从《集古录跋尾》看欧阳修对北宋尚意书家的影响

○吴旭春

一、《集古录跋尾》产生的书法背景

唐代书法成就卓著，书家辈出，是书法史上的辉煌时代。而与之相比，北宋前中期的书坛则异常凋敝，书法备受冷落，书风也格调低下，与唐代书法不可同日而语。这主要由几方面原因造成：其一，唐末五代战乱频繁、社会动荡，使书法的传承之路受到阻断，优秀的书法名迹遭到破坏，书法失去传承发展的环境，致使书学在宋初几乎中绝。对此欧阳修深有感触，他认为唐代“武夫悍将暨楷书手辈字皆可爱”、①“前世碌碌无名子，然其笔画有法，往往今人不及”，②前代的武夫、妇人、无名子的书法今人都远远不及。其二，唐代选拔人才有“身、言、书、判”四个标准，其中“书”要求“楷法遒美”，这是对书法的具体要求，这种制度最终促成了唐楷大盛的局面。而至宋代，科举中不再有书法的要求，如岳珂云：“国朝不以书取士，故士亦鲜以书名家”。加之在科举中实行“誊录制”等原因，书法在科举选仕、官员晋级中的地位作用丧失殆尽，使得宋初文士不再重视书法。欧阳修曾多次谈到这个问题：“余常与蔡君谟谈论书，以谓书之盛莫盛于唐，书之废莫废于今……今文儒之盛，其书屈指可数者无三四人，非皆不能，盖忽不为尔”、③“今士大夫以务远自高，忽书为不足学，往往才记姓名”。④

宋初书坛的凋敝造成了文人对书法理解的浅薄及取法格调的低下，出现了“趣时贵书”的现象。米芾在《书史》中记之：“本朝太宗，挺生五代文物已尽之间，天纵好古之性，真造八法，草入三昧，行书无对，飞白入神，一时公卿以上之所好，遂悉学钟、王。至李宗谔主文既久，士子始皆学其书，肥扁朴拙，是时不誉录以投其好，用取科第，自此惟趣时贵书矣。宋宣献公绶作参政，倾朝学之，号曰朝体。韩忠献公琦好颜书，士俗皆学颜书。及蔡襄贵，士庶又皆学之。王文公安石作相，士俗亦皆学其体，自此古法不讲。”⑤文人士子不学古法，皆模仿“时贵”书风，投机取巧，书法成为取悦权贵的一种手段。这种独特的风气造成书法取法低下、媚俗浮躁、盲目跟风的局面。

对书坛的这种状况，欧阳修表现出了深深的担忧和焦虑，并大力呼吁振兴书学：“自唐末干戈之乱，儒学文章扫地而尽。宋兴百年之间，雄文硕儒比肩而出，独字学久而不振，未能比踪唐人，余每以为恨。”⑥又云：“右武尽礼笔法精劲，当时宜自名家，而唐人未有称之见于文字者。岂其工书如尽礼者，往往皆是，特今人罕及尔？余每得唐人书，未尝不叹今人之废学也。”⑦

欧阳修的书法改革与其政治、文学改革是一致的。他在笔记、题跋中不遗余力地倡导书法的改革与振兴，并提出一系列的书法思想，以改变书坛的现状。而其中最重要的一件事便是《集古录》的编撰。

北宋庆历、嘉祐年间，欧阳修历时18年收集金石拓本一千卷而成《集古录》，又“撮其大要，别为录目”，撰成《集古录跋尾》，成为中国金石著录的第一部著作，开中国金石学之先河。《集古录跋尾》涵盖内容广泛，在文学、历史学、文献学、艺术学等方面都有着重要的意义。正如欧阳修云：“余家所藏，非徒玩好而已，其益岂不博哉！”⑧

虽然《集古录》的编撰不仅仅是为了书法而成，书法仅为其中的一部分，但是《集古录跋尾》却对北宋书法的振兴改革起了非常重要的作用。

一方面《集古录》对历代的金石碑刻作了详细的收集著录，使优秀的书法碑刻得以传承。欧阳修曾云：“书必博见，然后识其真伪。”⑨通过对古碑帖的广收博览可以扩展眼界，提升书法格调，知其优劣。这也是其编撰《集古录》的意旨之一。

另一方面，在编撰《集古录》的过程中，欧阳修自身的书法水平也得到很大提高，书学思想也不断成熟。如其所云：“余以集录古文，阅书既多，故虽不能书而稍识字法。”⑩《集古录跋尾》中集中体现了欧阳修较为成熟的书学思想，如人书合一的书法品评观、变法求新的创新理念、适意自然的创作心态等，这些书学思想凭借着欧阳修文坛盟主的地位对其后的尚意书家产生了很大的影响，为北宋晚期尚意书风的勃兴作了理论铺垫，奠定了理论基础。

二、欧阳修与蔡襄、苏轼等书家的关系

《集古录跋尾》中的书学思想主要借助以下几个途径对北宋书坛产生了影响。

1、欧阳修对蔡襄的推崇

欧阳修大力推崇与其同时代的蔡襄等名家书法，借助蔡襄在书坛的影响及地位来宣扬其书学思想。蔡襄小欧阳修5岁，二人同为宋仁宗天圣八年进士，交往比较密切。蔡襄为“宋四家”之一，虽然对此后人颇有争议，但是在北宋中期的书法活动中，蔡襄的重要地位是不可否认的。欧阳修对蔡襄书法推崇备至：“自苏子美死后，遂觉笔法中绝，近年君谟独步当世，然谦让不肯主盟。”⑪欲推其为书坛盟主。蔡襄在北宋书坛能有如此高的地位与欧阳修的推崇有着一定的关系。

欧阳修在编撰《集古录》的过程中得到了蔡襄的鼎力相助，在《集古录跋尾》中多有所记，如“余《集古》所录李邕书颇多，最后得此碑于蔡君谟”；⑫“蔡君谟，博学君子也，于碑尤称精鉴，余所藏书未有不更其品目者，其谓道护书如此”。⑬欧阳修在完成《集古录》后又请蔡襄书《集古录目序》，并评曰：“蔡君谟既为余书《集古录目序》，刻石，其字尤精劲，为世所珍”，⑭可见其对蔡襄书法的推崇非同一般。

《集古录跋尾》中对二人的书法交往有多处记载。如“然余常与蔡君谟论书，以谓书之盛莫盛于唐，书之废莫废于今”、⑮“国家为国百年，天下无事，儒学盛矣，独于字书忽废，几于中绝。今求如忠恕小楷不可得也，故余每与君谟叹息于此也”，⑯这两段著名的论述便是与蔡襄论书时发出的，二人共同表达了对书坛现状的担忧及对盛唐书法的崇尚向往。《集古录跋尾》中经常引用蔡襄的观点，并对其保持赞同与接受的态度，如“蔡君谟以书名当世，其称范君者如此，不为误矣”、⑰“昨日见杨褒家所藏薛稷书，君谟以为不类，信矣”⑱等。而当观点不一致时，他对蔡襄也持着非常尊重的态度，如“公权书《高重碑》，余特爱模者不失其真，而锋芒皆在，至《阴符经序》，则蔡君谟以为柳书之最精者，云善藏笔锋，与余之说正相反。然君谟书擅当世，其论必精，故为志之”。⑲

欧阳修对蔡襄的推崇一方面是因为二人书学观点的一致性。《集古录跋尾》中欧阳修多次表达了对古法的崇尚，他希望通过对古法的追摹改变书坛低迷的现状，对古帖的观摩提升书家的修养格调。而蔡襄的书法实践正符合他的观点，蔡襄临池非常勤奋，由唐至晋，苦学前人之法，对前人法度的追摹达到很高的程度，“遂为本朝第一”。在当时书坛“趣时贵书”、取法低俗的背景下，欧阳修对蔡襄书法的推崇有着重要的意义。

另一方面欧阳修虽然对书法有着较深的理解，但其书法实践水平却相对较为薄弱，黄庭坚曾评其：“欧阳文忠公书不极工，然喜论古今书，故晚年亦少进。”⑳因此欧阳修推崇实践水平较高、在书坛已有一定影响的蔡襄，借助蔡襄的地位推广其书学观念，实现其书学理想。《集古录跋尾》中他经常借蔡襄之口表达自己的思想，便充分说明了这一点。

2、欧阳修对苏轼等人的提携

欧阳修除了推崇蔡襄等同辈书家外，另一方面又大力提携苏轼等晚辈，使其书学思想能够得到传承。

欧阳修年长苏轼30岁，苏轼年少时，欧阳修已是誉满天下的文坛领袖。嘉祐二年礼部进士考试时，欧阳修知贡举，任主考官，录取了前来应试的苏轼及其弟苏辙，并对其大加赞赏。此外还极力抬举屡试不第的苏洵（苏轼之父），在欧阳修的大力提携下，苏氏父子三人在北宋文坛上一举成名，获得很高的地位。对于欧阳修的提携帮助，苏轼非常感激，曾云：“昔我先君，怀宝遁世，非公则莫能至。而不肖无状，因缘出入，受教于门下，十有六年于兹。”㉑

在16年的师生交往中，欧阳修在道德品格、政治抱负、学术观念等方面都对苏轼产生了很大的影响。在文学上，苏轼继续沿着欧阳修的古文革新运动的道路继续推进；而在书法上，苏轼的很多书学思想都与欧阳修是一脉相承的，如下文即将谈到的“人书合一”、“无意于佳乃佳”、“自出新意”等观点，都是继承了欧阳修的书学思想，并进一步发展而来。

继欧阳修之后，苏轼也取得了文坛领袖的地位，在书法上更是担当起尚意书风的倡导者与领导者的角色，具有很强的号召力。而作为尚意书风重要实践者的黄庭坚与米芾等人皆出入苏门，其书学观念都深受苏轼的影响。从这个角度来看，欧阳修的书学思想通过苏轼的发展与弘扬，最终促使了尚意书风的勃兴。苏轼在欧阳修书学思想的传承上起了重要作用。

三、从《集古录跋尾》看欧阳修对北宋尚意书家的影响

《集古录跋尾》中的书学思想凭借着欧阳修文坛盟主的地位，对苏轼、黄庭坚、米芾等尚意书家产生了很大的影响，为宋晚期尚意书风的勃兴奠定了基础。

1、“人书合一”的书法品评模式对尚意书家的影响

欧阳修将儒家思想引入到书法品评中，强调书法家必须具有高尚正直的品格道德，强调人品对书品的影响。他曾有过一段精辟的论述：“古之人皆能书，独其人之贤者传遂远。然后世不推此，但务于书，不知前日工书随与纸墨弃者，不可胜数也。使颜公书虽不佳，后世见者必宝之。杨凝式以直言谏其父，其节见于艰危；李建中清慎温雅，爱其书兼取其为人也。岂有其实，然后存之久耶？非自贤哲必能书也，惟贤者能存耳，其余泯不复见耳。”㉒以颜真卿、杨凝式、李建中为例，此三人的书法之所以能传世，与其为人、气节、品格是分不开的，字以人传，在人与书二者之间，他首先站在人的立场上来品评，人品重于书品。

这种思想在《集古录跋尾》中得到充分的体现。颜真卿是唐代书法集大成者，不管是雄强的书风，还是耿直的气节都有口皆碑，欧阳修对其品格十分推重，故《集古录跋尾》中收录颜真卿的书法较多，甚至对一些残破不堪的刻石都收集进来而不忍弃之。如：“此本刻石残缺处多，直以鲁公所书真本而录之尔”、㉓“其见宝于世者不必多，然虽多而不厌也，故虽其残缺不忍弃之”㉔等。而对颜真卿书法的品评中，几乎每段跋尾都离不开对其品格的赞扬。如：

颜公忠义之节，皎如日月，其为人尊严刚劲，像其笔画，而不免惑于神仙之说。释老之为斯民患也深矣。㉕

余谓颜公书如忠臣烈士、道德君子，其端严尊重，人初见而畏之，然愈久而愈可爱也。㉖

斯人忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人。㉗

欧阳修这种“爱其书兼取其为人”的书法品评思想直接影响了其学生苏轼，苏轼在其论书中多次论及其“书如其人”的观点。如“人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也；言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也；书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。”㉘将书法与人品气质联系起来，书法反映了人的气质品格，因此人品决定书品。其在《书唐氏六家书后》中云：“凡书象其为人……其言心正则笔正者，非独讽谏，理固然也。世之小人，书字虽工，而其神情终有睢盱侧媚之态，不知人情随想而见，如韩子所谓窃斧者乎，抑真尔也？然至使人见其书而犹憎之，则其人可知矣。”㉙充分地说明了人品对书法的境界、气象具有着决定作用。在此基础上他又进一步提出了“古人论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也”的论述，若人品不佳，则书法虽工亦不足为贵，这是对欧阳修思想的进一步发展。

受其恩师欧阳修的影响，苏轼对颜真卿也是推崇备至。“吾观颜公书，未尝不想见其风采，非徒得其为人而己，凛乎若见其俏卢杞而叱希烈，何也？其理与韩非窃斧之说无异。然人之字画工拙之外，盖皆有趣，亦有以见其为人邪正之粗云。”㉚其品评视角也是从为人来考察书法，与欧阳修完全一致。而他对欧阳修书法的看法也是如此：“欧阳文忠书，自是学者所共仪弄，庶几如见真人者，正使不工犹当传宝，况其精勤敏妙，自成一家乎？”㉛欧阳修的书法并不工，然因其人品格高尚，见书如见真人，故虽不工然当宝之。人品在其书法品评中占据了绝对的地位。

而作为苏门学子，黄庭坚书学思想深受苏轼影响。关于人与书的问题他曾说：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”㉜他将苏轼的“书如其人”进一步发展为“胸中有道义”、“广之以圣哲之学”，即道德与学养，将之作为书法品评的核心，并与书法评论中的“韵”与“俗”等范畴挂钩，若无道德涵养，即使技法再好也是“俗”。又云：“临大节而不可夺，此不俗人也”，可见其对高尚人格的看重。他还以王著与周越作为反面典型：“盖美而病韵者王著，劲而病韵者周越，皆渠侬胸次之罪，非学者不尽功也。”㉝王著与周越虽技法精熟，但因学养品格欠缺，故书“病韵”。而将颜真卿作为正面典型：“近世惟颜鲁公、杨少师特为绝伦，甚妙于用笔，不好处亦妩媚，大抵更无一点一画俗气。”㉞颜真卿的忠义气节使其书法“不好处亦妩媚”，无一点俗气，将品格的评价置于技法之上。

2、“初非用意，而自然可喜”的创作观对尚意书家的影响

欧阳修非常看重书法的创作状态，他反对矫揉做作、刻意作书，而追求一种适意而作、自然放松的创作状态。《集古录跋尾》中有两段题跋对此论述得较为详细：

予尝谓法帖者，乃魏晋时施于家人、朋友，其逸笔余兴，初非用意，而自然可喜。㉟

予尝喜览魏晋以来笔墨遗迹，而想前人之高致也。所谓法帖者，其事率皆吊哀、候病、叙睽离、通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，烂然在目，使人骤见惊绝，徐而视之，其意态愈无穷尽，故使后世得之以为奇玩，而想见其人也。㊱

欧阳修认为魏晋“高致”风度的核心就在于“逸笔余兴”，不刻意作书法，而在家人朋友间的信札中随意挥洒，聊聊数行，意与兴会，心手双畅，意趣神情自然流露于笔间，作品才意韵无穷。而在《跋虞世南书》中说得更为直接：“岂矜持与不用意便有优劣耶！”㊲“矜持”与“不用意”即为刻意与自然两种不同的创作状态，创作状态的不同会直接影响作品的质量。

其后的苏轼、黄庭坚、米芾等尚意书家对欧阳修这种适意而作的创作思想作了进一步发展，并最终成为尚意书风的理论核心。苏轼的“书初无意于佳乃佳尔”㊳体现了这一思想的精髓，成为代表尚意书风创作状态的经典名句。他在《石苍舒醉墨堂》诗中又云：“我书意造本无法，点画信手烦推求”，㊴此句同样成为这一思想的最好注脚。而在书法创作中苏轼也的确是这样去做的，《道山清话》中曾记述了苏轼的一段创作过程：

苏子瞻一日在学士院闲坐，忽命左右取纸笔，写“平畴交远风，良苗亦怀新”两句，大书、小楷、行草书凡写七八纸，掷笔太息曰：“好！好！”散其纸于左右给事者。㊵

他的创作并不是刻意而为，而是兴来即作，信手为之，追求一种自然、自由的创作状态，不过于苛求笔法、结构的安排，而注重意趣的抒发表现。他有时也借助酒来达到这样一种状态，如：“仆醉后，乘兴辄作书数行，觉酒气拂拂，从十指间出也！”㊶“吾醉后能作大草，醒后自以为不及。”㊷

黄庭坚也同样采用这样的创作心态：“老夫之书，本无法也。但观世间万缘如蚊纳聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。”㊸在他看来书法的工拙与别人的评价已不重要，重要的是把握住随兴所致的灵感、意趣，并自然地抒发出来。

宋四家中米芾学书最为认真，于传统用功最勤，摹古功力最为深厚。但在创作中他同样不受法度束缚，追求自由、放松的书写状态。他总结自己的创作经验说：“随意用笔，皆得自然。”㊹在《答绍彭书来论晋帖误字》中亦云：“要之皆一戏，不当问拙工；意足我自足，放笔一戏空。”一个“戏”字将其对书法创作的理解说得非常透彻。他主张摆脱书法的功利性，不计工拙，而重在情感的抒发、意趣的表现，这与欧阳修的观点也是非常一致的。

3、“学书当自成一家之体”的创作思想对尚意书家的影响

在对待传统的问题上，欧阳修一方面崇尚古法，另一方面又要求在学古的基础上创新。他在《笔说》中云：“学书当自成一家之体，其模仿他人，谓之奴书。”㊺学习书法应当变法求新，写出个性，而不能模仿前人。

在《集古录跋尾》中他这种变法求新的书学思想得到了充分的体现。他说：“文字之学传自三代以来，其体随时变易，转相祖习，遂以名家，亦乌有法邪。至魏晋以后，渐分真、草，而羲、献父子为一时所尚，后世言书者，非此二人皆不为法。其艺诚为精绝，然谓必为法，则初何所据？所谓天下孰知夫正法哉？”㊻这段文字对书必学二王的成法大胆地表示了怀疑，他认为学书并无定法，不能墨守成法，不能被权威、定势束缚住自己的思想，而需“随时变易”，因性而变，追求自己的面貌和个性，不能跟随潮流，失去天真自然的本性。在《杂法帖六》中又说：“羲、献世以书自名，而笔法相去远甚。父子之间不同如此，然皆有足喜也。”㊼以二王父子为例来说明这个道理，王献之正因不蹈父之前辙，才能自立面目，与父齐名。

欧阳修创新求变的这一思想被后来的尚意书家继承并发展，成为尚意书风最重要的思想之一。苏轼的书论中也体现出了对成法的蔑视、对创作个性的推崇。其论书诗云：“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。”㊽传统书法的法度、规范在一定程度上对文人个性与情感的表现形成制约，苏轼认为学书必须摆脱这些法度的限制，处于自由的创作状态，注重意趣情感的自然抒发，才能写出书法的个性。其诗中又云“吾闻古书法，守骏莫如跛”，㊾更是直接表达了对正统书法“尽善尽美”思想的叛逆。其评论颜真卿“雄秀独出，一变古法”，评柳公权书法“柳少师书，本出于颜，而能自出新意，一字百金，非虚语也”。㊿颜、柳二人皆因“变古法”、“自出新意”才能“雄秀独出”、“一字百金”。从中可以看出“变古法”与“自出新意”在其书学思想中的重要性。而其对于自己的书法创作更是遵循着这一要求：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也！”其一再鼓吹的“自出新意”是指书法不能寄人篱下，而要写出与前人不同的风格、意味，自成一家，表达自我的个性、情感，这是苏轼书学思想中的重要组成部分。

黄庭坚对“学书当自成一家之体”的思想也有诸多阐述。如“兰亭虽是真行书之宗，然不必一笔一划以为准”，他对于书圣保持着怀疑的态度，认为学书不能被经典所束缚，而要参以己意，疑古才能创新。而其《跋乐毅论后》中句“随人作计终后人，自成一家始逼真”，与苏轼的“自出新意，不践古人”的观点几乎如出一辙。黄庭坚的书法创作亦充分体现了这一思想，其一生书法不断求变，正如其所云：“老夫之书，本无法也”。后人康有为评其书法：“宋人书以山谷为最，变化无端。”

米芾在论及其学书经历时云：“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。”其书法经历了从“集古字”到“自成家”的转变，而他对于成家后“不知以何为祖”的书法表现得颇为得意。可见米芾也将“自成一家”作为其书法追求的最终目标。

苏、黄、米诸家正因遵循着这一思想，才创作出了各自迥然不同的书法面貌，将北宋书法推进了最高潮。

4、跋尾文体对北宋书家的影响

跋尾属于题跋文的一种，最初是指在文末或书画作品末的署名，在六朝已经流行。至唐代，跋尾逐渐转变为题于书画文章后的评价或鉴定性的文字。而大量使用跋尾这种形式来进行金石考证、书法鉴赏的则始于欧阳修。受其影响，宋、元、明、清各代出现了众多以品评、鉴定、考证为主的跋尾著作，如朱彝尊的《曝书亭金石文字跋尾》、钱大昕的《潜研堂金石文跋尾》等。

而在书法领域，由于欧阳修《集古录跋尾》中涉及较多碑刻书法的鉴证品评，且文体自由放松，适合北宋尚意书家的审美趣味，因此跋尾这一体式受到了宋代书家的欢迎。他们以题跋形式论书，或品鉴古人书法，或表达自己的书学思想，或长或短，文风轻松自由，时出精辟之句。其中苏轼和黄庭坚是将题跋文体大力开拓并推向成熟的代表者，如苏轼的《东坡题跋》及黄庭坚的《山谷题跋》，都是代表之作。毛晋《题东坡题跋》中云：“凡人物书画，一经（苏、黄）二老题跋，非雷非霆，而千载震惊，似乎莫可伯仲。”可见其影响之大。在苏、黄的努力下，题跋成为宋代书家阐述书法观念的主要文体。这也为后人研究书家书论提供了宝贵的资料。

通过以上的分析，可见欧阳修的书学思想对苏轼、黄庭坚等北宋晚期的尚意书家产生了很大的影响，为尚意书风的发展勃兴奠定了理论基础。而《集古录跋尾》作为体现欧阳修书学思想的重要著作，其意义与作用不可忽视。