男权下的女性宿命

李晓鸥

《妻妾成群》已被评论界无可争议地认定为苏童的代表作，且在当代文学历史化进程中渐成经典。这部小说的广泛影响力与张艺谋以此为蓝本改编的电影《大红灯笼高高挂》紧密相关。电影与小说都是自足的作品，它们之间必定存在着认同与疏离。藉此，笔者从《妻妾成群》与《大红灯笼高高挂》之间主题意蕴的疏离之处为切入点，对小说《妻妾成群》做一次文本细读。

一、男权制对女性的迫害——主旨或一个声部

在电影《大红灯笼高高挂》中，有一个鲜明的主旨：女性在男权制社会中，世代上演着悲剧命运。男权以利诱和暴力的形式统治着女性。一方面，陈佐千将女性当做玩物，以宠幸带给妻妾们权利和荣耀，使她们为此争斗却无人常胜；另一方面，陈府对企图退出争斗叛逃男权的女人们，用暴力处死。如颂莲所说，女人在陈府“像猫，像狗，像鱼，像老鼠，什么都像，就是不像人。”除了与其他妻妾争宠，女人别无选择。

为了突出这一主旨，增强戏剧性，电影添加了两个小说中没有的情节。一是颂莲假怀孕的情节。假怀孕使颂莲从最高荣宠摔至妻妾的最底层，显出颂莲在院内斗争中的软弱、无奈，外强中干，并最终宣告颂莲斗法的彻底失败。此外，电影还加入了颂莲酒后失言害死梅珊的情节——一个雁儿不够，还要颂莲参与另一桩谋杀，突出女人在被害的同时也参与害人，这也为颂莲因梅珊之死而精神失常提供了合理解释。

可是细查小说，我们会发现不谙“后宫争斗”法则并非颂莲失宠的原因，男权对女性的迫害也非小说主旨的全部，而只是诸多意蕴和声中的一个声部。事实上，在小说中，颂莲在争宠中并非桀骜不驯、黔驴技穷；而颂莲精神失常也另有其因。小说情节铺展的动力和重点不是妻妾斗法，而是颂莲隐秘的精神世界的微妙变化。小说通过“死人井”的隐喻将这些细微的变化一一展露出来。

二、“死人井”——颂莲精神状态与小说情节的隐喻

总的来说，电影《大红灯笼高高挂》以颂莲为一个视窗观察陈家大院，充分展现大院里每一个人，强调情节的戏剧性，外向性强；而小说《妻妾成群》则将颂莲嵌入陈家大院，在陈家的背景下挖掘颂莲本人的精神世界，内向性强。通过电影中“死人屋”与小说中“死人井”的对比，我们能更清晰地觉察出这种差异。

在电影中，“死人屋”好像一块磁铁，吸引着颂莲两次上前。第一次颂莲走近“死人屋”，不得进去；第二次她尾随押梅珊的人，亲自打开死人屋的门，看到梅珊的尸体，发出了疯狂地喊叫。这种对死人屋的“观”将颂莲与整个陈家大院的女人隔离开——放佛在暗示颂莲是这个院中的异类，最终被大院的男权制度压垮。而在小说中，那处死女眷的却是一口“死人井”，就在颂莲的住处附近。颂莲曾四次走到井边，与井有奇异的精神沟通。

事实上，“死人井”是作者透露颂莲精神状态和命运的符号。颂莲每一次靠近“死人井”，精神状态和命运都会出现一次转折。“死人井”是用来处死陈家出轨的女眷的。那么，“死人井”在这里就成为一个隐喻，连接着诱惑（出轨）死亡。小说对颂莲四次靠近“死人井”的情景有细致的描述，在这四次与井的沟通中，诱惑与死亡的力量相依相伏，交替上升，牵动着颂莲的精神与命运。

小说对颂莲第一次走进“死人井”时的情景有一段这样的描写：

她注意到紫藤架下有一口井，而且还有石桌和石凳，一个挺闲适的去处却见不到人。走到井边，井台石壁上长满了青苔，颂莲弯腰朝井中看，井水是蓝黑色的，水面上也浮着陈年的落叶，颂莲看见自己的脸在水中闪烁不定，听见自己的喘息声被吸入井中放大了，沉闷而微弱、一阵风吹过来，把颂莲的裙子吹得如同飞鸟，颂莲这时感到一种坚硬的凉意，像石头一样慢慢敲她的身体。

这次靠近井后，颂莲的命运发生了第一个转折。她先是遇见了陈家英俊的大少爷飞浦，又无意间勘破了梅珊与医生相好的秘密。飞浦是出轨诱惑的人选，而梅珊则为她做了榜样。聪慧的颂莲于此无师自通，猜出那井里死的是出轨的“姨太太”。有意无意间，颂莲觉察到她与井之间的连结，曾半开玩笑地对陈佐千说：“我走到那口井边，一眼就看见两个女人浮在井底里，一个像我，另一个还是像我。”我们可以把颂莲与井的呼应看做一种宿命，或是一种潜意识的外化，井很早地暗示出下文中出轨、死亡与颂莲之间某种必然的联系。

在勘破“死人井”的秘密后，飞浦的箫声飘入了颂莲的耳朵。这箫声让她想起大学拉琴的男生。把飞浦与她的男同学相提并论，显示出颂莲未将飞浦当做晚辈，而是作为同辈男性的想象。为了这箫声，颂莲找自己的箫，从而牵扯出雁儿和卓云用巫蛊术诅咒她、为箫与陈佐千第一次闹僵、剪卓云耳朵等一些列事端。

这些事端都是“后宫争斗”的典型案例，电影通过这些情节，突出陈府的后院生活阴霾的深不可测。而必须注意的是，事端的起因是飞浦的箫声扰了颂莲的心境。颂莲敢于与陈佐千冷战、与卓云为敌的行为都与她之前在陈府如履薄冰的风格相悖。很明显，飞浦的出现和梅珊的秘密使颂莲对生活状态产生了质疑和其他想象。此后，颂莲“脾气越来越大”了。原本春风得意的颂莲情绪开始骚动，命运也在与“死人井”继续加深着呼应。

颂莲在陈左仟生日那天离开宴会，又独自走向了死人井。

在小说里，井像一个魅惑的精灵，向她“呼唤”，甚至“启迪”，又是声音又是手的唤她下去。感到井的“呼唤”，已经是十分严重的精神问题，许多自杀者跳井、跳河，都出于这种“呼唤”。井能启迪、呼唤颂莲做什么呢？前文说过，井是与出轨与死亡相连结的符号。井启迪她出轨，去靠近欲望的诱惑。如果说初次照井时，颂莲出轨是一个预言，此时出轨的欲望已强烈地诱惑、“吸附”着颂莲，让她欲罢不能。

这次照完井，颂莲立刻就在陈佐千的生日宴上闯了祸。小说明确地写道，连下人都“敏感地意识到这将是颂莲在陈府生活的一大转折”。此后，陈佐千开始冷落颂莲。在颂莲受冷落的这段时间，在她身边的是谁呢？是出轨的现成人选飞浦，以及模范先锋梅珊。这给了颂莲出轨更大的空间和推动力。

很久以后，陈佐千来到颂莲屋内，却显露了“暗病”——老夫少妻的困境将诱惑再一次向颂莲推进。

当陈佐千年老力衰，而英俊的飞浦近在眼前，出轨先锋梅珊与其同路时，欲望对颂莲的诱惑便更加强烈。但与欲望如影随形的是死亡，诱惑和欲望越强烈，颂莲对死亡的恐惧也就越深。这一次颂莲并没有照井，却被井吓得逃之夭夭。出轨的欲望与对死亡的恐惧同时达到至高点，故事的结局呼之欲出。

最终，有隐秘出轨念头、犹犹豫豫的颂莲没有走上暗示了几次的投井死路，而早就亮明底牌的梅珊，貌似可以突围成功的梅珊却实践了这宿命。回头看看，便能发现梅珊与死人井的联系。陈府上下都对“死人井”讳莫如深，或不闻不问，而除了颂莲被井吸引外，梅珊也曾和颂莲在井边谈话，并且唱叹井中的是“屈、死、鬼、呐！”很明显，梅珊对“死人井”的隐喻也心知肚明。

明写颂莲的暗藏念头，暗伏的却是敞亮的梅珊的命运。颂莲与梅珊两个人的命运明暗交错，终于水落石出。这是小说最精彩的一笔。苏童没有让颂莲陷入“死人井”的宿命，使故事毫无悬念，也没有使这些暗示成为虚晃的花枪，全无道理。

故事还未完结，颂莲与“死人井”还有第四次交汇。这一次交汇不是提点情绪或情节的转折，而是揭示颂莲的结局：

第二年春天，陈佐千又娶了第五位太太文竹。文竹初进陈府，经常看见一个女人在紫藤架下枯坐，有时候绕着废井一圈一圈地转，对着井中说话。文竹看她长得清秀脱俗，干干净净，不太像疯子，问边上的人说，她是谁？人家就告诉她，那是原先的四太太，脑子有毛病了。文竹说，她好奇怪，她跟井说什么话？人家就复述颂莲的话说，我不跳，我不跳，她说她不跳井。颂莲说她不跳井。

颂莲因目睹了梅珊出轨的下场而精神失常了。这不是因为她曾无意害过梅珊，却是因她与梅珊同病相怜，曾有过出轨的举动。虽然事情未果，但谁能保证飞浦与她颂莲的感情会深于父子情呢？一旦飞浦透露出去，她颂莲便与梅珊是相同的下场。对人来说或，想象可能被处死，和切实地看见与之相同行为的人被处死，带来的恐惧不可同日而语。诱惑幻灭，那井的启迪只剩下了死亡。对死亡的极度恐惧使颂莲成了一具躯壳。

统观小说，“死人井”是一个不可忽视的隐喻。它牵连、暗示着颂莲的精神状态、命运及整个小说情节的进展。第一次照井，颂莲朦胧地感受了诱惑与死亡同在，逐渐与出轨搭上了边；第二次照井，诱惑的力量开始上升，颂莲在此诱惑下越走越远；第三次，颂莲未曾照井却被死亡恫吓而走，死亡的隐喻取代诱惑成为主旋律，却仍为吓退颂莲，因诱惑仍有可能实现；最后一次，颂莲并不怕井了，反而可以围着井转圈——井丧失了诱惑力后，死亡也不足为惧了。

三、男权暴力的结果——飞浦形象的含蕴

电影《大红灯笼高高挂》中集中呈现妻妾们在陈府中的生存困境。为突出这一主旨，电影舍弃了对飞浦形象的完整塑造。在电影中，飞浦是颂莲幸福的曙光。从外表、年龄上讲，二人郎才女貌，而且颇有灵犀。飞浦的出现好似向观众透露：这严肃、沉重的情节存在着走向通俗小说“英雄救美”模式的可能性，而这点可能性没有践行，是因为理想与现实有悬殊落差。

然而，小说中飞浦的形象远比此丰满得多。他的存在为男权话题的讨论提供了新的视角和语境。让我们看看飞浦的形象是如何在他与颂莲的多次交往中逐渐展现的。

飞浦未出场前，小说就借雁儿之口为他的形象定下了极高的调子：

飞浦一直在外面收账，还做房地产生意。颂莲不经意地向雁儿打听飞浦，雁儿说，我们大少爷是有本事的人。颂莲问，怎么个有本事法？雁儿说，反正有本事，陈家现在都靠他。

这话中的飞浦，貌似是陈家无所不能的顶梁柱。此后，颂莲第一次在饭桌上见到飞浦，觉得他“出于意料地年轻英俊”以及“很有心机”，印象很好。再后来，二人在菊花丛中有以菊为题的交谈——这少爷不仅有本事，还很有文化。再往后，飞浦有四次主动到颂莲房中做客，二人的感情逐步加深。第一次是在颂莲在饭桌上与带太太毓如闹翻后，飞浦上门。二人互道“猜不透你的心”，像一对初恋的男女。第二次飞浦带顾三上门教颂莲吹箫，为此与大太太大吵，全院皆知。第三次，飞蒲上门是来道别。他要到云南处理家族生意，借着“凶多吉少”的由头，颂莲去捂飞浦的嘴，飞浦抓住了颂莲的手。一段若即若离的男女感情，结果呼之欲出。到此为止，飞浦貌似是一个帅气、风流，对颂莲有情有义又在为摇摇欲坠的大家庭撑起一片天的贵公子。

飞浦最后一次上门，形象完全展露，他与颂莲的情感戏也终于落下了帷幕。这一次是在飞浦去云南做生意失败归来后。他对生意原来是一窍不通，俨然一个无能的贵公子，而非拯救陈家的有为少爷。无能不要紧，这不影响颂莲对他的爱，毕竟他还有吹箫青年的风流倜傥。然而当颂莲脚伸向飞浦时，他缩回了他的脚，哭道“老天惩罚我，陈家世代男人都好女色，轮到我不行了，我从小就觉得女人可怕，我怕女人。”“我没法改变了，特别是家里的女人都让我害怕。只有你我不怕，可是我还是不行，你懂吗？”至此，小说才交代清楚，飞浦是一个从能力、心理到生理都孱弱无能的人，与先前的渲染和电影中的呈现绝然相反。

层层揭去面纱的飞浦，不是宝玉，不是两难的觉新，不是勇敢的觉民，也不是稚嫩的觉慧。他不是史上任何一位少爷，他身上承载的，是男权压迫女性给自己带来的反作用力。陈家男人对女人的历代奴役与压迫，最终伤到了男人自己。阴阳相生相克，本是中国道家认定的“天道”，通过飞浦这一形象，“道”这一味料被神不知鬼不觉地融入到小说中，为小说增添了容量。梅珊的话则直接点明了这“道”：“这园子里阴气太旺，损了阳气也是命该如此。”

通过塑造飞浦的形象，小说暴露了男权统治的虚弱本质，揭示了男权暴力另一面的风景。如我们所知，性别话语起于女权主义者，有关性别权利的文学作品也以女性作者居多。作为一个男性作家，苏童为我们提供了与女性不同的视角。他并未如小说中陈佐千那样表达以强刺激维持、更新男权统治的妄图——这正是时下许多男作家乐此不疲的，也没以怜香惜玉的姿态扮演女性之友，而是从客观呈现了阴阳失衡的导致的两败俱伤，重申阴阳相伏相克的“道”。这是苏童作为男性作家对男权的省察，为性别话语提供了新的视角和语境。

（作者系北京师范大学文学院2010级当代文学博士生）

责任编辑⊙维平