曹植诗赋中主体与对象视角的融合与转换

⊙王 津［山东大学文学与新闻传播学院， 济南 250100］

曹植诗赋中有二十多篇存在叙述（抒情）人称转换现象，此异于建安其他文人的突出特点，尚未得到充分认识与挖掘。本文借用视角这一与诗赋文体距离甚远的概念，是因为曹植诗赋中，“事件演出”部分仍据主位①，对此类牵涉主体与对象融合、转换关系的诗赋，视角无疑是较合适的阐释概念。视角的融合、转换使曹植文本呈现出更为复杂的结构层次，其抒情亦更曲折起伏，富于变化。

一、主体视角退隐，对象视角占据主位

《浮萍篇》《种葛篇》《出妇赋》《叙愁赋》《愍志赋》等，均为第一人称自述，此于建安诗赋中甚常见，其渊源亦可上溯至《诗经》。潘啸龙说：“在这种方式中的‘我’并不是诗人自己，而是一位他者：诗人正是按照他者的身份、地位、处境拟写着他的特定情感，但却用了‘我’的人称。我们称这种抒情方式为‘代拟’。”②建安中曹丕、王粲、徐 等人的相关作品③均可作此解释。

曹丕《寡妇》诗开篇连用四个意象，纷纷霜露、凄凄木叶、云中鸣雁、翩翩归燕共同交织作用，构造了冷落凄寒的氛围；之后对象心理与外在环境交错，“妾心感兮怅惆，白日急兮西颓”，“怅延伫兮仰视，星月随兮天回”，强烈的时间流逝感充斥其间，而巨大的时空背景，更凸显对象的弱小与孤独。这种凸显对象视角下的环境，以之衬托其内心感受的方式在王粲、徐 的相关作品中亦有体现。若以中国传统诗论之“物化”观看，他们的作品非常切近所拟对象的身份与心境。此或因为，他们所写对象多外在于个人的生活，行文中又主要以环境来衬托对象的心情，所以主体视角退隐得很深。

但在曹植的类似作品中，退隐主体常按捺不住地僭入对象视角。如《叙愁赋》开篇称自己“未达乎义方”，后文又说“非陋才之所望”，但中间铺写自己女工、德义的学习，而结之以“窃庶几乎英皇”，前后矛盾，亦难出于谦卑女子之口，所以看似自述，而实为主体不由自主的赞美。又如《浮萍篇》中“茱萸自有芳，不若桂与兰。新人虽可爱，无若故所欢”，似化自《上山采蘼芜》中诗句，“新人虽言好，未若故人姝。颜色类相似，手爪不相如。”它更像旁观男性情不由己的评论而非遭弃女性的倾诉。又，《种葛篇》，“我”因情绪抑沉而徘徊北林，“攀条长叹息，泪下沾罗襟”，下紧接一句“良马知我悲，延颈对我吟”，“马”从何而来？更何况“马”这一意象多与男子相配！因此，“我”所见亦是主体的习惯性选择，而非拟代对象的视角。

此类作品中，退隐主体是整个行文的控制者，其强烈的个性、情感与思维惯性，使他不时跳出来，借对象口吻来表达自己的声音，从而使拟代对象呈现矛盾特质。另外，与曹丕等多用景物来强化或衬托人物的情感不同，曹植更倾向于对象心理活动的直接展现，所以极易把自己的心思带入对象视角。此或恰好可证实叶嘉莹的观点，即曹丕是理性的诗人，而曹植则是纯情的诗人。

二、由主体视角转入对象视角

此类在曹植作品中占较大比重，它们往往与电影镜头的转换或电影中的声画同步、采用独白的画外音非常相似，声画并置或声中有画、画中有声，显示出更为丰富多面的抒情与审美效果。这里又有主体视角为辅和主体视角为主两种情况。

对主体视角为辅的一类而言，由主体转入对象视角的方式又可分为切入声音与化入画面④两类。《七哀诗》《鹦鹉赋》《失题》和《杂诗》（其二）属于前者。

《七哀诗》“明月照高楼”，起语平平，但“流光正徘徊”则意境顿出。“徘徊”见眷恋不舍之情，又暗示主观时间之凝止，而“流光”则又隐指客观时间的流逝，这些与“明月”、“高楼”意象相应，可见主体情绪及对象的性情与心境。“上有愁思妇，悲叹有余哀”，主体视角转移到楼上，镜头拉近成为声音特写，而“借问叹者谁，言是荡子妇”，恰似画外配音，解说“悲叹”之因。之后镜头进一步拉近，声音由主体耳闻，切入为思妇独白。它与前文呼应，产生对象与主体视角并置的效果，独白声在明月高楼的背景中缭绕，而那声声叹息亦似为独白的配乐；更奇妙的是，主体始终见不到对象，读者也始终见不到对象。

而在《名都篇》《吁嗟篇》和《杂诗》（其二）中则是化入的方式。如《吁嗟篇》由主体感喟发起，引出转蓬远景，从时间角度的“宿夜无休闲”到空间角度的“东西经七陌，南北越九阡”，写出转蓬无止无息、颠沛流离的命运；其下忽一阵旋风，镜头拉近，显示转蓬化入云间的情形，主体视角转为对象第一人称自述，然后伴随着自述的声音，转蓬亦忽高忽低、忽南忽北地流转。这显然是一个比喻，因此在转蓬的形象上叠加有主体几次迁都的情景，这里对象与主体叠合，但又在主体视角的观照之下。

而《泰山梁甫行》《送应氏》（其一）等，对象视角仅在结尾出现，所以它不能像对象视角为主的诗赋，主体与对象视角前后呼应、相互作用而产生特有的情感与审美效果，但它通过主体与对象视角的合一产生更强烈的情感冲击力。如《泰山梁甫行》，镜头由远而近，八方、千里—边海民—妻子—柴门，至“狐兔”而化入对象视角，主体与对象合而为一。而“我”于结句出现，无意中暗示了主体情绪的发展变化过程，由外围的旁观审视，进而体味到边海民的困苦，最后竟化身为其中一员，充分表达了主体对边海民的同情、怜悯。

三、主体与对象视角的复杂融合、转换

此类诗赋中主体与对象视角交替频繁，且又常模糊难分。《斗鸡篇》《种葛篇》《三良诗》《橘赋》《白鹤赋》《蝉赋》《离缴雁赋》等均存在视角模糊的情况，建安其他文人作品中亦有此类现象。曹植的独创性在于其模糊的抒情性叙述常与其他视角转换模式共同作用于某篇诗赋中，从而给诗赋带来更复杂的结构与更丰富的情感内涵，《三良诗》《野田黄雀行》《蝉赋》《静思赋》《送应氏》（其一）等是比较典型的例子。

《三良诗》开篇以对象视角自道，见其人生准则；下即转为主体述评，“生时等荣乐，既没同忧患”，实是对“忠义我所安”的解说，对象与主体视角都指向对“忠义”的肯定。其下六句，由“谁言捐躯易？杀身诚独难”的主体评说，引出“揽涕登君墓，临穴仰天叹。长夜何冥冥，一往不复还”的模糊视角，实是对“杀身诚独难”的解说，二者的视角也是统一的，构成对前六句的否定；结尾又转为主体视角，其对《诗经·黄鸟》的化用，则强化了这一否定。其实就起句言，上下句本身就隐藏着强烈的自嘲、讽刺与无奈，它看似三良自道，但隐含了主体的批判。古人追求“三立”以留名后世，达到对有限生命的超越，但“不可为”暗示无“可为”之机，此句本含无限激愤。“忠义我所安”实指自残以殉葬，在前句语境下，显出选择的无奈与讽刺，同“揽涕登君墓，临穴仰天叹”相呼应，更见此“忠义”并非“我所安”。但因主体视角隐藏太深，以至开头苍凉悲愤之语读来却像对象之慷慨陈词，亦像主体之赞誉称赏。此诗肯定中有否定，否定中含肯定，夹杂着哭泣、叹息与黄鸟的悲鸣，成为复杂的情感合奏。

《送应氏》（其一）开头并无人称，读者极易以“步登”、“遥望”为主体行为，并由此判定下文乃主体所见或基于真实的想象。镜头由远而近，残毁的墙垣、参差的荆棘、陌生的少年，最后定格到“游子”身上。在主体视角下，他被置于荒芜的原野，其“侧足无行径”，“不识陌与阡”的恍若隔世之感，表明战乱对洛阳的巨大破坏。但结尾突然转入第一人称的抒怀，“念我平常居，气结不能言”，它既肯定了开头的无人称行为为主体行为，同时又否定了上文都是主体所见：“我”的出现，使前文的视角变模糊了，主体的“步登”、“遥望”恰是“游子”的所为所见，主体身份与“游子”身份产生重叠，致使诗歌所表达的情感超越了主体个人的情感，成为以“游子”为代表的广大民众面对家园毁灭与生死苦痛所产生的情感共相。

总之，曹植诗赋中视角融合、转换的现象是复杂多样的。尽管汉乐府、古诗中均存在视角融合、转换现象，但多似曹植作品的第二类；其第三类仅于祢衡《鹦鹉赋》中有体现，曹植极大地发展了此种手法，形成了自己独异于人的特点。视角复杂的融合、转换使文本表现出更为强烈的个性化抒情气息，此或为曹植“骨气奇高”风格的形式原因之一。

① “如果我们权衡这两极在中国诗中的比重，我们会发现‘意象’部分（或景物、事件演出部分）占我们感受网的主位。”见叶维廉：《中国诗学》，三联书店1996年版，第31页。

② 潘啸龙、蒋立甫：《诗骚诗学与艺术》，上海古籍出版社2004年版，第144页。

③ 如曹丕《寡妇》、王粲《寡妇赋》、徐 《情诗》等。

④ 切，“把两个有内在联系的镜头直接衔接在一起，叫做切。前一个镜头叫切出，后一个镜头叫切入。”化，“即前一个镜头渐隐的同时，第二个镜头逐渐显现，两个镜头在银幕上有一段时间是重叠在一起的，它们中间有个‘溶’的过程。前面镜头的末尾叫化出，后面镜头的开头叫化入。”见张凤铸：《电影电视艺术导论》，中国广播电视出版社1997年版，第131页，第132页。