审美“服从耳朵”的德彪西

吴金华

希尔·克洛德·德彪西，这位“印象主义”音乐的鼻祖，１９世纪末、２０世纪初欧洲音乐世界最具影响的音乐革新家，以其鲜明的音乐个性与革新性的创作特点深刻地影响着欧美各国音乐。迄今为止，他的音乐依然是欧美音乐会上演奏最多的音乐之一；他的音乐作品及其思想在当今世界文艺领域仍然颇具影响。

德彪西从小就是个放荡不羁的极具个性的人，他的桀骜不驯的性格成就了他成为冲破传统束缚的音乐创作的革新家，早在巴黎音乐学院学习时就提出“服从耳朵，而不是服从规则”的音乐创作思想，这也正是他的审美基础。１９世纪末，标志着德彪西音乐创作成熟的《牧神午后前奏曲》上演后在法国引起了较大的反响，从而奠定了象征主义音乐在法国乃至西方音乐史上的地位。１９０２年，随着他的歌剧《佩列阿斯与梅丽桑德》在巴黎首演后、紧接着１９０３年的钢琴曲组曲《版画集》的面世以及１９０５年１０月１５日他的交响素描《大海》的首演等，可以说他的名声已达到了高峰，也正是这个时期，当时法国多家杂志和报纸先后邀请他为音乐撰写评论。

一、《热爱音乐—德彪西论音乐艺术》其书

《热爱音乐——德彪西论音乐艺术》一书是张裕禾先生根据沈志明先生编印的法国名家论文学艺术丛书——《德彪西书信集》选编的译著，中文版于２０１２年２月由北京燕山出版社出版。该书收集了德彪西从１９０１年开始作为专业音乐评论家前后１６年发表过的所有音乐评论和记者对他进行的采访报道。全书共分为“印象主义音乐的先声”与“访谈录”两部分，是研究德彪西音乐美学思想与２０世纪初法国音乐艺术思想的宝贵资料。在刚开始阶段，德彪西曾使用一个假想人物克罗士先生之口来表达他不便于说的话，不久他便放弃了这个虚构的人物，以德彪西的名义在报刊上发表评论，报道当时巴黎的音乐活动。

１９６２年，中国文艺界为纪念德彪西诞辰一百周年决定发表德彪西的部分音乐作品和音乐评论。当时，张裕禾先生应人民音乐出版社胡其鼎先生之约翻译德彪西的音乐评论集子《克罗士先生——一个反对“音乐行家”的人》，于１９６３年初出版，引起很大的反响，书本极其走俏，值得一起的是，这本书后来在文化大革命中受到批判，张裕禾先生自然也受牵连，就连贺绿汀老先生也成了批斗的对象。１９７１年，法国出版了新的《克罗士先生》，１９８７年又出现了增订版。《热爱音乐——德彪西论音乐艺术》就是张裕禾先生借鉴《克罗士先生及其他》的英译本《德彪西论音乐艺术》而采用的中文名。

《热爱音乐——德彪西论音乐艺术》的文章高屋建瓴，纵横捭阖，坦率直言，文笔犀利，他在文章中，“批评享受国家津贴的巴黎国家歌剧院的无为与官僚主义，批评设置罗马奖学金的不当，嘲笑那些冒充风雅的贵族听众，那些打扮入时但对音乐一窍不通的贵妇人、少爷小姐们，那些自以为是“音乐行家”的瓦格纳迷们。”①（下文中标准页码之引文均出自本书）文中将音乐与生活、音乐与民族传统、音乐家与社会、音乐家与听众审美情趣的关系做了深刻的评述，是一本不可多得研究德彪西音乐思想的宝贵史料。

二、音乐艺术论述写作的奇葩

笔者认为，这是一部非常独特的音乐艺术论著。全书共有３９篇评论、２３篇访谈，按发表的先后时间顺序为线索，每篇文章短小精悍，通俗易懂，一事一评，既相对独立又互为关系，艺术论述既不充斥着概念，也没有严格的逻辑推理与判断，这在音乐学术论述中是极少的。它完全有别于那些“纯”学术论著。如汉斯里克的《论音乐的美》……“论文主要探论了音乐的本质，同时也涉及到了音乐审美感受的性质、音乐的社会功用等问题”。②再如斯蒂芬·戴维斯的《音乐的意义与表现》一书提出，“那么，音乐的意义是什么？这种意义又是如何表现的呢？这些正是本文所要探讨的问题。”③同样是谈论有关音乐艺术的文章，他们都从纯理论的角度阐释音乐艺术的本质，而德彪西则反其道行之，通过一事一评的短文，简明扼要地将音乐艺术的本质加以评述，独具匠心，其文至少有以下几个特点：

（一）凭借印象，信手沾来

正如作者在１９０１年５月１５日发表的评论《印象审美》的开篇语所说：“本人应邀在本杂志中谈论音乐，那么就请允许我简单地说一下我的想法。读者将在本栏目中读到的，更多的是我的真实的感受和印象，而不是批评。”④（第３页）在近四十篇的评论中，其语言犀利又不失幽默，以记叙和评论相结合的方式发表作者自己独到见解。如书中的《跟克罗士先生的对话》一文，其写作风格自然随意，以对话的写作形式提出一个“反对音乐行家”的观点。再如，在《爱德华·格里格》一文，作者开门见山地指出：“他只不过是比较注重效果、不大注意真正艺术的灵巧的音乐家。”⑤（第９９页）

（二）语言犀利，评判尖锐

读罢本书，一个深刻的印象就是文章语言极其犀利，评判不留情面，但却不失幽默。如“他们怎么知道谁会是艺术家呢？他们自己有把握是艺术家吗？他们哪来的权利操纵神秘莫测的命运呢？”⑥（第１１４页）“我认为大部分作家和艺术家的主要缺点，是没有足够的勇气和意志摆脱成功对他们的束缚，去寻找新的道路和新的思想。”⑦（第２３４页）“我就知道有一位大师，但不知道他为什么应当被称为古典音乐家，因为他今天还活着，还呼吸，心脏还在跳动？押他就是巴赫。”⑧（第２０７页）

（三）短小精悍，通俗易懂

本书在写作篇幅上一改理论论著的长篇大论之习惯，由六十余篇的评论和采访稿组成，每篇文章短小精悍，且通俗易懂，最短的不超过三百字，最长的也不超过四千字，但全书所阐述的艺术观点极其鲜明，信息量相当之大。

（四）无需逻辑推理，不充斥概念

１９０１年起，德彪西对法国巴黎的音乐活动开始了长达１６年的跟踪报道评论，在大量的评论文章中，行文彼此之间没有必然的逻辑联系，但所叙之事却又是彼此相互关联的。在他持续关注的有关音乐的本质问题、音乐的民族性问题、审美问题等等都通过这些评论性短文给予阐释，而这阐释中并不充斥概念，而是通过对作家的创作、演出、观众的欣赏情趣等评述提出自己的观点。文章活灵活现，有血有肉，让人品味无穷。

三、新颖独特的内容

本书在６２篇的短文中，所涉及的内容及其广泛，作者以音乐演出为载体，把音乐作品、音乐家的创作、演出活动、剧院管理、指挥、听众的欣赏趣味等等，可说是包罗万象，所有与音乐相关的内容都囊括在内，称得上是音乐艺术评论的万花筒。

（一）一部２０世纪初法国巴黎音乐活动的“百科全书”

读完六十余篇的评论与访谈，笔者发现这是一本反应２０世纪初叶法国巴黎音乐生活的“百科全书”。首先，文中涉及的音乐家活动的信息量巨大。诸如大家所熟悉的巴赫、斯卡拉蒂、贝多芬、莫扎特、瓦格纳、柏辽兹、格里格、舒曼、古诺、拉莫、圣－桑等等；不仅如此，如今鲜为人知的的音乐家如：法国的维特考夫斯基、奥古斯坦·萨瓦尔、拉姆赫、卡米·舍维雅、普诺、保尔·戴尔麦、爱德华·拉罗、布尔果·迪古德莱、乔治·俞、安德烈·梅萨杰路易·加莱、维克多里安·萨杜、万桑·丹第等等以及意大利、比利时、德国、西班牙等国的音乐家的作品评论中也有涉及。其次，文中涉及的音乐作品量相当之多。在跨度长达１６年的音乐评论中作者评论了大量的音乐作品，许多作品都是首演，为音乐学研究提供了一手的宝贵资料，其作品量达八十余部，包括钢琴曲、小提琴曲、室内乐、交响乐、交响诗、歌剧（含轻歌剧与喜歌剧）等等，一应俱全。再者，评论涉及面非常之广，内容涵盖到外国音乐与法国音乐家、法国音乐的现状、法国作曲家如何探索后“瓦格纳”的创作之路、音乐发展的方向、大众的审美、歌剧院的作为、音乐家应尽的社会责任与其自己的作品评述等。

（二）一部音乐作品民族化的“万言书”

作为一部关于音乐艺术评论的文集，如此关注音乐作品的民族化问题实非偶然。在法国，１９世纪９０年代初，印象派绘画，象征主义诗歌和戏剧都达到高潮，到了１８９４年，德彪西的《牧神午后前奏曲》的出现才奠定了象征主义音乐在法国的地位，而２０世纪初的法国，音乐作品的写作还主要停留在“模仿”外来音乐的基础上，尤其是“瓦格纳”的创作套路深刻地影响着法国的大多数音乐家。因此，德彪西率先垂范，提出探索后“瓦格纳”的创作之路，并用了１２年的时间写成歌剧《佩列阿斯与梅丽桑德》一举成名。不仅如此，作者还通过《万桑·丹第的音乐剧〈外乡人〉》、《关于夏尔·古诺》、《马斯涅去世了……》、《让·菲利普·拉莫》、《科洛纳音乐会》、《法国音乐的现状》、《外国音乐与法国音乐家》评论文章提出音乐作品的民族化倾向的思想，认为法国音乐的特征就是明朗、优美、朴实自然的朗诵，希望本国音乐家应走本土化之路，强烈地抨击格鲁克、瓦格纳等音乐家的影响。可以说，为了法国音乐的民族化，其迫切之情已到了无以复加之地步。

四、独特的审美视角

德彪西在从小就形成的音乐应“服从耳朵，而不是服从规则”的审美基础上，不断创新，在对各种音乐艺术的评论中充分阐述了作者对音乐与生活、音乐与民族传统的关系，对音乐家的社会作用以及对听众的艺术趣味的培养等问题的一系列的新颖独特的见解，形成自己独特的审美视角。

（一）艺术是最美的谎言。

“艺术是最美的谎言。尽管我们试图在其中融进日常生活，但应该希望艺术仍是个谎言，否则，艺术就成了一个实用的事物，十分可悲。”⑨（第４６页）“要知道，美的真正感受，除了静默之外，不可能有别的效果。”⑩（第３０页）他认为，音乐应该是自然而然地灌进听众的耳朵，听众不需要在复杂曲折的主题发展中去试图发现抽象思维。提出“美应该是可感知的，美应该让我立即获得享受，美应该使人接受，或者应该深入人心，而我们不要任何努力来扑捉它。”{11}（第２０２页）在谈到音乐与自然相结合时，通过对”露天音乐”的评述，提出音乐的美与自然和谐一致是“露天音乐”应追求的方向，这些都是一种朴素的审美思想的体现。

（二）艺术的美在于“突破”

他强调艺术的突破，充分强调“突破”之美。对富有创新的音乐与成功的创新不吝赐词、高度赞美，他反对艺术创作的模仿与跟风，提出如何正确对待外来艺术品，反对盲目崇洋媚外。对当时盛行“模仿”与崇拜瓦格纳之风给予猛烈的抨击，反对套用瓦格纳的创作套路来进行创作，提出应该探索“后瓦格纳”的路数，而不是探索“瓦格纳”的路数。在这种思路上，他进一步提出，法国音乐院校应取消和声课，他认为学习和声的最严重的缺点就是所有的音乐家（极少数除外）都按照统一的音乐写作方法写作，按同一种方式配置和声。该书中，他特别赞美万桑·丹第在自己超越自己的过程中所表现的沉着与大胆，这种沉着与大胆是指一种对当前普遍流行的“模仿”的突破，是一种写作套路的解放，准确地说就是对“瓦格纳”式的写作套路束缚的解放，大胆地寻求自己的路子，作者无疑是非常赞赏这种探索的，也非常希望能够站在本民族的传统习惯上创作出优秀的作品。

（三）艺术应反映本民族的心声

在德彪西看来，音乐艺术的民族性是一个重要问题。由法国小提琴家和指挥家爱德华·科洛纳组建的科洛纳乐团致力于发扬民族音乐，推介乐团新人，是当时巴黎著名乐团之一。还有以提倡民族音乐为宗旨？熏为法国年轻音乐家的室内乐和交响乐提供演出机会的由作曲家卡米·圣桑和巴黎音乐学院教授罗曼·布辛创办的民族乐社等得到德彪西的高度的关注与评价；他提出音乐应该是反映本国的优秀文化传统，他说“让我们听听拉莫的心声吧，我们从来没有听到过比拉莫更为法兰西的声音了，在歌剧院里，很久很久。”{12}（第１３９页）“拉莫巨大的贡献，在于他善于“在和声中”发现“感受力”，成功地用音符记下某些音色，某些色调细微的变化。”{13}（第１４６页）也正因如此，基于对当时模仿“瓦格纳”之风的回应，他大胆创新，冲破瓦格纳的写作套路，写出了一部传世佳作——歌剧《佩列阿斯与梅丽桑德》。

（四）音乐家应肩负着听众的艺术趣味的培养之重任

听众的欣赏情趣与作曲家创作关系向来是较为微妙的，德彪西对当时法国巴黎音乐观众所表现出的听音乐会溜号、昏昏沉沉、盲目崇古、附庸风雅的现象深恶痛绝；对歌剧院不加选择地什么戏都演以及歌剧院里乱哄哄犹如“土耳其的澡堂子”给以猛烈的批评，批评那些拿了国家的津贴而不作为的人，；对为了哗众取宠的而写作的作曲家更是批评有加。在论及作曲家与听众欣赏的情趣时他给予巴赫音乐极高的评价，而这种评价不是直指音乐的本身，而是指巴赫所坚守的“音乐阵地”而不去迎合世俗的观点，他说：“在巴赫的作品里，音乐保持着全部尊严，从不降低身份去投合那些被称为“热爱音乐”的人装模作样的感情需要，而是以一种较为高傲的态度，迫使那些人即使不崇拜音乐，也要尊重音乐。”{14}（第１２页）文中多次阐述了关于音乐是取悦于观众还是让观众臣服在音乐的脚下；是像巴赫式的音乐那样保持着音乐全部的尊严而不去降低身份迎合听众的感情需要，还是像马斯涅、瓦格纳那样做一个取悦听众，受听众喜爱的音乐家，在德彪西看来，宁可选择音乐的尊严也绝不做纯粹取悦听众的音乐家。希望音乐家、剧院的经理们担负起培养听众艺术情趣的重任。

他以一个音乐家的视野评价社会音乐演出活动。他关注到每场演出的指挥，剧院的灯光、布景和各类的音乐活动，反对把音乐弄得喧嚣不堪，痛恨现代派一味追求音响效果。这本论著的发行为我们研究德彪西的音乐及其思想打开了另一扇的大门，套用德彪西钢琴音乐标题的一句话：“向德彪西致敬”！