读画三章

沈奇

人在画外独行远

断断续续读江文湛的画，不觉间竟读了十余年——在画展上读，在画册中读，在画刊上读，有时路过画廊逛逛，也不由得在文湛先生画作面前多站一会儿，不舍而读。

我本一痴迷诗歌的读者、写者、研究者，偶尔读画，只是“玩票”，养眼悦意而已，不上心的，偏是读文湛的画，有些莫名的牵肠挂肚，渐渐生了根出了苗似的，不时摇曳些可堪回味的意绪，放不下。

如此时间一长，便生了诧异：这些年“玩票”上瘾，画界、书法界走得甚勤，海内、海外不少观览，时有震撼，也不少感念，何以偏是文湛的画风，如一帘幽梦、一缕暗香、一抹疏影、一种润物细无声式地萦绕于记忆里，而总是“剪不断，理还乱”呢？

文湛画好，名重海内外，是有公论的。凡有公论的大家名家，无论是诗界、画界，依我这“野路子”的批评习惯，非亲非故非知己老友，一般不愿再去插一嘴，可读文湛的画，加上一年半载偶尔“读”到一下画主的风采，再回头读那些写他的文章，总觉着意犹未尽，便想犯戒也说点什么。

读文湛的画，直接的感受，可谓如饮老酒：原发酵，巧勾兑，有足够的窖藏时间，饮来醇厚宜人，惬意而醉。且另有一种妙处：无论会饮不会饮，见之则喜、则好、则不舍。内行饮者，好得是那一门精纯独到的手艺，历久弥新，不假盛名而减成色；外行饮者，醉得是那一分发人精神的内在气质，不落俗套，不赶时尚，更与“市井酒肆”或“官家酒房”无涉。

这后一点，最是难得！

文湛画的是花鸟画。在当代中国画语境中，比起山水与人物，花鸟画的地位似乎总是讨不了多高的抬举。究其原因，大概是花鸟画难以像山水画与人物画那样不断变法求新，以应合惯于虚张声势的时代之文化形态的需求。是以画花鸟的画家，大概只有像这时代的真诗人们那样，翻开时代的封面，活入时间的深处，寄远意于未来。

于此想到，若将山水画比作散文，人物画比作小说，花鸟画自然是属于诗的了。真正到位的读者，笔墨图式之外，读山水画，读的是胸襟，是抱负；读人物画，读的是情感，是寄寓；读花鸟画，读的是心曲，是志趣，是不可或缺的一脉诗意。

可惜近世花鸟之作，千般变化，面貌繁多，独独少了这点诗心之所在。而文湛超拔立身之处，也正在心斋之中，有诗性生命意识存焉。

由此可说：是山水中人，方画得了好山水画；知花鸟之诗性的人，方画得了好花鸟画。

何谓花鸟之诗性？

还得一比：鸟是“自由之精神”（所谓“飘飘何所似，天地一沙鸥”），花为“独立之人格”（所谓“出淤泥而不染”）。这精神，这人格，入世，则出而入之，入而出之；入画，则静而狂之，狂而静之。入、出、静、狂之间，方得风情亦得骨气，得诗画之真义。

要知道，比起山水人物，花鸟本是寻常物事，须得有人格化入、精神灌注，才能变寻常为神奇。具体而言，还有一层意思：画花鸟画，尤忌落俗，也忌倨傲，似该在心傲笔不傲之间做文章。传统文人画中的一些花鸟画，便常有不近人情不著风情之嫌，一味枯寂冷涩，让人敬而远之。直到白石老人等大家横空出世，才做出来雅俗共赏的好文章、大文章，让花鸟画讨得空前青睐。

这些感想，都是近年读文湛的画琢磨出来的。参照这些感想，再回头读文湛其人其画，遂豁然开朗而别有心得。

文湛的画，初看画面，意浓姿逸，风情绰约，甚是养眼怡神。加之品类之富、质地之精、花样之美，颇让人叹为观止，迷惑其中。看久看深入了，方看出究竟，那一脉孤傲之心曲、萧散之气息，让人想到现代诗人的一句诗：“树木的躯干中有了岩石的味道。”再细读下去，或可发现，连花鸟的体温，以及生出这些纸上花鸟的时代的气温（人心世情的气温）都会体现出来。

妙在在文湛这里，总是能将诗人的气质与画家的风情融为一体，并予以和谐恰切的表现。

落于笔下，以繁花密枝挥洒风情，取以绮，风格之绮；以怪鸟异禽抒写灵襟，取以肃，风骨之肃；春温秋肃，得人间活色生香兼得世外孤居理气，既美艳又谨重，所谓“异彩奇文相隐映，转侧看花花不定”（白居易《缭绫》诗句），堪称当世花鸟画中一绝。

凡大家，无论文学家还是艺术家，其文本的存在，总是有显文本与潜文本之双重在性。显文本体现的是风格、是技艺、是面貌，亦即其艺术造诣；潜文本体现的是风骨、是灵魂、是内涵，亦即其人文精神。二者相生相济，或有轻重之分，但总不可偏废，偏失一面，皆不成其为大家。

文湛先生的艺术文本，其显文本一面，自是多有共识，唯其潜文本一面，少有刨到根上的。说到底，仅就个人体验而言，读文湛的画，持之十余年牵肠挂肚，到了的原因似乎只有一点：我在他的画中，看到了一种“现代版”的传统文人风骨。这风骨，于文本，于人本，皆已成当世之稀有元素，难得遇到，是以一见如故，久久放不下的。

原来，在那一帘幽梦、一缕暗香、一抹疏影的后面，真正起润物细无声作用的，是文湛先生独有之风骨、独特之心象及独觉自得的人文精神使然，怪不得连他常画的鸽子，怎么看，都透着些不同寻常的冷逸之气。

有了这一判语，其他的话，似乎已不必再说了。

却又意犹未尽，临时凑出四句不新不旧的诗来，充作结语为是：

人在画外独行远，

梦于诗中偏飞高。

湛然自澈回望处，

博眼醉川百花娇。

花语心影自在诗

时势造英雄，书画成了“显学”，为“官家”重，为“市场”热，原本“散仙”式的书画家们，一时便“人物”起来、“著名”起来，那手中的“活”，也便分了“创作”（为展览机制所役使）与“行画”（为市场机制所驱迫），左右逢源，上下风光，争作“百川王”，不甘“天下溪”（《老子》），难得“坐怀不乱”的真散仙真雅士让人亲近一二。

好在长安城大，且老；大者能藏人，老者有遗风。山不转水转，便转而认识了也画画也艺术也曾“著名”过的“人物”蔡小枫，顿觉“别开生面”。

先说这“认识”，就寻常中有别趣。

近年诗外闲时，得友人撺掇，常越界去书界画坛行走，时而还说几句半抬轿子半聊天有时也不妨提个醒的话，竟也得点小赏识，乃至还冒昧和程征、王炎林、张渝三位正主一起，策划了一次石丹、张小琴、傅小宁、韩莉四位女画家的小型展览，因来不及写评，遂偷懒给每位女士题了一首小诗，随画展出，反响不错，便得意起来，趁势再送上不得意于诗坛的个人诗集一册，或可另觅知音。

未几日，傅小宁来电话，称家中先生和她抢着读我的诗，且赏之赞之还想另“求”一册并想会会可否？窃喜还真是添了新知音，欣然赴约，一见如故，像是分手多年的旧知似的。

而今“走进新时代”，这“故”与“旧”可是稀罕东西，难得握得手的。见小枫，真如见“故事”中人物，方面大耳，隆鼻美目，一脸不失世家弟子“童子功”的善笑，如佛如“福娃”式地安妥在一室氤氲袭人的清气、雅气、散淡之气中，化得客人也即刻成了家人，融洽在了一起。

读熟了其人，便要读其画。

先观墙上大幅旧作，知也曾“新潮”过，也曾“风云际会”过，却终不是骨子里的东西，一时新过，也便真的旧在那里了。

再赏案头小幅新作，顿时痴了，半天回过神来，复叹其“骨子里的东西”原是如此的“旧”，“旧”到传统的老根里去了，再回返于自家精神底色的沁润，那画便生出真正的新，新到人无论俗视、雅视、目视、灵视，都觉养眼洗心，方有“如故”与“旧知”的惊喜。

这是说感觉。再具体说画，就不好说了，原因是你无法拿现而今流行于市的时尚理论与批评话语来说小枫的这批既不想“流行”也不想“时尚”且显然更与“体制”和“市场”不相干的“小玩意”，所以也只能谈点直观的印象。

读小枫的这些小品画作，有如读古人咏物诗，且是小令，是绝句，是暗香疏影，形迹简约而意趣雅澹。所画之物，只是寻常花草、日常物事，皆随手拈来，不拘成规，率性安排，似写生，似写意，既理性，又率意，一些些嫩逸，一些些阴幽，一些些深情与任性；有点国人“新文人画”的味道，又带点西人“印象派”的韵致，还时时洇出一点点浪漫与唯美的小颓废。

待读进去了，更喜爱那笔情墨意中隐隐流动游走的一脉宁适悠淡之气息，使得画中景物皆诗性起来，花语心影，自歌自吟，缱绻醉眼，烂漫悦意，让人忘了画外还有另一个世界在那俗着、乱着、“狗撵兔子”似的不知所措着。

画是人画的，读完画，回头再读人，不仅熟了，且懂了。

便想起一典故：齐宣王问孟子：“独乐乐，与人乐乐，孰乐？”亚圣答曰：“不若与人。”

所谓“散仙”，所谓“雅士”，所谓真“名士”真“风流”真“艺术”，古往今来，原本就讲一个自在，讲一个自由，先圆了自己的梦，再说乐人济世的话。即使是冠以“现代”之盛名的艺术，那也不仅是解放了的形式的自由，更是自由的人的自由的形式。可叹此一常识之理，到了现时代的书界画坛之“人物”们这里，竟成了稀有元素，所以总在那俗着、乱着、“狗撵兔子”似的不知所措着。

说“懂了”小枫，是说从他的人品画品中，可见到一种久违了的自我放牧不受制的习惯，正是这习惯稳住了一脉心香，得以在浮躁功利的大时代中“飘然思不群”，独乐于元一自丰的小宇宙，是以宁适，是以雅澹，是以暗香疏影般诗性着。以此心性画画，图得是快乐，养得是灵魂，修得是雅范，求得是诗意人生的自由、自在、自放牧……

由此懂了人解了画，复再去欣赏那一幅幅“小玩意”，竟觉着生出一种香来——不是画香，是心香，不是贵贱香臭的香，是人文香火的香。这香火，谁得传，谁稳得住艺术人生，也才留得下一点不悔的记忆和真正有价值的东西。

末了忽又想起，小枫曾言，读我的诗，最喜《睡莲》一首，那点清通，原来未见面就已有的。

不妨取此诗开头四句充作结语，好像更合适，也更能体现小枫其人其画的内在风骨。当然，这点“合适”，也得真散仙真雅士才能品得耶——一笑了之，且读诗：

睡着开花

也是一种开法

与飞翔的姿态

形成某种呼应

“视觉”、“心觉”及“深度呼吸”

欣赏蔡小华的画，得有点“思想”准备，以防“精神虚脱”。

研读蔡小华的画，得做点“美学”功课，以防“审美错位”。

或许，还要有点“禅坐”的功夫，达至“静了”与“空纳”，了然“唯有肉体静止，精神的活动才最圆满”（傅雷：《傅雷家书》）。

如此，先“不期而遇”之“惊艳”一瞥，再“心乱神迷”之“恍惚”端详，进而“坐忘”，继而“死盯”，渐次无视、无思、无品，唯心烟弥散，入画不见，至净空生辉、元一自丰之境界，方可面对蔡氏小华可谓“惊世骇俗”的油画作品，多少有些“气味相投”而“心有灵犀一点通”的“感”与“受”。

从接受美学来说，我曾将一切审美概括为三个层次：

A，悦耳悦目——入道——动情；

B，悦心悦意——入神——动心；

C，悦志悦神——入圣——动思。

无奈的是，在对小华的审美接受中，这三个常规性的所谓“层次”，皆恍兮惚兮，无从明确着落。

或许要换个说法：小华作品所达至的“接受美学”，已是将“道”、“神”、“圣”三者冶为一炉，经由只能称之为“蔡氏小华”式的“视觉”与“心觉”之合而为一的“画语”（非一般意义上的“绘画语言”），引领（是“引领”而非“给予”或“给出”）我们进入既“悦目”、“悦意”、又“悦神”，且“动情”、“动心”、又“动思”之复合熔融的阔朗境地，而一时无以界定其到底“美”在何处。

这里，我将上述“悦”与“动”之俗词全部有意打上了引号，在于这些词实在于小华不宜——作为诗人批评家，尤其面对蔡小华，我总想跳出规定性言说范式，找到个我最真切的感受和最微妙的语词，或许才能真正说出点什么。

回到直觉，回到印记，回到诗性“检索”，到了聚焦于——

一个意象：悬崖边的“禅坐”；

一个理念：“惚兮恍兮，其中有道”。

蔡小华画的是油画，是西方美术的基质所在。现代以降，西方美术尤其是当代艺术一直紧追现实，置身冲突，审丑，审智，以视觉冲击和观念更新为是，分延影响及各个艺术品类，一时“显赫”行世。

当代操持“西方画（话）语”的中国艺术家，大体走向有两路：一路紧贴“西方”走，你玩什么我就玩什么，经由“恶补”而求“接轨”；一路倡扬“民族化”理念，想往如何将“外语”说成汉语味，所谓“越是民族的就越是世界的”。前者走下来，比西方艺术家还熟练西方艺术，但大多止于“知”而不知“思”，成了西方现代艺术从观念到技术的投影与复制；后者看似“合理”，实则“反常”而不“合道”，有如西餐中做，两边不靠谱，以致两向纠结而致两向降解，到了，既不“民族”也不“世界”。

画油画的蔡小华，天生“野逸”心性，喜欢油画这“调调”，就依着这“调调”走，管它是“基督”还是“孔孟”，都“内化”为一种修行，一种自甘认领的“孤独的命运”——这种“修行”的高妙，在于概不向外“讨说法”，只依着个我内在生命意识与艺术精神的“轨迹”而潜行修远，实则已“先天性”地得了艺术创造的真谛。

换言之，蔡小华的油画创作，走的是一条内化西方，中得心源，自得而适，适性而美的“中和”之路。

重要的是，小华的“野逸”并未导致“空疏”，这本是此一路艺术家最容易犯的病。

细读蔡氏小华之油画语境中的各类作品，自会发现皆有一种迥异不凡的气质，隐隐透显于其中并深度弥散于文本之外。

这“气质”由三个基本元素合成：其一，出于现实人生拷问的人文情怀（可见之“原质”等系列）；其二，出于生命虚无之内省自觉的本真气息（可见之“失语”、“通道”、“影子”、“微颗粒”等系列）；其三，出于终极价值寻求的诗性意绪（可见之近作“呼吸”等系列）。

三个元素，说起来都是观念性的“硬物”，何以化为视觉感性而又不为视觉所“遮埋”，是个原本很“要命”的现代性问题。小华却以他的“野逸”之气，诗性之“思”，和化创作为修行的心性，有机地予以气质性内化，于单纯与极端中，融“通灵”与“审智”为一体，意识超凡，内涵别具，气息沉郁，境界阔大，从而使其借自西方的油画语言，在当代中国艺术场域中，发生了质的转化。

转化的另一关键要素有关“禅”——在小华这里，不是说要在具体文本中去说“禅”、画“禅”、表现“禅”，而是指作用于主体艺术气息的“禅定”心性，以此来有效降解“视觉冲击”与“观念演绎”中潜在的生硬与空泛。

换言之，即由“心觉”转换“视觉”，由内省而深入语言的奇境，遂渐趋“太虚之体”，而达至“悬崖边的禅坐”。

研读蔡小华油画艺术，尤其面对其越来越“抽象”的一些探索之作时，我们必须重新对一些不得不借用的词，进行新的理解与“灌注”：比如“微妙”， 比如“踪迹”，比如“语境”，比如“混沌”与“澄明”，比如“禅”。

而在这些特别挑选出来的词语的后面，又都潜隐着另一个无所不在的词：“诗性”。

我曾注意到一个有趣的现象：在我的诗歌同行中，但凡他们要拿起画笔或端起照相机，进行或“涂鸦”或认了真地“艺术创作”时，总会不约而同地趋于“抽象”或“潜抽象”（我生造的一个词）的理念选择，由此我只能推理出，那是他们共有的“诗性精神”使然。

所谓“诗性精神”，其关键所在无非两点：思想历险与语言历险。二者合力，生发于诗人与艺术家之精神历程中，常常会导向超越现实之形而上思考与抽象性表征，衍生为“童心”与“哲人”合体，由“混沌”而“澄明”而复归“混沌”的话语谱系，或者说达至禅宗“在世而离世，于相而离象”的精神境界。

这样的境界，在一般艺术家那里，多为修为所得。在蔡小华这里，有修为的因素，更有天性的缘由，一种宿命般的别无他择——至少仅就人本而言，或者说透过画面看“画心”，谁都会肃然会意：这是一个从来就没长大的孩子，却又早早就揣着一颗“曾经沧海难为水”的苍老之心！

于是，当这颗心选择亲近画笔和油彩而欲安妥灵魂时，“视觉”的抚慰已然轻薄，而“心觉”的修远端赖“抽象”，所谓无语而妙，冷寂中透显巅峰之意。

人画一体，渐行渐远渐寂然。

寂然而峭拔，峭拔而纯然，纯然而澄明，澄明而浑然，浑然而大道无形、大音希声、至境无语，唯余“微妙”！

——回到“一”，乃至回到“O”，回到分子结构，回到“道”之未“道”（“道出”之“道”）之际。

——消解符号性，乃至消解绘画性；自我解构，自我建构，自我提升，自我净化；曾经以有来有去证无来无去，复以无来无去证有来有去。

——当然必须留有“踪迹”：屈从于材质的“拘押”，在“零”度创造状态或“纯制作”状态下，“微妙”于纯粹的点线面，“微妙”于纯粹的色彩肌理，“微妙”于纯粹的主体精神面壁而“寂”后的“空纳”与“静了”之语境。

深入这些“微妙”，我终于读出了一位当代中国画家“诗”与“思”之艺术生命历程的、史诗般的绝唱——经由“油画”，经由“抽象”，经由一个从未长大而又早早觉醒了的“孩子”的灵魂。

于是我总想问这位“孩子”：你还要画吗？

“不想画了，但还在画，还得画。” 小华会这样回答。

——修远而行；

——由“视觉”之修，而“心觉”之修；

——不失“视觉”的“心觉”，不失“心觉”的“视觉”。

如此，由人本到文本，由“绘画”到只是“画画”到与“画”（作为动词的“画”）对话到借“画”（作为“诗”与“思”之载体的“画”）而深呼吸，“心”“视”双修，修至“悬崖边的禅坐”，小华渐次逼近艺术与人生的巅毫之妙。

栏目责编：晓边