论新时期电影中民俗文化的叙事功能

李彩霞 杨红光

一、勾：民俗为电影叙事营造特定的空间和氛围

民俗文化在与其他艺术尤其是电影艺术的融合中，发挥着独特的作用。电影中民俗的功能是多方面的，既表现在展示自然环境和社会生活方面，又可以结构、支撑电影叙事和揭示片中人物的心理状态。从电影叙事层面来审视民俗文化，可发现其呈现出的不同形态，大体与国画的创作技法相类似。“勾”是绘制国画的重要手段，指根据山石树木形、色、质的情况，用浓淡、线形不同的墨线勾勒其外貌轮廓，以形成整体的感官印象。对于新时期电影《边城》和《婼玛的十七岁》而言，其中民俗在电影叙事环境方面的功用似与“勾法”相近。

由著名作家沈从文同名小说改编的影片《边城》具有独特的湘西风格，故事发生地在湘、黔、川三省交界处，是具有“一脚踏三省”之称的偏远小城——茶峒城。影片开始以摇镜头显现了湘西低山丘陵区的地貌，然后运用远景镜头展示了城边的一条蜿蜒流转的小溪和溪边伫立的白色小塔。小溪是酉水的支流，边有一条承载客人过岸的渡船，由爷爷和翠翠祖孙二人掌管。渡船是以湘西地区传统特色的交通方式“拉拉渡”运行的，即不需要撑蒿或划桨，而是依靠船夫抓住贯穿两岸的粗绳索，循索而进，返回亦然。《边城》以整洁风雅的青石道、古色古香的吊脚楼和修竹葱翠、古渡摆舟等极富民俗风情的影像将观众带入纯净而古朴的湘西地域。随后的端午节赛龙舟、抓鸭子等娱乐游艺，傩送二老为心仪的女孩翠翠唱情歌的恋爱风俗，还有居民用木船连通外面的世界，上运棉花、海味，下运桐油、川盐的长途贩运模式等等，都反映出湘西人民依山靠水、安宁而自足的生活。这一切为翠翠和两个少年朦胧的爱情营造了特定的叙事空间。

在章家瑞执导的影片《婼玛的十七岁》中，片头即由摄影机从门内向外以固定视点拍摄，为我们展现了一幅西南边陲的自然画卷：远处云蒸霞蔚的哀牢山和近处铺黄叠翠的梯田遥相呼应。“影片的第一个镜头非常新颖，类似的镜头在后面还出现过多次，梯田、田野，给人的感觉颇有一点诗意。似乎就像哈尼人打开了一扇门，来看这个世界，其寓意很深”。①主人公婼玛是位哈尼族农家少女，她每天从家里出发到镇上卖烤玉米时，都要经过层层叠叠的一块块梯田，沿着梯田田埂行走，沿途可见农人沿袭古老的耕作方法，驱赶水牛犁地播种。到达小镇的街市，人流熙熙攘攘，有不同的民族穿着各色服装贩卖采买，热闹非凡。影片还自然地展现了哈尼族的居住环境和使用的日常器物，如干栏式与墙式合为一体的独特房屋建筑、竹编篾制的圆筒形背篓、发出咿咿呀呀响声的古老的织布机等等。《婼玛的十七岁》通过梯田、织布机、背篓、木楼梯等交代哈尼族生活的空间，与城里的人生景象（乘坐观光电梯和使用随身听听歌等）形成对比，凸显古老传统和现代文明的冲突，从而表现现代文明对这个民族，特别是对民族的新生代——少女婼玛精神和情感方面的冲击。

二、皴：民俗成为电影叙事展开的起点和线索

中国是拥有56个民族的东方国度，在上下五千年的历史变迁中，各族人民在各自的地域形成了独特的生产、生活方式和文化传统，华夏大地的民俗文化可谓源远流长。少数民族题材的《红河谷》和《一代天骄成吉思汗》两部影片，民俗的应用暗合了绘制国画所需的另一种技法——“皴”（即以点线为基础来表现山石树木的脉络、纹理、质地、凹凸、阴阳、向背等），成为影响叙事走向的重要因素。

冯小宁导演的《红河谷》由邵兵和宁静主演，影片开头运用平行蒙太奇的形式，分别阐释了同一时间内西藏的宗教活动和中原地区的祭河风俗。数百农民俯首屈膝于激流滚滚的黄河岸边，在族长的带领下向黄河进献牲品。伴随着开祭的余音，一头肥壮的黄牛哀号着从升起的木筏上滚落于浪涛之中，一只白羊亦是同样的命运。接着两名捆绑着手脚的红衣少女被几个壮汉抬来置于河岸。“古神圣河，百年大旱，万民将绝，特献本乡童女二人，望救黎民于朝夕”的祭词陈述完毕，一女成为祭品，一女在被抬上木筏的刹那，被赶来的哥哥救起，然而追兵在后，兄妹双双落水。妹妹雪儿在雅鲁藏布江边（从黄河落水只能冲到下游不可能回溯到上游雅鲁藏布江，此为情节上的一大漏洞）被藏族青年格桑救起，藏汉两族的线索合二为一，祭河风俗成为雪儿入藏的起点。基于此，电影叙事才顺利发展并昭示主题。雪儿和格桑相处之中，渐生爱情。哥哥亦生还，在与藏族人民的货运交往中结成友好关系。于是，在英伦列强炮火的恣意欺凌下，汉藏儿女携手并肩，以团结御侮、不屈不挠的精神猛烈地打击了入侵者，以自己的鲜血和生命捍卫了民族尊严，维护了国家主权。

蒙古族导演夫妇塞夫、麦丽丝执导的大气磅礴的史诗巨片《一代天骄成吉思汗》获得了国内、国际众多奖项，该片是以蒙古族抢婚的风俗开始讲述故事的。抢婚是奴隶制社会一种婚姻形式，盛行于公元13世纪以前的蒙古族社会。当时人们认为，结亲的地域越远，生出的孩子越有灵性。蒙古乞颜部可汗也速该巴特从遥远的异乡抢回了篾儿乞部落首领赤列都的妻子——翁吉剌的美女诃额伦。新婚之夜，赤列都率众攻打乞颜部欲夺回诃额伦，虽因也速该巴特神勇而未能得胜，但却使两个部落仇恨的种子埋得更深。与也速该巴特同祖的塔里呼台为人阴险狡诈，本就因巴特继承乞颜部汗位不满，现在更认为诃额伦是不祥的女人，会给部落带来灾难，而巴特执意留下诃额伦，亦令兄弟间矛盾升级，并种下了塔里呼台夺权的祸根。多年后，篾儿乞部落首领赤列都为报当年也速该巴特的夺妻之恨，趁仇人的儿子铁木真去剿灭塔里呼台之机，抢走了其妻孛尔贴。为了对付强大的篾儿乞部落，刚刚执掌乞颜部大权的铁木真，不敢稍有怠慢，他向扎木兰部首领扎木合借兵，并积极备战一年，一举消灭了篾儿乞部。可以说抢婚风俗既是《一代天骄成吉思汗》的叙事起点，又贯穿于影片始终，因乞颜部抢婚，诃额伦和也速该巴特结合生下铁木真，因篾儿乞部抢走孛尔贴，引发两部落大规模的战争。铁木真一战告捷，抢回的却是已怀有敌首骨肉的妻子。他顾及汗王的颜面，囚禁了身怀六甲的孛尔贴。铁木真与塔塔尔部的战争打响，火与血的洗礼让他懂得了世上再没有比爱和生命更珍贵的东西，在经历了内心狭隘与博大的艰难博弈之后，终于以草原般的胸怀接纳了新生儿。也因对爱和生命的崇敬之心，铁木真结束了众部落的纷争，统一了战乱连绵的草原。蒙古部落间的两次抢婚不仅孕育了勇猛无敌的铁木真，更成就了贤德致远的一代天骄——成吉思汗。

三、染：民俗作为意象烘托影片的主旨

“染”即用淡墨渲染，以进一步增强山石树木的立体感，是国画绘景的重要方法之一。作为综合艺术的电影创制亦常常借助视听语言展现意象，深化主题，如自然景观有《黄土地》中凝重而坚韧的陕北高原，她既承载着古老文明的压抑与痛楚，又展露着中华民族的希望和力量；主题音乐有《城南旧事》中反复出现的《骊歌》，凄清的琴声伴着纯净的童声合唱，将影片浓郁的思念之情渲染得淋漓尽致。《红高粱》和《悲情布鲁克》两片的民俗作为意象，同样具有烘托主旨的功能。

张艺谋执导的第一部饮誉国内外的影片《红高粱》，不仅为自己开辟了一个崭新时代，亦成为第五代导演创作的里程碑。片中民俗的场景颇多，婚娶仪式中的颠轿、生产流程中的酿酒和敬酒神等皆尽展古老东方文化的神奇魅力。其中以颠轿的场面最为浓墨重彩。在荒无人烟的旷野中，四个光着脊背，套着宽大牛犊裤的肌强肉健的汉子，抬着大红的喜轿，双手叉腰、迈起矫健的八字方步，扭秧歌般地左摇右摆、前挪后进，轿杆在两肩熟练地不断调换。随着欢快喜庆的唢呐声，配合着调侃戏谑的歌词,他们在崎岖的路上踢踏腾跃，掀起滚滚黄尘。整个画面大概持续近七八分钟，产生了动感十足的视听效果。张艺谋在阐释创作构思时说：“有时候人喜欢一个东西就是凭本能……我觉得莫言笔下的这些人活得有声有色，活得简单，想干什么就干什么……我喜欢他书中表现的那种生命的躁动不安、热烈、狂放、自由放纵。”②作为西安人的张艺谋，将莫言小说故事的发生地点山东高密东北乡，果断地转移到了陕西的黄土高原。他在民间婚礼仪式的基础之上，通过自己的想象和创造，利用大量视听元素，以迎亲的轿夫在旷野之中撒欢、煽情、折腾新娘的颠轿民俗作为意象，有意识地与其后的高粱地野合、抗日中御敌等情节相连，突出表现了西北汉子火热鲜明、激情澎湃的性格，从而揭示了人性解放和生命力勃发的主题。故导演也认为颠轿“不纯粹是民俗，而是生命的欢乐舞蹈”，③是“高粱人”精气神韵的表现。

塞夫、麦丽丝执导的《骑士风云》、《东归英雄传》、《悲情布鲁克》、《一代天骄成吉思汗》等电影被誉为“马上动作片”。在蒙古人心中，马享有崇高的地位，是“草原之舟”，更是他们最可亲近的朋友。塞夫在接受采访时说到：“我们迷恋马群，还因为我们对草原的感情，任何人只要到了草原看到满地的活蹦乱跳的羊牛马儿这些生灵，就会从内心深处产生一种冲动。蒙古族的生活离不开马，表现马就表现了这个民族的生存状态。对马背民族来说，马群是摇篮，意味着母亲，草原牧民与马的关系也确实如此。”④对于生于草原，长于马背的蒙古同胞来说，马上的气魄和神韵是根植于现实和生命的，民族的风采、精神和灵魂只有在马背上才能得以尽情显现和挥洒。早在新中国第一部蒙古题材影片《内蒙人民的胜利》中，顿得布“套马”的场面就已渲染出策马奔腾的雄浑气势和民族豪情，具有极高的观赏性。新时期优秀的蒙古族影片中，如果说《一代天骄成吉思汗》的马背征战，诸如厮杀、夺位、庆典等更多的还是因叙事的需要来昭示主题，那么《悲情布鲁克》中不止一次对蒙古健儿的马背风情的抒发则更多的是利用这种意象烘托主旨。在第一次狠狠地打击了日本侵略者之后，四位蒙古族勇士驰骋于金黄的草场，伴随着蒙古长调悠扬的音乐，他们在马背上纵酒高歌，放情豪饮，时而抛掷酒壶空中相戏，时而腾挪推移如履平川，醉马动作狂放不羁、洒脱豪迈，英雄的气概一览无余。而车凌和卓拉在马背上缠绵之时，更加突出了蒙族儿女为了爱和希望忘情天地间的爽朗性格和诗意人生。所以，“民俗景观是代表了一定时代文化、心理乃至审美习尚等固定的指向，因而对人物现实活动和性格赋有特定的象征性和效应性”。⑤蒙古民族热爱广袤无垠的草原，向往自由自在的游牧生活，当自己的家园面临被侵掠的危机时，英雄车凌虽然势单力孤，深知自己的抗争无异于以卵击石，但仍凭借微薄之力组建抗日团体与侵略者和封建王爷对决，最终悲壮地战死于马背之上。“民俗不是镶嵌于人生的简单饰物，而是沉淀于人物内在心理结构，又显现于人物外在行为方式的永恒伴侣”，⑥此前草原英雄的马背风情意象升华为坚毅顽强的意志和炽烈的民族情感，有力地渲染了爱国主义的影片意旨。

四、点：民俗成为影片戏剧冲突的高潮

“点”即用浓墨或鲜明的颜色突出石上青苔或远山的树木，以达到画龙点睛、全图生辉的艺术效果。民俗在电影叙事中同样可担负山石树木画法“点”的责任，成为戏剧冲突的制高点，从而促成全片矛盾的总爆发。

影片《炮打双灯》是何平导演的又一力作。当浪迹天涯、桀骜不驯的画师牛宝跨进闻名一方的蔡和炮业大门，便颠覆了深宅大院的祖训族规，他以男性的视点对女东家春枝的性别进行重新指认，使春枝被扭曲、被葬埋的“人性”得以苏醒与复归。男女主人公为达到共同的理想——自由结合而展开的一系列戏剧冲突，构成了影片的基本内容和叙事结构框架。春枝最大的障碍是战胜自身的性别错位，恢复原本的女儿身，进而在先人遗训面前争取女人基本的婚配权。这个过程经历了相当艰难的心理纠结和行动的反复。“当牛宝以目光、行动和画幅揭示出她真实的性别之时，她并未弃置男装与尊位；相反，她运用、至少是借助权力来拒绝这一改写，同时又想借助权力来征服、或占有牛宝。她先是一记耳光，惩诫了牛宝的‘侵犯’；此后则是试图以重金收买他的门神和缸鱼（无疑是要收购牛宝本人）遭拒；继而她恼羞成怒，要将牛宝逐出她领地的命令遭到后者爆竹的挑战时，她被迫搬出家法，以酷刑威胁牛宝就范”。⑦然而，她终究被牛宝男性的阳刚所征服，在与牛宝结合后易为女装，发出“我宁肯不做你们的东家，也要做一个女人”的呼声。随后族老安排的作法和全族人们的恳求又让她重新背负起家族的重担，而做回东家。直至与牛宝两聚两散后，才坚定了嫁人的信念。而牛宝对蔡和炮业东家的改写更是经历了春枝自身的抵御和外界的威压。其中有牛宝违反家规遭受的毒打，大掌事的满地红因嫉妒对其的责难和棒击，老管家调动众人组织的残忍虐杀等，最后发展到与满地红比炮决胜负，来赢取对春枝及蔡家庞大家业的占有权。“隔河比炮的仪式化场面和情节，突出展示了不同势利和力量、不同目的和情感的激烈较量”，⑧是整部剧作的高潮。

比炮是这一带独特的风俗，影片通过赵老爷子之口告诉观众历年来比炮的情况：“明万历二年，下家岭李来富比炮获胜，娶长女荷花为妻，嫁妆良田五十亩；清嘉庆六年，池灵镇张发旺比炮获胜，娶三女玉秀为妻，嫁妆白银五百两……”而通过春枝的旁白指出了比炮的危险性和恐怖度：“听到‘比炮’两字,我就毛骨悚然,爹就是在与‘万家雷’的比炮中被‘穿裆炮’炸掉了命根子,难道古先人的书里……”比炮时，在对岸春枝和族老们的注目下，在黄河流域盛行的民间舞蹈“傩舞”的助威下，满地红和牛宝都使出浑身解数，二人各成功表演了当空顶炮，未分胜负。接着满地红的口衔双香点燃脚尖上二炮的绝活，引起众人的大声叫好，而牛宝的腿间燃花却造成了难以挽回的悲剧。借助于比炮民俗的高潮段落，影片完成了其全部的叙事：“借助牛宝，春枝得以两全其必须面对的二难：她仍然可以堂堂正正地做东家，保全其权力并担负起她对蔡氏家族和‘方圆几百里仰仗她’之人众的责任；同时成了一个女东家、一位母亲。而牛宝，则一如他因黄河的封冻而偶然而至，他也将为他耻辱的残缺而永远自惭形秽、自行放逐。”⑨一场反封建、反传统文化秩序的爱情就这样落下帷幕。

从上文论证可见，民俗熔物质与精神、现实与理想、实用与审美于一炉的多重文化品性，使之在优秀的影片中不是可有可无的点缀品，而是成为完整艺术有机体的一部分。在新时期电影中，民俗文化不仅能够传达各民族生产生活、心理情感等诸多要素，还承担了勾、皴、染、点的叙事功能，从而实现了通过视听语言展现中华民族个性风采和精神气韵的艺术宗旨。

①王一川《婼玛的十七岁——美丽而古朴的诗情》，《电影艺术》，2003年第1期。

②张艺谋《唱一支生命的赞歌》，《当代电影》，1988年第2期。

③张艺谋《〈红高粱〉创作体会》，《电影艺术参考资料》，1988年4期。

④《广州日报》，2002年11月8日。

⑤《论蒙古族题材电影中的民俗色彩》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4ce537e001009dgf.html

⑥陈勤建《民俗文艺学概论》，上海，上海文艺出版社，1991年版。

⑦⑨戴锦华《雾中风景：中国电影文化1978-1998》，北京，北京大学出版社，2006年2月版。

⑧罗艺军等《炮打双灯》笔谈，《当代电影》，1994年第3期。