创意产业与当代中国公共政策的转型:一种批判性反思

云国强

(北京语言大学人文学院，北京 100083)

20世纪90年代以来，随着“知识经济”理念的确立以及全球化进程的推进，“创意产业”(creative industry)的概念迅速风靡在各种话语体系中:英国率先提出以创意产业作为工业体系转型和升级策略，其他英联邦工业国家迅速响应，继而影响到亚太众多国家地区;与此同时，创意产业研究在学术话语中成为涵盖经济学、法学以及传播学在内的具有广泛影响的国际性研究潮流;①在我国，北京大学最早于2004年底创立了“北京大学创意产业研究中心”，杨伯溆教授为主任;此后，中国传媒大学的文化产业研究院专设了“创意产业研究所”。中国“十一五”规划期内，创意产业已经被作为产业结构调整的重点，在全国范围兴起了一股规划、建设创意产业园区的浪潮，续写了自改革开放以来经济开发区建设的历史……毫无疑问，对于正在全方位介入全球化的中国而言，创意产业具有“西潮”和“新潮”的双重诱惑，这也就不难解释后来的发展态势:围绕创意产业概念，我国政商学各界迅速提出了响亮的吁求，即从“中国制造”迈向“中国创造”。面对任何社会时尚潮流，超然于大众情绪之外的冷静而富批判精神的思考才是最珍贵且富于建设性的。对于我们当下面对的创意产业热潮亦如是，如若要不被表面的繁荣遮断望眼，不被浪潮的裹挟失去航向，我们就必须深入思考一些根本性的问题:究竟什么是创意产业?应该如何看待这股盛大而迅速席卷的潮流?中国创意产业迅速发展或者潮流化的深层动机是什么?创意产业对中国社会发展的影响何在?本文拟针对这些问题，将创意产业置于当代中国社会变迁的语境下，做一番考察。

一、词与史:创意产业及其前世今生

在既有的关于创意产业的研究中，要解答“什么是创意产业”这个问题，通常可以寻求的知识路径有三类。

第一类是行业定义，即通过经验性地观察这个所谓行业在做些什么，从而了解创意产业的产业形态与格局。行业定义通常以核心/边缘或中心/外围的隐喻来建立创意产业分类，核心或中心产业包括广告、广播影视、互联网、音乐、印刷与电子出版、视频与动漫游戏等。①英国政府在2001年的《创意产业报告》里，将创意产业化分为13个分支领域:广告、建筑、艺术及古董市场、工艺、设计、流行时尚设计、电影与视频产品、休闲软件游戏、音乐、表演艺术、出版、软件与电脑服务业、电视与广播。创意产业与传统(工业)产业有两个最显著的不同。首先，构成创意产业的诸核心或中心并非独立运作，而是自形成之初起便以复杂的形式互相渗透互相影响，形成一个互动链接的产业网络系统;其次，各核心或中心产业之间存在激烈的竞争，但它们争夺的非能源、原材料等传统型生产要素，而是以消费、服务为导向的资源，其竞争主要围绕可支配消费收入和时间、广告收入、创意人才等因素。这两方面同时塑造了创意产业自身的产业特征，决定了它在生产运作策略以及获取利润的方式方面不同于传统产业。

第二类界定来自大量拉扎斯菲尔德(Paul Lazarsfeld)所谓的“行政研究”［1］，这里称之为主流学院派定义。它来自有关学者(群)围绕创意产业进行的理论化、体系化探索，囊括了不同专业领域、不同取向的实证研究，但诸研究之间存有基本的共识，即试图将创意产业建构为一个拥有清晰边界的类型，使之在当代产业话语体系中能够作为一种一般模式而被确认，再进一步就是通过研究论证创意产业是新型的、有潜力的并且贡献巨大的产业。根据主流学院派定义，所谓“创意产业”，就是以创意为基础、以文化/文本为主体的内容和服务提供体系，是“知识经济”的进一步深化发展的体现，与此同时，创意产业被描述为知识经济的动力引擎。

还有大量围绕创意产业的研究难以被纳入上述任何一类，但相关研究又是我们在认识创意产业之特性及其实质问题上时不可或缺的。与前两类界定相对清晰统一的表述不同，第三类界定采取了旨在全方位的、穿透表象的多重视角。例如，社会学视角的研究令我们意识到被蒙上“神韵”的“创意”不过是社会分工合作的产品，创意产业和传统产业一样具有引起社会分层的效果，它标志着一个创意阶层的崛起［2］。马克思主义的视角延续了资本主义社会理论的取向，有助于我们认识创意产业的历史性;并且揭示了创意产业很大程度上是文化工业体系变迁的结构性传承，创意产业在重构文化工业体系的同时，产生了重要的社会输出，即基于不平等的阶层分化。工业社会视角则侧重于将创意产业作为工业社会变化的表现，指出创意产业实际上将传统产业时代的商品化和物化进一步深化了，即个体思想的商品化和物化，而创意产业所引以为傲的个性化实际上并非拒斥工业生产的标准化，而是以非标准化面目登场的另类标准化。总之，这里所谓第三类定义纯粹是为了便于分析而设置的类别概念，把各种松散、多元甚至充满矛盾态度的创意产业研究，拢装在关于创意产业的第三类界定的仓库之中。创意产业的第三类定义构建了关于创意产业的不同侧重的研究维度。在这些不可归类的研究中，除了研究对象涉及创意产业之外，我们所能够找到的另一类最低限度的共性就是贯穿在研究中的深刻的社会关怀和批判性气质。

鉴于中外在创意产业发展上存在不同步性，因而为了更精确地利用上述三类概念工具回答“创意产业是什么”，我们还需要找到非常重要的一环，即有助于洞察创意产业的起源与发展、连续与差异的历史。基于上述考量，本文将通过考察中国与西方两个存在内在关联的层面来探究中外创意产业的历史。

首先，创意产业作为一个历史性的现象，主要兴起于西欧北美的主要发达资本主义国家，其根源是对20世纪六七十年代资本主义世界社会和经济危机的一种反应。在行业定义和主流学院派定义中，最常见到的大众化历史版本是根据“创意产业”术语出现与扩散的时空线索组织起来的历史叙事［3］:在一系列学术论证的基础上，英国政府于20世纪90年代末提出了以“创意产业”为主导概念的产业升级战略;在英国的影响下，更确切地说是在“创意产业”政策成功的影响下，澳大利亚、北欧各国以及亚太地区的部分国家、地区，如韩国、中国香港、中国台湾地区，都先后制定了基于各自文化传统的“创意产业”战略;20世纪90年代，随着市场作为社会资源分配机制的确立，中国政府将文化纳入产业化日程，并在后续几年中分层次地开展了产业化建设，创意产业的概念和产业战略定位逐渐在新世纪的第一个10年中期迅速形成规模。①2006年，中国政府公布了第一个专门部署文化建设的五年发展规划《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》;2009年，国务院常务会议审议通过了首部文化产业专项规划《文化产业振兴规划》，标志着文化产业已上升为国家战略性产业。

有关创意产业的第三类多重视角定义拒绝这种简单化、工具性的历史描述，要求我们以批判性的态度审视被产业、政策修辞所包裹的历史。20世纪60后期和70年代早期，两大事件终结了欧美发达国家自第二次世界大战结束以来的快速发展和繁荣。一方面，伴随着以学生运动、反战抗议和民权运动等为代表的新社会运动的爆发，来自公民社会的力量全面质疑了以国家为中心的治理系统，对国家提出了意识形态挑战;另一方面，20世纪70年代初，石油输出国组织(OPEC)为了打击以色列及其背后的西方国家的霸权，以石油禁运为武器，引发了第一次石油危机，震撼了发达工业国家的经济基础，传统工业和制造业陷入衰退。为了应对社会和经济危机的挑战，欧美发达国家开始寻求“创新”，这构成了相关国家创意产业兴起的初始语境。应对经济危机的出路，只有尽力维持利润和生产水平，因而，欧美发达国家开始尝试产业转型，即从传统的工业大生产转向了新经济部门，文化就是其中最重要的产业化领域，广播电影电视产业的发展为文化产业化奠定了雄厚的基础。为了应对社会危机，欧美发达国家同时努力探索改革，以及提升与公民权利相关的社会服务体系，而文化正是两大领域“创新”努力的交汇点。

20世纪70年代末以降，随着撒切尔夫人和里根相继执政英美，新自由主义的教条确立了意识形态主导地位，并迅速扩散到大部分资本主义国家，为发达资本主义国家提供了应对经济危机和社会阶级冲突的理论基础［4］。新自由主义教条的核心主张是，人类需求只有通过自由市场才能获得满足。在这种理论指导下，发达资本主义国家首先抛弃了二战以来强调政府对经济生活进行干预的凯恩斯主义，实施了放松管制、私有化及国家逐步从许多社会供给领域中退出等变革，其中也包括传统上被视为公共物品的文化领域;其次采取了各种重组社会的手段，压制可能导致阶级冲突的体制力量(例如工会)。而将市场化引入文化领域具有双重价值。一方面，文化有助于促成产业转型，达到促进效益维持利润增长的目的。一个非常有意思的现象是，最成功的创意产业集群往往形成于传统工业的空间内，例如英国的利物浦、北京的798创意产业园区等，这种传统工业空间孕育创意产业的现象最形象地体现了产业转型的诉求。另一方面，通过将文化以及其他公共产品市场化，能够满足不同层次的消费需求，可以达到维护社会公平的目的。因此，如果说社会和经济危机是创意产业兴起之一翼，那么新自由主义所采取的策略就为创意产业装上了另一只翅膀。

对于中国创意产业的历史而言，运用行业和主流学院派定义，那将会是一个时间上推后到21世纪初、西方创意产业的中国版本;而第三类多重视角定义才能揭示出中国创意产业发展的独特性及其与西方的深度关联。具体而言，我们可以将中国创意产业的历史问题分为两个层次。第一层次，通过联系社会文化变迁来考察从文化产业向创意产业的过渡。改革开放同欧美新自由主义的兴起基本上同步开始，但与英美所面临的经济和社会危机问题不同，中国涉及的是一个更深层次的结构性转型，论者更愿意将改革开放理解为中国社会的去政治化“解除嵌入”过程，众多社会领域以及公共物品从政治化同构中松脱开来，文化领域就是在这个过程中逐步获得了自身的发展空间。②关于“解除嵌入”的论述，笔者在论文《理解国际传播的双重视界:基于当代中国国家与社会关系的历史性分析》(未发表)中有更为详细的论述。随着20世纪90年代初中国向市场经济的过渡，中国文化体制的改革也随之深化，各种社会力量甚至外资开始广泛参与文化事业，文化作为市场经济构成要素的新格局也开始形成。在这个意义上，可将创意产业的兴起视为中国文化市场化的推进。这也反映在国内政商学界的术语使用上，21世纪之前更多使用“文化产业”，当下则更多使用“创意产业”或者综合二者而成的“文化创意产业”。

“创意产业”概念的沿用本身又提醒我们关注中国创意产业历史问题的另一层次，即联系全球化维度，将中国创意产业的发展视为中国全面参与全球化进程的表征之一。以全球性的眼光来看，创意产业的兴起和全球化密切联系于发达资本主义国家为解决社会和经济危机而采取的新自由主义理论，二者构成了发达国家为了获取高额利润而寻求资本主义“创新”的成果:创意产业的兴起标志着产业结构的转型，而全球化则代表了新自由主义推动的鼓励投资和市场国际化的成果。如果将问题聚焦于中国语境范围内，我们可以看出，创意产业实际上构成了自改革开放以来中国社会现代性进程的一个阶段，如西方经典社会理论所指出的，这种现代性过程以专业化和理性化为特征。①涂尔干的理论提供了关于“专业化”的最经典论述，韦伯关于现代性的理论提供了对“理性化”最系统的论述。而以全球化视角来看，我们又能够将中国创意产业置入更大的历史语境，它实际上作为全球现代性的构成要素，是西方发达国家所推动的结构性调整的一部分。因此，基于以上分析，我们可以归纳中国创意产业以商业化、理性化和全球化为特征，从根本上体现了经济理性的社会渗透。

二、文化、权力与公共政策:创意产业发展的社会动机

我们已经了解，欧美发达国家创意产业发展从根本上说是对社会和经济危机做出的响应，试图通过产业转型维护利润增长和生产水平。那么，中国创意产业发展的动机何在?正如我们在历史分析中曾经发现的那样，尽管面对的问题不同，但中国与欧美国家在解决问题的对策上有某种深度关联，我们在表象层可以轻易地辨识出某些共同的动机。例如在文化市场化方面，我们可以看到无论中国还是西方，随着服务业的发展，文化已经成为经济活动的重要产品和工作机会的重要来源，创意产业因而被委以实现产业转型升级的重任;在社会效益方面，通过生产多样化的文化产品，可以满足群众日益多样化的文化需求，促进公共福利的提升等等。对于欧美发达国家而言，新自由主义教条要求国家从社会供给和公共福利中退出，交由市场来接管;而中国改革开放在表面上也经历了一个国家收缩和市场化的过程，但这一过程在根本上不同于欧美发达国家在晚期现代性条件下国家与社会的功能调适，而是一个深刻的社会领域诞生、分化、专业化和理性化的现代性过程。因此，对于理解中国创意产业问题而言，创意产业发展的社会动机无疑是最值得关注和探究的。

从社会学角度看，社会领域的剧烈变化意味着社会结构的转型。文化同社会秩序的维系关系密切，它参与了社会结构的塑造。文化为社会地位、角色、群体和阶级身份提供价值和规范，并且为特定的制度体系提供着合法性和意识形态。文化同时为权力运作提供了符号化的中介。另一方面，任何特定形式的文化客体都是被社会性地生产出来的，因而对它的理解也必须结合其产生的历史时期，以及所具有的政治意义进行剖析。文化的商品化和市场化将其与经济之间的联系直接化了，文化本身构成一种独特的资本形态［5］。再加上既有的与政治的关联，使文化成为一个社会的政治和经济利益争夺的领域，以及同统治秩序和权力结构的再生产联系起来的领域。

中国创意产业发展的社会动机就建立在文化与政治经济之间复杂而密切的关系之中。我们可以从两个方面透视这种社会动机。

首先，从自上而下的角度看，创意产业成为社会管理和控制的新领域。自20世纪80年代以来30余年间，中国社会领域发生剧烈的变化。社会变化来自诸多方面的动力，诸如改革开放、市场化、加入WTO、互联网兴起，以及全球秩序的变革等，每一个因素都引起社会结构的震荡与调整。随着市场经济的推进，特别是中国日趋全面地介入全球化进程，中国社会在持续经济发展和制度变革的基础上，社会关系、权力和资本发生了重大的变动与重构。然而，改革开放的“解除嵌入”所催生的去政治化的社会领域，并不是自发放任的社会空间，而是通过政策、法律等手段实现秩序构筑与维持。通过对创意产业的探讨，我们可以发现当代中国公共政策所发生的转型，传统上公共政策中的文化政策更多地表现为政府赞助，以及或松或紧的口径、审查，属于众多上层政策规范衍生出来的“次生规范”，在文化与社会研究者看来，可以合理地等同于意识形态范畴。相比而言，创意产业所体现的社会管理形态正在逐渐专门化、成型化和具体化。

其次，从自下而上的角度看，创意产业日益成为萌生中的公民社会的有机组成部分。伴随政治环境的改变、市场体系的兴起，中国社会领域也发生了深刻的结构转型:从总体结构层面来看，中国社会正在呈现开放、分化、多元化的发展态势;在影响社会行动的价值观层面，社会价值观逐渐呈现多样化、动态化，除了既有的政治和文化传统之外，新兴的市场经济以及全球化的观念，都成为争夺、塑造社会价值观的力量。体现在个人和集体关系层面，传统上强调社会责任因而重集体利益的观念逐渐弱化，追求个人利益、申张个人权利的意识大大增强。这些变化表明了一个趋势，中国正在发育出越来越蓬勃的公民社会。创意产业的发展在两个方面强化了公民社会的建构。一方面通过文化生产和消费强韧文化与社会认同的纽带，将因地理、民族、阶层与文化的差异分割开来的个体，结合成具有共同价值观、共同追求和相互守望的共同体;与此同时，创意产业的稳定发展，贯彻了包括自我启蒙、自我管理的原则，并通过文化产品的传播将这种原则再生产，而这两项原则都是公民社会的基本内涵。

这里对于中国创意产业发展的社会动机区分为自上而下和自下而上两种视角，纯粹是处于分析的需要，事实上，此二者在中国创意产业的发展中是耦合在一起的。我们可以以北京798艺术区为例来直观地看到两个方面的耦合。自2000年开始，一些专业的艺术工作者来到原北京华北无线电联合器材厂的798厂区，①http://www．798art．org/about．html。形成一个从事专业艺术创作与展示的艺术家聚集区。政府随即介入接管了798艺术区，投资改造了相关基础设施，配套了园区物业与安全管理，创设了用于支持艺术创作的专项资金等，在推出支持性创意产业园区管理政策的同时，也设置了限制性措施，对艺术创作进行审查。另一方面，园区的艺术家们也在接受园区管理的同时，发展出旨在为自己的艺术创作保全空间的一套平衡自由和审查的自我审查机制。同时，也形成了基于园区艺术家共同权益的自我协调网络，并发动了一系列体现公民和公共性精神的抗议性社会运动。例如拒绝过分商业化对艺术价值以及艺术家共同体自主性的侵蚀;以文化传承与艺术保护的名义，反对七星集团商业开发规划对厂房旧址的破坏;以及反对园区管理机构对艺术家创作的过度干涉等。由此例可见，离开自上而下和自下而上任何一面都无法充分理解中国创意产业发展的社会动机。

三、从文化产业到创意产业:经济理性的社会渗透及其影响

从创意产业的界定、创意产业与政治和经济的联系，以及创意产业发展动机的复杂性来看，我们有理由对于创意产业的社会影响保持清醒的判断。如前文所指出，作为以文化文本为生产对象的新兴产业体系，创意产业的发展释放出了巨大的经济效能。然而，创意产业的社会影响决不应该被简化为经济效能。

西方众多社会理论家们都曾密切关注文化商品化的社会后果。法兰克福学派关于“文化工业”的理论具有里程碑意义，奠定了大众文化批判的基础。早在20世纪中期，霍克海默和阿多诺曾震惊于大众文化所造成的社会后果［6］，以大规模、标准化工业方式生产的文化商品，不仅消除了文化的批判锋芒，更使浸淫于文化工业中的人们无法自觉地意识到现实社会的重大矛盾和深刻的不平等。而以德赛托(Michel De Certeau)、加汉姆(Nicholas Carnham)为代表的学者更倾向于关注大众文化内部的复杂性和矛盾性［7－8］。他们意识到大众文化生产内部的矛盾性及其与受众消费之间的张力，拒绝如霍克海默和阿多诺所持的精英主义和受众被动、盲目顺从的立场，认为受众具有能动性，其消费大众文化的过程实际上是充满了策略与战术的日常生活实践。

在“创意产业”的概念建构中，一个乐观的景象是人们的文化消费因大众传播的发展，特别是互联网的发展而更加民主化，因而赋予“创意产业”更大的满足社会需求的潜力。在此基础上形成了一系列关于创意产业的乐观期待，希望能在社会效能上消除文化工业所造成的双重后果:一方面，如法兰克福学派所揭示的，这种产业化运作可能导致文化趋同与媚俗，由于全球商业文化的扩张而导致对区域文化和“草根文化”的破坏与疏离;另一方面，文化工业采取传统工业方式的集约化运作造成少数企业对科技的垄断，可能扩大技术鸿沟，加剧社会文化资源分配的不平等，忽视达不到市场规模的少数群体的文化需求和利益。我们依据这种理想类型对文化工业和创意产业做了简要对比，如表1所示。

基于这种比较，我们可以针对上述文化工业的双重后果，对理想的创意产业所应该具备的社会效能提出如下基本概括:一方面，理想的创意产业强调受众的个性、理性、公民意识、民族认同，有利于维护和巩固社会文化的公共领域，为多元区域文化的生存、发展和互动提供广阔的场域;另一方面，理想的创意产业为缩小技术鸿沟、扩大公民的社会参与提供了可操作的方案，从而提升了整个社会的创造、沟通和文化素养，特别是赋予了弱势群体以平等的文化参与机会，因而有利于实现社会文化的可持续均衡发展。

表1 创意产业和文化工业对比

然而，中国创意产业发展的历史与现状充分表明，其现实的社会影响远比这种理想状态复杂得多。在历史分析部分，论者指出中国创意产业以商业化、理性化和全球化为特征，从根本上体现了经济理性的社会渗透。它可以理解为韦伯关于现代性动力探讨的两个关键进程——理性化和市场(商业化)扩张在文化领域的延伸。韦伯以“铁笼”的隐喻指出了这一进程所导致的后果，而这种“铁笼”状态传神地揭示了人类条件的矛盾性［9－11］。法兰克福学派的思想家们对于文化工业的批判，其锋芒也正源于他们震惊于文化与工业这一对原本对立者之间矛盾的结盟。在他们看来，文化本应该扮演的角色是体现乌托邦精神、对工业社会进行深刻批判。创意产业无法摆脱人类条件的矛盾性这个幽灵。这幽灵就萦绕在创意产业发展复杂的社会动机及其社会影响所导致的各种后果之中。中国创意产业的发展，贯穿于自改革开放以来中国社会去政治化的“解除嵌入”，以及体现经济理性渗透的市场化进程中，这构成了我们反思当代中国公共政策转型的历史语境。在此意义上，创意产业发展的社会后果能够帮助我们洞悉当代中国公共政策转型的实质。

在中国创意产业发展的诸多社会影响当中，以下三个后果特别值得我们深切关注。

首先，创意产业意味着个体或集体的“创意”或“思想”被文本化，并作为产品进入市场交易。而创意产业的产品所具有的低复制成本、高附加值特点，使之成为一项能赚钱的生意，因而“创意”被作为国家经济资源和财产加以管理，公共政策的实施即显示了国家对“创意”的管理。在这一体现理性化的经济开源行动的深处，还存在一种隐蔽的社会运作，政治、经济权力等来自社会结构的外部性压制力量，借助市场和货币中介支配“创意”的同时，理性化原则也隐蔽地渗透进入原本属于人类主体性的“内在结构”之中。

第二个后果涉及到对社会基本过程的影响，创意产业越来越深地影响到社会阶层分化。这种影响主要通过两个方面反映出来。一方面，创意产业的发展导致了一个新的社会阶层形成和崛起，佛罗里达(Richard Florida)将其称为“创意阶层”［2］。我们可以根据经验性资料，从生活方式的角度来考察这个新生阶层的独特性，但所有特性的创生性源头都最终围绕创意产业所提供的生活机遇而形成。另一方面，从创意阶层对社会运行的影响来看，佛罗里达指出，创意阶层对我们的生活方式、价值观，乃至日常生活的基本结构产生了深刻的影响，但他对创意阶层所带来的影响的评价冷峻而震撼。佛罗里达认为由于创意经济的兴起，进一步恶化了社会的不平等［2］。

第三个后果延续自以社会学视角探究文化的一个至关重要的问题，即高雅文化与通俗文化对立问题。威廉斯(Raymond Williams)认为，“文化”是少数几个同西方社会变迁关系最密切的词汇中最引人注目的一个，通过考察“文化”词义的沿革，可以对现代社会历史变革的本质进行探索［12］。在文化社会学中，一种最基本的定义“文化”的方式，就是将文化同其他社会分析概念相区别。高雅文化与通俗文化之间的区分是一种最具代表性的文化定义实践，所有精英主义立场的基本构成中都隐含着这一区分，即使在后现代的文化转向潮流之中，新的态度倾向于不强调或者超越高雅文化与通俗文化的二元对立，但仍然没有彻底取消这一区分作为分析性范畴的价值。创意产业在很大程度上重新激活了这一对立，并且赋予了其新的内涵。创意产业一方面以极具后现代特色的生产方式，糅合了原本具有清晰类型边界的多元化的文化元素，例如古典与现代、民俗与精英、革命与保守、本土与域外等，收编了各种冲突的价值观和行动，生产出一种强调趣味杂糅且风格化的新体制化文化产品。另一方面，创意产业始终针对拥有相对较高消费能力的中产阶级，提供所谓个性化、小众因而趣味独特的文化消费，参与建构了一套表现为闲适、优雅、精致的生活方式。重要的是它事实上排斥了中产阶层自身的一部分以及整个社会下层大众，因而在很大程度上复苏了类似于高雅文化的社会阶层区隔机制。

四、作为结论的追问:创意产业的未来?

关于创意产业发展的历史和社会影响的反思让我们一再意识到，创意产业的重要性远不只限于其作为新型产业所蕴含着的巨大经济潜力，实际上，对创意产业的研究具有广泛的反思空间，最终能够将我们的思考导向对人类自身的洞见。我们必须对创意产业的未来保持追问，因为它在很大程度上构成了对人类未来的追问。

对于思考创意产业的未来而言，“创造性破坏”是一个有启发价值的概念。熊彼得(Joseph Schumpeter)最初用“创造性的破坏”来描述企业家在推动资本主义发展过程中的作用，资本家充当了将技术和社会创新的成果发挥到极致的“创造性的破坏者”［13］。哈维(David Harvey)在《后现代的状况》中扩展了“创造性的破坏”的文化批判空间，指出现代性必须被理解为“创造性的破坏”［14］。创意产业是属于文化英雄的舞台，其生命力在于创新，因此，创意产业发展本身是综合了熊彼得和哈维双重意义的“创造性的破坏”。然而，正如法兰克福学派的理论家们曾经对于文化和工业的结合感到震惊一样，我们也应该看到创意产业的“创造性的破坏”一方面联系于人类精神的传承、丰富和发展，另一方面则联系于同其他市场化的产业一样必须面对的问题，即如何回应和规避投资风险。如果说前者体现了人类潜能的实现，是对既有审美实践的超越，是通向永恒真理而必然要经受的暂时性混乱，那么后者则可能导致文化文本光韵的消失，例如许多有识之士所担心的产业化导致文化的同质化、标准化、庸俗化等等。

前文关于中国创意产业发展的历史分析指出，在中国的现代化和全球化相互交织的双重语境下，虽然中国创意产业形成的条件不同于欧美发达国家，然而文化产品的商品化提醒我们要对创意产业保持警觉，因为单纯的市场化使文化的再生和创造能力受到威胁，从而可能伤害到主体意识、民主建设、民族传统等。另一方面，在创意产业的具体运行层面，个体化的创意动力伴随媒介技术的发展和产业结构转型得以出现，而这些分散在个体和不同文化领域的创意灵感，需要有效的组织与整合才能为国家文化建设和产业升级提供动力。所有这些都表明，完善的、面向未来的创意产业发展，需要在公共政策的设置上超越经济理性(市场)的逻辑。有效的组织意味着为创意产业建构开放、多元、可持续发展并且具有自我调适能力的生态环境。这就要求除了来自政府和产业界的直接参与，还应该容纳来自公众、社区、非政府组织、民间团体等社会力量的互动。完善的创意产业应该是民主参与性的社会空间，强调政府、公民社会、团体以及有创造力的个人共同参与建构，从而使具有乌托邦精神和批判性的文化重新融入日常生活，更强调人文关怀、文化的精神价值和对生活的指导、提升、反思的作用。

中国正在从强调制造业的发展中国家向成熟的市场经济过渡，随着国际贸易和国际投资的增长，中国逐渐融入全球知识经济和信息社会的进程之中。中国对全球化的介入使我们必须考虑这样一个重要的、有战略意义的课题:如何处理经济增长和文化复兴之间的均衡发展。他山之石，可以攻玉。对于中国这样一个拥有悠远文化传统的国度而言，围绕“创意”而达成文化和经济的互动，更精确地把握影响社会文化变迁的内在逻辑，并借助各种调控手段，使更强调人文关怀的文化重新融入日常生活，激发公民的创造力，将会对中国未来社会文化变迁产生影响深远的塑造作用。

［1］ Lazarsfeld P．Remarks on Administrative and Critical Communication Research［J］．Studies in Philosophy and Social Science，1941，9(1):2 －16．

［2］ 佛罗里达．创意阶层的崛起［M］．北京:中信出版社，2010．

［3］ 哈特利．创意产业读本［M］．北京:清华大学出版社，2007．

［4］ 哈维．新自由主义简史［M］．上海:上海译文出版社，2010:52－73．

［5］ 布迪厄，帕斯隆．再生产:一种教育系统理论的要点［M］．北京:商务印书馆，2002．

［6］ 霍克海默，阿多诺．启蒙辩证法［M］．重庆:重庆出版社，1990:112 －158．

［7］ 德赛托．日常生活的实践［M］．南京:南京大学出版社，2009 ．

［8］ 加汉姆．解放、传媒、现代性:关于传媒和社会理论的讨论［M］．北京:新华出版社，2005．

［9］ 韦伯．新教伦理与资本主义精神［M］．桂林:广西师范大学出版社，2007:186－190．

［10］韦伯．经济与社会:上册［M］．北京:商务印书馆，1997:242－251．

［11］韦伯．经济与社会:下册［M］．北京:商务印书馆，1997:278－324．

［12］ 威廉斯．文化与社会:1780－1950［M］．长春:吉林出版集团有限责任公司，2011．

［13］熊彼得．经济发展理论——对于利润、资本、信贷、利息和经济周期的考察［M］．北京:商务印书馆，1991．

［14］ 哈维．后现代状况［M］．北京:商务印书馆，2003:25．