人性表现的审美演进

李北方

《金陵十三钗》故事展开的历史背景是南京大屠杀，电影的聚焦点不在救亡图存这类宏大话题，而是小人物在大历史中的选择，也就是刻画人性。在这点上，《金陵十三钗》取得了突破，在表现人性的复杂性和全面性方面进行了新的艺术探索。

通过人性理解历史

日本侵华战争是一场非正义的战争，南京大屠杀是旷日持久的战争中最惨烈的一个片段。日军大肆屠杀中国平民，无数中国妇女遭到强奸，这些暴虐超越了一般的战争罪，是人类历史上最大规模的反人类罪行之一。历史为以此为背景所进行的人性刻画提供了不可逾越的约束条件：施暴者的人性是恶的，即便其中包含了温情和高尚的部分，也不能压倒恶的因素，否则谁来为暴行负责，用什么告慰受害者？

从另一个角度看，关于中日战争和南京大屠杀的艺术作品不是纪录片，而是以虚构的方式阐释历史。那么，对人性的表现就成为理解历史的钥匙：日本侵略者总体上如果不是恶的，就制造不出骇人听闻的暴行；中国人总体上如果不是善和坚忍的，就不会有艰苦卓绝的抗争和民族血脉的延续与再崛起。概言之，表现人性与历史观紧密相联。

《金陵十三钗》以南京大屠杀为叙述背景，通过南京城一隅发生的故事表达对大历史的理解。影片围绕一群未成年的女学生展开，她们在战火中奔跑、求生，是所有无辜者的象征，保护她们乃是对罪恶的抵挡，是对家园的捍卫。先是一队中国军人担负起了这个使命，他们在无力扭转战局的情况下，拼尽全力拯救这些女孩子，最终全部阵亡。电影里的李教官本可以换上便装逃命，但他没有那样做，在掩护女孩子们进入教堂后，彻夜守护在外，以智慧和英勇第二次阻断了日军对女孩子们伸出的魔爪。在电影中，以李教官为首的军人是完美无瑕的英雄。

最终的拯救任务是由一群风尘女子肩负起来的。起初，她们花枝招展，在乱世中闯入教堂求得自保，一副“商女不知亡国恨”的模样，不但霸占了地下室，还色诱贝尔扮演的美国混混，让他帮忙逃生。在教堂里避难的时间里，她们逐步找回了自我，被烟花之地掩盖在心底深处的另一面复苏了。首先，在日军闯入教堂时，女孩子们为她们引开了日本兵，这让她们心生愧疚；眼睁睁地看着受伤的军人死去，更是让她们的内心受到触动。最后，在她们救下准备以死解脱的女孩子们之后，玉墨提议做一件轰轰烈烈的事，替女孩子去蒙难。在化妆的时候，她们哭了，想起曾经的梦想，她们要保护的其实是自己被乱世毁掉的人生梦。玉墨们的人生有缺憾，也有缺点，但终归是英雄，她们展现了卑微的灵魂也能发出人性的光芒。

反面人物的代表是那个日军军官，他表面上彬彬有礼，热爱音乐，在杀戮中怀念着故乡，充满人情味。但本质上他是日本战争机器的一个部件，最终支配他的不是人道，而是兽性。

两种人性的对照提供了一个合情理的、符合历史逻辑的视角，既正视了敌人的邪恶和自身的弱点，也为民族的生生不息保留了希望。可以作为对照的是两类作品，一种是传统的主旋律抗日题材电影，另一种是引起争议的《南京！南京！》式的片子。

前一类电影包括了《血战台儿庄》、《小兵张嘎》、《地雷战》等，这些电影意识形态色彩浓厚，过于偏重宣传功能，在表现手法上用力过猛。它把中国人表现得英勇而机智，缺乏对民族弱点的反思；同时，日本人是残暴的，而且时常是笨拙的。这种表现形式使影片的感染力和对历史的阐释能力打了折扣。

《南京！南京！》似乎摆向了另外一个极端，影片中日本人不但是充满人性的，而且在持续反省，他通过让一个日本士兵饮弹自尽完成了对日本人罪行的救赎。让很多人最无法接受的是片中为战死的日本士兵举行的祭奠仪式，仪式祭奠了日本人，谁为死难的无辜的中国人祭奠呢？

人性的低与高

在宏大的历史背景下去观照人物自身，是人性审美的另一个维度。人性是什么？1000个人会给出1000个答案。但1000个人会在一点上有共识，即人性是复杂的、综合的，既有低层次的动物性一面，也有高层次的使人之所以为人的那一面。

传统的主旋律作品在人性刻画上脸谱化倾向严重，正面人物英姿飒爽、意志坚定、机智英勇，完美到让人觉得不可信、不可爱；反面人物则一反到底，不但品格和能力低下，往往还相貌可憎。这类作品在艺术上是不够成功的，不是因为方向错了，而是度没有把握好。“高、大、全”是通用的艺术表现方式，好萊坞就是这方面的高手，但好莱坞式的英雄是有缺点的英雄，更容易让人接受。

在传统的主旋律作品之后，文艺界迎来的是一个英雄退位、痞子横行的时代。在钟摆摆向另一个极端，人性的高尚一面被抛弃，自私、玩世、苟活、下半身的原始欲望等被等同于人性，充斥于各类文艺作品之中。

在《金陵十三钗》之前，张艺谋就一直在作品中尝试刻画人性，但都不成功。《大红灯笼高高挂》表现了旧礼教对人性的扭曲，却无视人的反抗意识和突破人性牢笼的可能性；《满城尽带黄金甲》描绘了一个充满了尔虞我诈、骨肉仇杀的宫廷，绚丽的色彩掩不住无尽的黑暗，糟蹋了《雷雨》的故事架构；迄今为止，评论界仍然认为《活着》是张艺谋最好的作品，可是《活着》讲述的无非是个“好死不如赖活着”的理儿，即便是在1950年代的背景下，影片也只表现了人性的荒诞，丝毫不见那个年代理想飞扬的一面。

这种新型的脸谱化人性刻画不限于张艺谋的作品，也是过去若干年主流电影的通病，这种现象被概括为诸多种“靠不住”—人都是坏的，于是就什么都靠不住了。

《金陵十三钗》是对两个极端的突破，人性终于在这部电影中找到了平衡点。贝尔扮演的入殓师一开始贪财、好酒、遇色则迷，但在日军的暴行前意识到了责任的降临，他走出藏身的柜子，挡在女学生们的身前，在有机会离开南京时，他选择留下。那些风尘女子从只考虑自己，升华到杀身成仁，但她们没有立地成佛，红菱仍念念不忘在同一条花船上被玉墨压了好几年；她们并非没有犹豫，“小蚊子”在上车前表现出了软弱，喊着“我不是女学生”。还有陈乔治，他也是个未成年人，毅然决然地走向死亡，因为神父曾交待他照顾那些女孩子，一个小男子汉的肩膀扛起了他的责任。

被人恶俗渲染的床戏在片中也是顺理成章的人性表达，约翰为玉墨化妆的那一刻是生离死别的关头，二人相互之间有爱慕也有钦佩，于是有了身体上的缠绵，这可能是玉墨短暂的人生中唯一一次自主支配她的身体。这和《色戒》所表现的心灵被下半身支配何止天壤之别！

这就是《金陵十三钗》在人性刻画上的成功之处：这些小人物是英雄，但他们都不完美；它不仅承认虚伪、懦弱、自私等品质是人性固有的部分，而且承认人性中也包含着责任、担当乃至舍生取义等光辉的一面。