许鞍华:横看成岭侧成峰

阙政

3月8日，《桃姐》全国公映。对影迷来说，从威尼斯电影节全场鼓掌15分钟到现在，等了半年之久；对导演许鞍华而言，距离上一部全国公映的《姨妈的后现代生活》，忽已匆匆六年。

这一次，她要给观众讲的故事，不仅仍然是女人，还是老女人。在国产电影史上，以平民老女人为主角的电影寥寥可数，刨去“祥林嫂”，大概就轮到“钟春桃”。

钟春桃，桃姐，一位为李家祖孙四代服务了60年的香港老仆人。故事根据真事改编，原型正是电影监制之一李恩霖的家仆。选择叶德娴做主演也是李恩霖的推荐，说是符合桃姐气质：坚强泼辣、心地好，外刚内柔。

从天水围再出发

六年前，《姨妈的后现代生活》上映，褒贬不一。一时间，传出许鞍华要退休的消息。但时隔两年，她以《天水围的日与夜》重新进入观众视野。这部电影的特别之处在于：小成本，香港本土，边缘人群，通篇白描，平淡之至，没有全国公映，仅以DVD传世，却不胫而走，红遍了两岸三地。

接下来几年，她不但没退休，新作还年年不断：《天水围的夜与雾》、《得闲炒饭》，再创事业新高。“夜与雾”更与“日与夜”形成互文，引发不少社会议题。但很少人知道，其实“夜与雾”筹拍在先，因为资金问题搁浅，才改拍了“日与夜”，“投资更小，压力不大”。有意栽花花不发，无心插柳柳成阴。

此番桃姐来临，同样是现实题材，同样反映香港平民生活，常被人拿来和“日与夜”并提。

先是趣味性有增无减。许鞍华说：“拍悲哀的戏，要用喜剧的手法。”这是拍《女人，四十》的时候，萧芳芳给她的建议，“不然观众接受不了”。看《桃姐》的时候，四周笑声不绝于耳，一句台词、一种表情、一个忽闪而过的客串大牌，都会成为观众的笑点。

和预先想象的不同，在Roger家服务了四代人将近60年的桃姐，对主人家的态度并非毕恭毕敬、惟命是从，而是像这个大家庭的管家，把家人照顾得无微不至之余，也享有一定的权威，例如禁止Roger吃牛舌，还当面毫不讳言Roger母亲送来的燕窝没放姜很“腥”。与此同时，桃姐又仍然保留了寻常老年人的谦恭：嘴上不停挂着“谢谢”，走路的姿态和看人的眼神都透出瑟缩与试探，看到晚辈在她身上花钱就紧张，得到认同时会嘿嘿一笑，带点得意，带点不好意思——反映出60年来非同寻常的、层次丰富的主仆关系。不得不佩服叶德娴，将这个角色演得纤毫毕现。

再来是反高潮处理。和“日与夜”一样，《桃姐》走的也是弱化故事情节的路线。除了Roger带桃姐参加电影首映礼的段落，全剧几乎没有特别安排的戏剧化情节。而即便是这一段，也是开始得简单、结束得轻易——既沒有事先大肆宣告，也没有刻意渲染首映礼的光鲜靓丽。桃姐自顾自涂着唇膏，观众甚至还没完全反应过来发生了什么事，首映礼就已经结束了，而她还在看戏途中睡着。

最后桃姐病危，临终之际，Roger交代医生“我去内地工作，如果这一个礼拜她突然去世了，你就帮我把她转送到太平间，等我回来办后事”。许鞍华自称喜欢这个结尾，因为真实：“现实生活里没有几个人是死的时候还抓着病床边亲友的手交代‘你要好好做人之类，太戏剧化的东西，都是电视里看来的。”

和“日与夜”相比，《桃姐》虽然涉及老年人临终问题，但影片的“湿度”却更低——除了一个配角，没有人哭。Roger始终没有流过一滴眼泪。其实有几次，Roger哭的理由很充分，事实上也红了眼睛，却借着吃快餐，或是扔垃圾的工夫，硬是转过身去，不让观众看到眼泪。

那么多电影选择煽情，有些甚至恨不能从头煽到尾，为什么《桃姐》具备了如此多的煽情元素，却选择不煽情？许鞍华说，自己其实“不喜欢面对生老病死这样的终极问题，也不愿意去多想。《桃姐》拍摄的时候斯人已去，人死了以后再回想那段关系，应该多一层柔和与温暖”。但更大的原因恐怕还在于导演的功力：很多电影煽情而不能让人感动，《桃姐》不煽而观众自然动情，显然后者带来的成就感更大，段位也更高。

对电影的热忱到了惊人的地步

翻开许鞍华的履历，一条电影之路赫然在目：1975年从伦敦电影学校毕业回到香港，就开始做胡金铨的助理；入TVB，不用从编导助理做起，直接跳到编导，拍摄纪录片《奇趣录》；1977年转投ICAC（廉政公署），一年后辞职进香港电台，《狮子山下》拍了三集之后，正逢胡树儒、罗开睦投资《空山灵雨》，许鞍华跑去和胡先生“聊故事”，就这样入了行，拍摄自己的首部电影、同时也是成名之作：《疯劫》；随后，便坚守她的“导演”角色，一直到了现在。

当年，父亲想她进ICAC，不但薪水是TVB的四倍，入职两年半之后有公积金，还能申请住房。她顺从了意见，却坚持不过一年：“我那时是个很不安分的人，整天想拍东西，其他事就没想过。幸好那时人人都觉得拍戏很好玩，甚至没工钱都肯做，人人都很兴奋。”

这样的起点和基调，几乎注定了她的电影人生，赚不到钱。前些日子，一则关于许鞍华买不起房、出门靠地铁的新闻在文艺青年中引发无限唏嘘。感叹背后的潜台词是：连许鞍华这样真材实料又功成名就都尚且不得富贵荣华，这文艺圈真是不好混啊。但举目四望，在文艺圈发迹的大有人在，因此最后的结论只能是：志不在此。

与她合作过的导演不止一次提到她的执著。关锦鹏说她：“总是将很多担子独立挑起来，选择拍电影这条路，就回不了头。”关本良描述她为电影选景时候的兴奋：“看到一个景，是她想要的，就会boom一声箭一样冲过去。性急。一样事物触动到她，就会飞出去，魂游天外。每一天都是一场仗。和她在一起工作才知道，做导演原来那么辛苦。”

拍摄处女作《疯劫》，需要一个外景，屋主不肯租借给剧组，许鞍华单人匹马去问屋主阿伯租借，仍然不肯。结果“有一晚睡不着，十一点多坐小巴，买盒曲奇饼，再去找阿伯，再三央求，他被我吓一跳”，最终答应借给他们拍戏。而在戏拍完之后，导演还时不时地回那间屋探望阿伯，直至他搬走。——果然是“热忱、执著到了惊人的地步”。

之后30多年，电影业经历过那么多起伏，那么多不确定，相当一部分电影人都转投了其他行业，但许鞍华始终没有离开电影。为什么这么喜欢拍戏，甚至从来没考虑过转行？许鞍华的答案非常实际：“我同社会和人的接触很多时候是通过职业关系，如果我不拍戏，哪个睬我？我去拍戏，我的工作就是去了解人，我可以参与别人的悲欢离合，又不用上身，你说多好。你可以有个角色去做，名正言顺了解人，又可以拍出来，是很积极的事情。很难再找到一个适合我的角色，我不属于任何宗教团体，没有家庭，年纪性别各方面都属于社会边缘人，但拍戏就可以去做，而且可以很抽离，做完就放手。”

女人拍女人，特别有信心

萧芳芳凭借《女人，四十》获柏林影后，李丽珍凭借《千言万语》获金马影后，鲍起静凭借《天水围的日与夜》获香港金像影后，此番叶德娴又因《桃姐》斩获威尼斯影后——四个女人，四个影后，许鞍华因此得了一个新名头：“影后制造机”。

听到这个名号，许鞍华乐不可支：“其实我并不是特别关注女性题材，只是自己是个女人，女人拍女人，比较有信心。”她还戏称，拍《女人，四十》的时候自己是中年人，拍《桃姐》就已经过渡到老年，正是中年女拍中年女，老年女又拍老年女。

许鞍华算不上多产，但她的选题界别，又着实多型。

早年的《投奔怒海》、《胡越的故事》因为关注越南移民，被划分为政治导演。她自己却说：“很怕被人说自己是政治导演，其实不懂政治。拍《投奔怒海》不是要突出政治，而是生活感。”

其后改编张爱玲的小说，则是因为“自己喜欢”。但上世纪80年代初的张爱玲，并非香港畅销作家，声名远不比今日。《倾城之恋》拍完之后评论、票房双失，之后好几年，电影界听到改编张爱玲，都要晕倒。直到1996年，许鞍华再度尝试改编张的作品《半生缘》，终于获得成功。回忆当年，许鞍华感叹：“张爱玲真的不容易拍，当年我是胆子大，《倾城之恋》都没有拍出原著的精神，只有故事走线，《半生缘》稍好一些。”

正当大家都以为许鞍华开始向文艺导演转型时，她却一再变化，叫人摸不清路数。说她儿女情长吧，历史剧《书剑恩仇录》气势磅礴；说她家国大义吧，半自传的《客途秋恨》又明显言情；说她严肃现实，《女人，四十》这样沉重的题材反而拍得趣味横生；说她小清新呢，《千言万语》分明毫不轻松；说她文艺，她武侠拍得鬼片也拍得；说她不局限于港片弹丸之地，她又能在《天水围的日与夜》里将日常港味拍到如此切肤——实在是位很难被定义的导演。

连她自己都说：“其他人以为我计算过，拍完这套，然后特意转去另一套，给人一个惊喜，但我从来没想过要在观众面前跳脱衣舞才可以吸引人。我只觉得戏拍得好，观众就自然会看。自问并非讲策略的人，否则结果只能不伦不类。”她相信，自己在走电影作者这条路：“如果一个题材能够打动到我，剧本的资料、画面、节奏、人物能够给我感觉，就不会在意这个题材是属于哪一类。”

拍写实的生活感

如果想拍得写实，怎样才可以有深度，有张力？这是多年来，许鞍华自称一直想解答的一个问题。如今，经过了“日与夜”的洗礼，她对这个问题，也有了新的答案。

“若要仔细分析这个问题，恐怕要几个小时才能讲清楚。举个例子来说，大家看《天水围的日与夜》，开始都以为鲍起静的儿子（张家安）有问题、不长进，她本人和大家庭的关系也并不和睦。但这一切都是拍摄时候的误导，随着电影的进展，观众会发现她儿子其实很乖、很懂事，她自己也是担任了大家姐的角色，弟妹们对她心怀敬重。这样一来就造成一种反差，从戏剧化的想象回到观众的生活经验，让看电影的人产生切身的感受。而叙事本身的悬疑性也会加大电影的追看性，吸引观众看下去，发现在重复又重复的日常生活中，产生变化的地方。”

除了拍摄上的小小计谋，对于细节的注重，始终是许鞍华鲜明的个人标签之一。在电影《半生缘》里，女主角顾曼桢家里用的一碗一碟，都依照上世纪30年代上海弄堂人家原样，更有一个不起眼的草编箩筐，老上海人家拿来把烧熟的米饭放在里面保温的“饭窠”，都带出浓厚的现场感。为什么可以做得那么“真”？许鞍华说：“因为根本就是真的啊，就连筷子有多长，都很注意。”这么注重细节，是“因为可以带出生活感，这是我看重的东西”。

无论是以情節、悬疑取胜，还是以人物、趣味为主打，只要是许鞍华电影，就有一个共同的关键词：“生活感”。新上映的《桃姐》里，也是不厌其烦地以细节带出生活感。而这一次的细节，不仅在于老式缝纫机、樟木箱，更体现在桃姐精益求精的生活态度。

世道不好，更见真心

现如今，香港导演北上拍戏潮流正兴。大陆市场如此庞大，合拍片势成大局。早在80年代就已经来大陆拍过《投奔怒海》、《书剑恩仇录》的许鞍华，可谓与大陆结缘匪浅。为什么近年来，反而专心香港本土了呢？

许鞍华回忆当年北上经历，其实是受到80年代香港电影转型发展的影响。“新艺城1981、1982年带起新的拍戏制度，变成很企业化，仿效好莱坞的分工模式，制片做制片的事情，导演负责创作，你做剧本他找景，一分工效率就快。但我习惯由头到尾都自己一手包办，没办法，做人总是输给时间。”再者，“《英雄本色》以后，很多人看戏主要看cast（明星），以前没这么厉害”。

于是那么多香港导演选择走向好莱坞，她却推了多部好莱坞电影选择北上。当年大陆的拍摄环境远不及香港摄影棚便利：南北奔波拍《书剑恩仇录》，隔着老远的路电话都没有一部，只能靠工作人员骑自行车往返四个小时才能互通有无。一会儿山泥倾泻，一会儿下冰雹，天时地利都欠奉。到了90年代，徐克、吴宇森、于仁泰都跑到好莱坞，拍《双重火力》、拍《变脸》、拍《五行战士》，她还在大陆拍《上海假期》、《玉观音》、《半生缘》，累到在医院打点滴。

而现在，上大陆拍戏基本成了香港导演快速掘金的代名词，她却反而选择退守香港。都说香港电影已死，许鞍华对港产片反而比较乐观：“港片低迷的主因，其实是被长期得天独厚的旺势宠坏了，过去粗制滥造，人人都可以做导演，黑社会也因为有利可图而开戏，太多人浑水摸鱼。”言下之意，世道不好，更见真心。

而没来大陆拍戏，一则因为“没香港那么适应”，二则“没有遇到好的剧本”，许鞍华说：“如果有合适的机会，仍然会来。”对上海，更有深厚的感情：“小时候住在香港的北角，有‘小上海之称，张爱玲也住过这里。附近商店的名称都很有上海风味，有点双城记的意思。”

人缘好，经常笑

业界对许鞍华的印象，横看成岭侧成峰。评论家对她的看法是“一个对香港有独特视野的文化工作者，用电影的方式和时代、社群建立独特的关系”。合作团队说她是“紧张大师，在片场不停抽烟，拍戏的每一天都像打仗”。演员则夸她“人缘好，经常笑”。

且不说别的，看看《桃姐》，也知道许鞍华的人缘有多好——大牌、潮牌或老牌，一个个走马灯似的过场，徐克、宁浩、于冬，洪金宝、黄秋生、杜汶泽，秦沛、罗兰、谭炳文，王馥荔、宫雪花、林二汶，甚至还有邹文怀伉俪——想到的、想不到的都来了，密集程度在这出小成本电影里简直赶得上《建国大业》！

看到《桃姐》的拍摄纪录片《无憾》，许鞍华自己都吃惊：“怎么我老是在大笑，怎么有那么高兴？”还称自己“给人感觉是脾气好大，自我中心，目空一切，精力充沛，好像坦克车，不会讨人喜欢。现在不是好很多，只因为精力没有以前充沛，所以不是太恶。可能大笑是种职业习惯，好让大家放松”。

相比以前，许鞍华也更懂得让自己放轻松：“早期的感觉是一起作战，现在开工会尽量保持镇定，不会发神经。以前有什么事，比如刮风下雨，会坐在那里等雨停，现在就会喝杯茶再说，等到雨停就再拍，好油条。”

但真说到拍戏的态度，她还是认同紧张中夹带的兴奋感：“一定要以战战兢兢、如履薄冰的心情去拍戏才会好。我对细节并不苛刻，但对正确的调子和观感比较在意。有时候灯光、场景、演出都好，但综合来看，就觉得哪里不对。不知道哪里错，最苦恼。”

她笑着总结自己拍各种类型电影的成绩：“文戏比武戏好，文艺片、鬼片，最拿手。”仿照《桃姐》的句式来说：苦恼有时，得意也有时。“桃姐”赢了很多奖项，许鞍华对此非常看淡，“媒体有时候会对观众形成一种误导，把奖项等同于好戏，忘了拍电影不是为了拿奖，电影也不是一个得奖节目。把奖项放大，实际上是隐蔽了电影最初的意图：把感动传递给观众。”

1947年出生的许鞍华，今年虚岁已经66。此前，她曾公开表示：“我不愿意被人说老，所以只能把头发剪这么短，让人家觉得你身体很好。”这次，她说：“我十几年前就老了，虽然心态年轻，但年龄始终摆在那里。当年拍《姨妈的后现代生活》，就是反映一个中年人跟不上时代的感受”。

“以前我有老年恐惧症，害怕失去自理能力，失去尊严。但是拍过《桃姐》以后，反而不那么害怕。编剧阶段，我们在老人院断断续续体验了有半年，发现其实老年人的状态不错。想想我自己，年轻时候就不算美女，老了也没有‘美人迟暮的惆怅。跟老人们相处下来，感觉他们并不闷，挺有生气的，就算需要人家帮忙，也没有什么大不了。真的体验过，就没那么害怕。”

她只说：“人过了60，顾忌就少了，不怕付出什么代价。”，“希望自己身体好一点，可以多拍几年”。想必，这也是影迷们共同的心愿。■