从二维构型到三维构型的进化之路——民国时期女装造型与结构演变研究

孙庆国

（常熟理工学院 艺术与服装工程学院，江苏 常熟215500）

民国时期的中国处在一个激荡的政治、经济变革与文化转型时期。在东西方思想文化的碰撞与冲击下，传统文化主动或被动地吸收与接纳外来文化。服装在这样的社会大背景下进行了旧貌换新颜式的巨大变革：一方面，随着人们审美认识的逐渐扩大和丰富，美的表现形式也在不断发展，中西合璧的服装发展趋势迫使传统的中式服饰开始被改良；另一方面，大量西式服装通过租界、学校、电影、期刊、留学生、买办等各种人物各种途径传入中国，改服易装于是变得顺理成章，人们开始穿着标准的、纯粹的西式服装。在这股西风东渐的潮流中，无论是改良的中式服装，还是舶来的西式服装，都已与传统的中式服装大相径庭。其中女装在风格、结构、工艺等方面的变革尤为明显，恰是这场改良与易装的最具代表性的具体实施内容之一。笔者将以这一时期女装造型的演变及结构设计的变化结构为例进行探讨，以此对近代中国服装的发展脉络加以梳理。

一、民国时期女装设计新理论的提出

民国时期的中国虽未诞生职业的服装设计师及服装评论学家，但一批新文化运动的启蒙思想家如张竞生、启蒙艺术家如黄觉寺等，学者许地山、作家张爱玲、画家叶浅予、方雪鸪等人都已对服装设计理论展开了研究，为人们指点如何设计服装、如何穿着服装、穿着什么服装的系列问题。在他们的研究范围内，就包括了对服装设计理论的更新。

（一）基于新的审美需求的原则

由于“求美，皆为基于人的本性——本能而自然必然的要求”［1］，因此“近代中国服装设计的原则依然对美有所追求，是‘讲美’的。但对美的评价标准及观念却发生了变化，开始追求一种平等的、西式的、现代的美”［2］，同时发现“美的服装不是表示在衣服上，而是衬托出穿者美丽的身材”［3］。与传统中式服装重视表达服饰的装饰美与工艺美而忽略人体美的态度不同，西式服装无疑是显示人体美的最佳载体，于是能够充分表达出女性窈窕曲线美的西式的、立体式的服装广受欢迎就毫不奇怪了。许多沿海大城市，尤其是上海这样的大都会，人们皆以穿着合体、简洁的西式服装为美。

（二）基于生理需求的原则

传统中式服装存在着束缚人体、不利健康、不便活动等诸多不合理之处，“人的衣服无论汉式胡式皆取长袍宽大，居家非常适宜，旅行却是十分累赘”［4］。中式内衣则是“缝得很窄很紧的，把乳部紧紧束着，同时胸部发展也不能舒畅”［5］。于是引导者提出，对于外衣应“采用最简便的洋女装，因其费省而窈窕”［3］；对于内衣则推崇使用既适合女性生理需求，又能充分展示女性曲线美感的西式内衣。这样，美的服装就不仅“不妨碍身体，而是帮助身体的发展”［3］，既满足了穿着者的表达美的心理需求，也无需牺牲穿着者舒适的生理需求（图1）。

图1 西式内衣的引进

（三）基于实用功能的原则

传统中式女装对围度几乎没有任何概念，不以净体尺寸和活动松量为依据，对胸、腰、臀等各部位围度的设置过大。同时，由于其平面的裁剪手法，造成了服装多不合体的不良后果。穿着此种服装要从事日常活动已十分不便，从事动作幅度较大的运动时，就会更加束缚人体。这种宽衣博袖的造型结构无疑是不适合近代中国女性的工作方式与生活方式要求的，于是近代女装的造型结构就明确地朝着实现服装功能性的方向进行变革。

满足实用功能的最具代表性的服装当属旗袍。以一件上下连体式的旗袍替代传统中式女装的上衣、下裤、外裙，实乃去繁就简、方便穿脱、便于活动的典型。而自20世纪初至50年代仍未终止的对旗袍袖长、开衩、长短的不断探索，也是不断地在寻求美与用的最佳结合点。

此外，针对其他的女装结构，改革家们也提出了修改意见，以便更好地实现服装的实用功能。叶浅予就曾针对传统中式服装宽博的袖口结构提出建议：“家庭间自己动手做事情，袖子大了很不方便，现在想法子用两根宽紧带把他束起来。袄子做成屈膝，裤子把脚管做斜，这都是为自己做事情方便着想”［6］。用宽紧带将袖子束起来，袄做成屈膝，把裤脚做斜等，这是通过对传统服饰的改良来实现服装的功能性，使穿着者活动更加便捷自如。

二、民国时期女装造型与结构的演变

正是基于服装设计新理论的提出，女装造型也随之发生了翻天覆地的变革，然而这一变革的过程却不是一帆风顺、一蹴而就的，中西服饰的发展脉络也并非泾渭分明、毫不相干。一方面，由于近代之前的中国传统服装的传承方式是内部的、稳固的，即使辛亥革命的暴风骤雨推翻了中国历史上最后一个封建王朝，废除了封建服饰等级制度，但延续了几千年的服装造型结构却并非一朝一夕便会退出历史舞台的。另一方面，即便要全盘接受西式服装，也总要先对西式服装造型结构研究透彻，况且西方服装对自身结构的探索尚且经历了漫长岁月，对于当时的中国当然也同样需要一个较长的认识发展过程。

（一）对西式服装造型结构的探索

民国的建立，标志着封建制度下衣冠之制的彻底瓦解。延续了几千年的服饰形制和穿着规范被抛弃了，废旧立新成为不可阻挡的发展之势。废，是民国之后主张的“变服”，要废除传统服装“昭名分、辨贵贱”的等级制度及传统的、平面的、掩藏人体的服饰形态。立，是设定所有穿着者平等、自由的前提之下，对西式的、立体的、表现人体美的着装状态的追求。这就包含了两个方面的内涵。一是对旧有服装造型结构的质疑与否定，二是对西式服装结构的接受与发展。

在此过程中，对女装造型结构的反思过程是尤为曲折的，经历了旧有结构完全抛弃——适当保留合理之处——中西合璧式的发展演变过程。随着“打倒孔家店”的一声怒吼，掩藏身体、内敛拘谨的女性形象要求被弱化，以平胸、肥大为美的女装结构形态被舍弃到历史角落中，束缚女性胸部发育的旧式内衣、不收腰身的宽博大袄等中式服装均被一一抛弃。一时间，西式服装被直接引入到女性的日常穿着中来，完全西式的内衣、泳装、运动服、连衣裙等均属此类。然而很快，人们便开始意识到，中式服装并非一无是处，若加以合理改良，也可顺应新时代的大势所趋，成为人们恰当的着装，最为典型的代表当属改良式的旗袍、女装外套等。张竞生就曾建议“於衣裳连合的内衣外，应加上一条环束腰背的围带，以保护腹背的温度又使腹部不膨胀及使腰背不弯曲，与支托乳部不下坠为目的”［3］。此后，中西合璧式的服装造型日益增多。如图2为近代传世的一件婚礼服，衣身基本保留了传统的平面造型结构，却在领口处采用了西式的枪驳领样式，实为中西合璧的典范（图2）。

图2 中西结合的新式婚礼服

（二）近代女装造型结构的演变

1.二维造型结构的延续

民国初期的女装仍以上衣下裳的传统形制为主。上穿衫或袄，下装着裙或裤。其裁剪方式与男装几乎无异，仅在尺寸上适当缩小，与之区分。其裁剪方式仍沿用了传统的平面裁剪方式，同时受制于面料幅宽不足，左右衣身及袖片多是拼接而成，整体服装结构以直线分割为主，其裁片很少，服装结构的整体性强。服装表现的重点在于对衣饰进行精致而繁琐的工艺装饰，而非对穿着者曲线美的表达。

通过对江南大学民间服饰传习馆中的42件清末民初时期的传世服装进行观察及测量，测得女袄的平均胸围为117厘米，衣长88厘米，底摆围179厘米，通袖长129厘米，袖口宽69厘米，衣衩长39厘米。其对胸、腰、臀等各部位的围度设置基本一致，并有不同程度将胸部束缚的趋势，且不以净体尺寸为依据，宽大而离体。其廓形特征为袖口宽直（袖口围与袖根围设置无差异，成直筒形）、无明显的腰围设定，衣身呈现直身或梯形（胸围设置小于腰围设置而造成），延续了传统中式服装的H型的廓形。其造型多为连袖，无领或立领，大襟右衽，底摆平直，侧缝处一般进行开衩处理。

2.三维造型结构的二维形式表达

穿着传统女装，易造成两方面的不良后果，一是服装肥大而不适体，既无法显露女性的曲线美，也过于拖沓而不便于活动；二是当手臂自然下垂时，腋下便形成较多的褶皱，既影响服装的外观效果，也影响人体着装的舒适度。受到西式服装造型和结构的影响之后，便开始了对立体的三维服装结构的模仿与试制，以期达到立体的效果。但这一有益的探索却与西方的三维结构仍有很大的区别。

西式服装造型结构的根本原则在于充分表达衣与人的契合程度，由于人体本身的曲线形的立体结构，决定了服装必然采用以曲线为主的造型结构，且需通过省、裥等的设置，使服装即使在不被穿着时，也呈现出立体的状态。

在新的设计理论与穿着理论的指引下，民国女装也确实迈向了立体化的发展之路，但此“三维”非彼“三维”，中式的立体式的三维追求仍然建立在平面裁剪基础之上。主要表现为将女装中多余的松量适当去除，袖肥减小，腰身收窄，使腰臀呈曲线，设置肩斜，上装下摆开始有了弧线、圆角、直角等形式，上装未使用省、褶裥工艺，衣身内的结构线仍延续了传统的直线式的拼接。从本质上讲，符合身体曲线的立体形态仍未实现。即便如此，其进步意义仍值得肯定，这毕竟体现出人们对于立体着装状态的勇敢追求与有益探索，使传统女装结构由纯粹的二维平面裁剪模式进化为二维结构中渗透三维立体结构的裁剪模式，为其后女装真正完成西式立体式结构的进化奠定了深厚基础。（图3、图4）

3.三维造型结构的最终确立

三维造型结构的完成最终依赖于对人体结构与服装造型结构理解的加深与工艺技术手段的精准把握。从20世纪30年代开始，男女服装都出现了完全西化的形式，即三维立体结构形式，男装包括中山装、西服等已是全然立体的造型了；而20世纪初诞生并风靡了半个世纪的旗袍则是中国女装由平面到立体的最佳见证者。

旗袍结构不断改良，由早期尚未完全摆脱满装和短袄的平面宽大样式，发展至20世纪末开始将底摆上升至膝盖以下，两侧开衩，腰身、袖肥渐窄。30年代开始吸收西方立体裁剪观念，以肩、胸、腰、臂等人体部位的生理特征为造型依据，通过装袖、收省、熨烫归拔等技术，使服装整体造型呈现出适体合身的特征，加之两侧开衩，使女性穿着起来身姿窈窕、曲线毕露。

此时的设计师们更融合了西式服装的造型元素，比如将旗袍的袖子做成有袖克夫的西式衬衫袖，或干脆将其设计为泡泡袖等。也有将裙摆摆量加大，形成类似大摆裙的样式，使整体造型呈现A型轮廓等（图5）。或将旗袍直接搭配西式服装如西式大衣、棉毛衫等穿着，直接从服装的搭配上进行着中西合璧。至40年代，胸腰收省之势渐强，且将西式垫肩引入到旗袍中来，称之曰“美人肩”，使女装的肩形更加挺括。而传统的盘扣也被拉链、揿钮所代替，浓浓的西式风情扑面而来。

即使是传统的袄服一类也已不同以往，开始采用西式的裁剪方式，肩、胸、袖都更加轻便适体，自腰节以下适当加放松量，整体服装外形轮廓清晰，旨在充分地表现女性曲线之美。

图5 裙摆量增大、且有蕾丝边饰的改良旗袍

三、结语

这场跨度几乎持续半个世纪的中国服饰史上的巨大变革，缘起于当时的社会经济、政治、文化等各方面的急剧变革，其实质是对人、衣、人与衣问题的重新认识。其走势由单方面的由“东”向“西”，逐渐转向“中西合璧”，这不能不说是经过对人、衣问题成熟思考之后作出的正确抉择。这场中西合璧式的改革，最终彻底改变了中式女装平面造型的传统面貌，推动了近代中国女装由古典之路步入现代之路。

［1］笠原仲二.古代中国人的美意识［M］.杨若薇，译，三联书店，1988：51.

［2］孙庆国.近代中国服装审美价值取向的变迁［J］.美与时代，2009，（10）：59.

［3］张竞生.张竞生文集［M］.广州：广州出版社，1998：20，211-220.

［4］毛吟槎.男子服饰应改的我见［J］.家庭，1922，（7）：3.

［5］徐吴兰英.妇女必需的乳罩［J］.玲珑，1932，（总63）：58.

［6］叶浅予.实用的装束美［J］.良友，1927，（13）：34.