(草长莺啼,门巷斜阳、社鼓、杏花),实在很难算得上“超脱”。还是清代刘熙载《艺概·词曲概》说得到位:“东坡《水龙吟》起云:‘似花还似非花。’此句可作全词评语,盖不离不即也。” 用“似花还似非花”来解释“不即不离”,是很聪明的,但也不无勉强。因为,“不即不离”强调的是不能太贴近也不能太脱离,而“似花还似非花”则强调既要似花,又要突出非花。“似花”是“即”,“非花”却超出了“离”,“离”是远近的问题,而“非花”则是真实和假定的问题。我国古典诗话往往流露出某种拘于真实的倾向,在突出不即之时又以不离来牵制,就是一例。其实,诗词之失往往不在不即,而在不离。离得不够,也就是想象放不开。所谓离就是想象的自由,就是假定的出格;不离,就是想象的拘泥,就是像前述萨檀河《春燕》诗那样满足于前人话语的组装。

只要具体分析一下苏东坡的作品,就不难看出“不即不离”说的局限。苏东坡和他的朋友章质夫都以杨花为题材写了《水龙吟》进行唱和。章质夫的如下:

燕忙莺懒花残,正堤上、柳花飘坠。轻飞乱舞,点画青林,全无才思。闲趁游丝,静临深院,日长门闭。傍珠帘散漫,垂垂欲下,依前被、风扶起。

兰帐玉人睡觉,怪春衣、雪沾琼缀。绣床旋满,香球无数,才圆却碎。时见蜂儿,仰沾轻粉,鱼吞池水。望章台路杳,金鞍游荡,有盈盈泪。

以不即不离论观之,全诗紧扣杨花的特征(轻飞乱舞,垂垂欲下,依前被、风扶起,香球无数,才圆却碎)又离开了杨花的特性,使其运动形态带上“玉人”的慵懒的情感特征,最后甚至直接写到玉人“有盈盈泪”,这个“盈盈泪”是人的情感表现,又是杨花飘飘忽忽的运动特征。完全是不即不离说的体现。应该说,在艺术上达到了相当水准。

苏东坡的和作如下:

似花还似非花,也无人惜从教坠。抛家傍路,思量却是,无情有思。萦损柔肠,困酣娇眼,欲开还闭。梦随风万里,寻郎去处,又还被、莺呼起。

不恨此花飞尽,恨西园、落红难缀。晓来雨过,遗踪何在?一池萍碎。春色三分,二分尘土,一分流水。细看来,不是杨花点点,是离人泪。

两首词都是表现贵族妇女思念远离家乡的丈夫的伤感情绪,感叹青春像杨花一样消逝。章质夫对杨花形态的描摹可谓不即不离,其中还有些前人所未曾达到的那种精致。但是,在他笔下,杨花始终是杨花,他不敢完全离开杨花的形态,只是在杨花和玉人统一的形质范围内施展其语言的华采功夫。而在苏东坡笔下,杨花带上了更强烈的想象的、假定的色彩,离开了杨花在现实中本来的样子。苏东坡一开始就是“似花还似非花”,又是杨花,又不是杨花。到最后,则干脆宣称:“细看来,不是杨花点点,是离人泪。”诗里的杨花“离”了自然界的杨花,才能变成人的眼泪。客观的对象在性质上发生了变化,成了主观感情的表征,也可以说变异成了另一种物(眼泪),只有把杨花变成不是杨花才是精彩的。苏东坡作为一个大诗人,大就大在想象力超过了章质夫。他这种勇敢地离开、突破事物原始形态的想象,正是构成诗人才华的一个重要因素。在这个意义上,不即不离说,既不如清代叶燮《原诗》内篇下的“幽渺以为理,想象以为事,惝恍以为情”,又不如清代贺裳、吴乔“诗酒文饭”的诗歌形象“形质俱变”的规律。

上述想象论、变质论,不但在理论上要深邃得多,而且在操作上也有效得多。然而,不即不离说作为咏物诗的一种总结仍然是中国古典诗歌的特点。

虽然咏物作为诗的一体,为中国古典诗歌所特有,但在世界诗歌史上,以物为对象却是普遍存在的,如普希金的《致大海》、雪莱的《云雀颂》、华兹华斯的《水仙咏》、济慈的《希腊古瓮颂》等。然而,作为艺术方法,西方诗人与其说不即不离,不如说小即大离。济慈在《希腊古瓮颂》中,并没有在形态上加以描绘古瓮上的绘画,而是作为抒情主体,向古瓮上的那些少男少女发出疑问。在普希金的《致大海》和雪莱的《云雀颂》中,都是诗人主体向客体诉说,直接抒发情感。西方以物为对象的诗歌,其共同特点是诗人公然站在最前列。华兹华斯的《水仙咏》,在英国广播公司以“我最喜爱的古典诗歌”为题的民意测验中名列第五。其主题并不是水仙的形、神之美,不是把感情藏在水仙的形态之中,而是诉说自己像一片孤独的云在漫游时为水仙的美所震撼,从而化为了自己的精神状态,我们来看最后一节:

For oft,when on my couch I lie

In vacant or in pensive mood,

They fl ash upon that inward eye

Which is the bliss of solitude;

And then my heart with pleasure fi lls,

And dances with the daffodils.

后来多少次我郁郁独卧,

感到百无聊赖心灵空漠;

这景象便在脑海中闪现,

多少次安慰过我的寂寞;

我的心又随水仙跳起舞来,

我的心又重新充满了欢乐。

水仙的灿烂之美,最后在它的功能上,使作者怅惘若失的孤独变成了享受天赐的福,内心洋溢着欢乐,心和水仙一起舞蹈起来。如果按不即不离说,这可能是离得太远了。但是,人家的诗歌就是按着这样的想象模式发展起来的。相比起来,比我们要开放得多。古典的不即不离,从理论到实践,被“五四”新文学所扬弃不是偶然的。

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