马尔凯西夫人和她的学生

葛天勤

马尔凯西学派（The Marchesi School）作为十九世纪两大美声学派之一的加尔西亚学派最重要的一支，在声乐史上有着举足轻重的地位。尽管马尔凯西学派的主要成员大多不是意大利人，也较少在意大利活动，但意大利人仍然认为马尔凯西学派是十九世纪后半叶美声学派的代表。原因之一是马尔凯西学派继承了从波尔波拉（Nicola Porpora）、安萨尼（Giovanni Ansani）、加尔西亚父子（Manuel GarcíaⅠ和Manuel GarcíaⅡ）到马尔凯西家族的“道统”，证明他们是第一美声黄金时代中领军人物波尔波拉的嫡传；原因之二则是马尔凯西家族的教学实践和成果都表明他们是一大批优秀歌唱家的良师。

本文通过对作为教师的马尔凯西家族的介绍和对他们优秀学生的认识，让广大乐迷们更好地了解马尔凯西学派的发展与成就。

马尔凯西家族主要包括马尔凯西夫妇萨尔瓦托雷·马尔凯西（Salvatore Marchesi）和玛蒂尔黛·马尔凯西（Mathilde Marchesi），以及他们的女儿布朗谢·马尔凯西（Blanche Marchesi）。意大利男中音萨尔瓦托雷·马尔凯西原先学习法律和哲学，后来半路出家投身到歌唱和作曲事业当中，曾在小加尔西亚门下学习，也出演过一些歌剧，而后在维也纳和科隆音乐学院教授声乐。他大多教授男学生，虽然他的学生在今天已基本被人遗忘，但这并不妨碍他成为一名成功的教师。他写下的不少歌曲和练声曲在今天仍有一定影响。他把不少法国和德国歌剧剧本翻译为意大利文剧本，除此之外，还有一本声乐著作《声乐教师和学生指南手册》（A Vademecum for Singing-Teachers and Pupils）出版。而马尔凯西夫人玛蒂尔黛则是马尔凯西学派中的核心人物，被她的学生抒情女高音弗朗西斯·阿尔达（Frances Alda）赞为“世界上最伟大的声乐老师”，罗西尼也承认马尔凯西夫人是意大利美声唱法艺术的真正代表。

玛蒂尔黛·马尔凯西1821年出生于德国的法兰克福，她的父亲原是一名富商，后来家道中落，一心想学唱的玛蒂尔黛只好去当了一名家庭教师，在工作之余向尼可莱（O. Nicolai）学习声乐课程。后来她在亲人的帮助下来到巴黎，被推荐到伟大的小加尔西亚门下，成为他的一名学生。当时小加尔西亚关于“声门冲击”的理论刚刚建立，玛蒂尔黛很快掌握了这一方法并深受其师器重。同时她还有机会聆听当时歌唱大师的演释，比如格丽西（Giulia Grisi）、阿尔邦尼（Marietta Alboni）、杜普雷（Gilbert Duprez）等。小加尔西亚对玛蒂尔黛的评价很高，经常让她代替自己为学生上课。经过四年的学习，玛蒂尔黛成为一名优秀的次女高音，并举行了很多场音乐会，受到乐界的一致好评。有人建议她向歌剧舞台进发，但她拒绝了。此外，玛蒂尔黛还多次进行巡回演出，在欧洲获得了一定名声。1852年她与萨尔瓦托雷·马尔凯西结婚，成为了马尔凯西夫人。

结婚之后，马尔凯西夫人的音乐会逐渐减少，逐渐把重心放在教育工作上。1854年，马尔凯西夫人受聘于维也纳音乐学院，开始正式从事声乐教育工作。七年之后，她迁居巴黎从事私人教学工作，后又一度返回维也纳音乐学院。这时，她的教学名望已经蜚声全欧，无数女学生来到她的门下，渴望接受马尔凯西夫人的点拨。1881年，她在巴黎建立了一所歌唱学校，潜心教学并在此度过余生。由于她在声乐教育上有杰出贡献，欧洲各国纷纷授予她各类勋章。马尔凯西夫人的著作除了二十四册练声曲和那本著名的《美声唱法：一种理论和实践的歌唱方法》（Bel Canto： A Theoretical and Practical Vocal Method）之外，还写过一本回忆录和许多有关声乐教学的论文。虽然马尔凯西夫人经历了留声机时代，但却非常反感这种装置，以至于没有留下任何录音，这不能不说是一个遗憾。

与她的丈夫恰恰相反，马尔凯西夫人的学生都是女性，这一点在声乐教育史上比较罕见。马尔凯西夫人教育学生时没有助教，注重因材施教，对学生的学习积极性有较高的要求。她主张教学应遵循“少吃多餐”、循序渐进的原则，初学者一次练习不宜超过半小时，并认为集体上课更有利于学生的相互促进。而在学习步骤上，她觉得最重要、最基础的是纯技术练习，然后才是练声曲和咏叹调。最初的技术练习包括声区的平衡发展、声音灵活性的训练、装饰音的运用等。这些技术虽然枯燥，但对学生声音的灵活性有重要帮助，同时也有利于延长歌者的艺术寿命。正如她自己所说：“首先是技术，然后才能涉及美学。”有人反对这种观点，认为歌者并不一定需要如此繁复的练习也能登台并获得成功，并举出桑塔格（Henriette Sontag）、林德（Jenny Lind）、帕蒂（Adelina Patti）等十几岁登台并成为声乐史上一代红伶的事例。殊不知她们一方面更早接受了训练，另一方面在登台之后仍然在不断练习基本功，而且林德的嗓音在她的艺术生涯中也并不是没有发生过危机。

在呼吸问题上，马尔凯西夫人主张用横膈膜呼吸（她称为腹式呼吸）。而在声区问题上，马尔凯西夫人给予高度重视，她和小加尔西亚一样认为女声有三个声区：胸声区、中声区（加尔西亚早期称之为假声区）和头声区，并且首次把中声区称为混声区。这样一来不仅使人们对小加尔西亚的声区学说有了更深的了解，同时也使学生的学习有了更高的效率。马尔凯西夫人认为，初学者首先要掌握胸声区，使用开放的“ah”音来练习，然后通过法语中的“u”音来扩展混声区，当女声达到f2的高度时就应该转入头声区，同样用“ah”音来练习。之后要做的就是让三个声区过渡自然，直至上下贯通，演唱时听不出声区上的差别，事实上她的许多学生都做到了。马尔凯西夫人还继承了小加尔西亚的“声门冲击”学说，提出起音时声门闭合与呼吸要积极搭配，这一从生理学、仿生学这两个角度来研究的学说既有利于让高音显得较为掩盖，又有利于延长歌者的演唱寿命。

以上是马尔凯西学派的主要观点，通过这种方式训练出来的女声非常适合演唱意大利美声三杰（罗西尼、多尼采蒂、贝利尼）和一些法国浪漫主义歌剧中的女主角，所以称马尔凯西夫人是一位教出过最多首席女高音的声乐教师也不为过。

马凯西夫人的学生们

马凯西夫人桃李满天下。虽然她本人并没有留下录音，但我们仍能从她众多学生的录音中一窥其教学成果之伟大。这里将介绍几位马尔凯西夫人比较著名的学生。

人们一旦提到马尔凯西学派都可能会产生一个普遍的误解，即马尔凯西夫人的学生都是花腔女高音。虽然马尔凯西夫人的教学容易产生轻型音质的喉咙，但这并不表明她所有的学生都是鸣啭的夜莺。其实马尔凯西夫人的女儿布朗谢·马尔凯西就具有一副偏戏剧的次女高音嗓子。布朗谢1863年在巴黎出生，是马尔凯西夫人最小的孩子，也是唯一一个没有早夭并且同样走上声乐道路的后代。布朗谢先后在多家寄宿学校就读，一开始想成为一名小提琴家，但在十八岁时决定投身声乐事业。1896年，布朗谢在伦敦举行了第一场音乐会，之后辗转于柏林、布鲁塞尔等地，四年之后首次登上歌剧舞台出演了《女武神》中的布伦希尔德一角。两年后在科文特花园皇家歌剧院的一个演出季中演唱了瓦格纳歌剧中的其他角色，同时也举行音乐会。当时的评论普遍认为布朗谢在音乐会上更能发挥她的实力，对她的艺术修养和技术给予了高度赞美，但诟病她的音色不美，甚至认为如果布朗谢天生的音色更漂亮些，她就能跻身声乐史上的伟大歌唱家之列了。不久之后布朗谢开始继承父母的事业，成为一名声乐教师。她不仅教授母亲的学生，还教过一些男学生。她基本继承了马尔凯西夫人的教学方法，但提出男声在歌唱中只用一个声区，在高音区应当以掩盖的音色演唱。布朗谢虽然演唱了大量瓦格纳角色，却保持着很长的艺术寿命，直到七十五岁才举行告别音乐会，1940年逝世。她著有《歌唱家的问答教学法与信条》（The Singer's Catechism and Creed）一书。

布朗谢的录音主要在两个时期留下：第一个时期是在1906年，之后则是在1936到1937年。1906年布朗谢正值盛年，她虽然不是花腔女高音，但从法国女作曲家塞西莉·赛米娜德（Cécile Chaminade）创作的《夏日》（L?té）一曲中还是能领略到其嗓音的灵活性。在巴赫的《你是否在我身边》（Bist du bei mir）中她的气息控制较佳，legato（连贯）技术也是可圈可点，更重要的是她的演释以音乐为中心，毫无卖弄之嫌。而在她七十三岁高龄留下的《当我长眠于地球》（When I am laid in earth）中可以惊奇地发现在唱了那么多让无数歌唱家付出代价的瓦格纳作品之后，她的声音仍保持着可贵的纯净与鲜嫩度。她在《西西里岛马车夫之歌》（Sicilian Cart Driver's Song）中类似于白嗓的胸声的运用不但没有破坏美感，反而为这首民间作品增添了恰如其分的戏剧性。

一位国际明星

“谁是马尔凯西夫人最著名的学生？”这个问题也许没有正确答案，但很少人会质疑内莉·梅尔芭（Nellie Melba）这一人选。相信大多歌剧迷都不会对她感到陌生，这位来自澳洲的女孩在二十五岁结婚生子后才决定学习声乐。当她历经周折来到巴黎向马尔凯西夫人求教时，一开始马尔凯西夫人并不乐意，因为迫于梅尔芭丈夫的名望，才勉强答应收留她。从这时开始，梅尔芭才真正接触歌剧，但她的进步之快让所有人都感到惊讶。她在短短九个月之内就基本完成了一名歌唱家所需要的专业知识，马尔凯西夫人的态度也由最初的不情愿转变为热情地称赞梅尔芭是学生中“最听话、最认真、最有天赋”的。梅尔芭于1887得到机会在布鲁塞尔演唱《弄臣》中的吉尔达（Gilda）一角，很快便声名鹊起。翌年受到科文特花园皇家歌剧院的邀请首次在英国登台演唱名作《拉美莫尔的露琪亚》中的露琪亚，评论家认为她的音色非常优美，演唱华丽，但是缺乏深刻动人的情感。梅尔芭很快吸取经验学会了如何在舞台上表达适当的感情，萧伯纳也承认她的心“也协助她歌唱”。到三十岁时，梅尔芭已成为伦敦和巴黎的首席女高音，并开始长期“统治”科文特花园皇家歌剧院直到1914年。同时她还征服了米兰、澳大利亚、美国的各大剧院，成为真正的国际明星。人们迫不及待地把她与十九世纪下半叶的歌剧女王帕蒂相比较，并夸赞梅尔芭的演唱比这位“在世界上保持了美声唱法最高标准的奇女子更从容更自如”。帕蒂退休后，梅尔芭就顺理成章地成为新的“歌剧女王”，直到1926年她在科文特花园举行告别音乐会。梅尔芭本人并不愿“退位”，在告别讲话中，她泣不成声而中断了演讲。

梅尔芭的妒忌是经常被人们所诟病的，她在伦敦时几乎没有别的女高音敢涉足这片区域。即使是对同门的姐妹，梅尔芭也毫不手软，在她的干涉下，弗朗西斯·阿尔达远走美国，塞尔玛·库尔兹（Selma Kurz）不得不转战德奥，而西格丽德·阿诺尔德森（Sigrid Arnoldson）则移居俄罗斯。但梅尔芭对家乡墨尔本的发展却十分关心，多次参加当地社区组织的各种集会和筹款活动。1918年，她甚至主持了当地的高尔夫球赛季的开幕。梅尔芭在墨尔本开办了以她的名字命名的音乐学院，亲自授课培养那些有前途的歌唱演员。梅尔芭在澳大利亚人心中的地位非同一般，在她的家乡经常会有各种被称为“梅尔芭”的纪念品出售。她的头像还被印在了一百澳元的纸币上，以示她给澳大利亚所带来的荣誉。

梅尔芭在二十世纪初留下了大量录音，EMI、Naxos、Pearl、Nimbus等多家公司都发行过她的唱片。从她的录音来看，她具有典型的马尔凯西学派的特点：轻巧的音质、偏冷的音色、准确的起音、统一的声区、绚丽的花腔等。虽然有些人会觉得她演唱的露琪亚、奥菲利娅（出自歌剧《哈姆雷特》）发疯片段有炫技之嫌，但谁也无法否认她的咪咪是真诚感人的。和布朗谢一样，梅尔芭也保持着较长的艺术寿命，从她的告别音乐会录音中可以看出她的嗓音并没有退化得很明显。其实据听过梅尔芭现场的人回忆，梅尔芭音色的美在录音过程中已被打了很大折扣。意识到这点，我们就不难想象当时人们对“梅尔芭之夜”的热情了。

二位“叛逆者”

尽管马尔凯西夫人在当时声乐教育界的地位如日中天，但她也不能保证让每个学生都十分满意她的教导，或者在她们身上产生如梅尔芭一般立竿见影的效果。有一部分学生认为在马尔凯西夫人处的学习不过尔尔，爱玛·卡尔维（Emma Calvé）就是其中的一位。她生于1858年的法国，童年和双亲在西班牙度过。父母分居两地后，她随母亲来到巴黎，在普杰（Jules Puget）门下学习最初的声乐课程。1881年左右，卡尔维在布鲁塞尔登台演唱《浮士德》中的玛格丽特一角，随后又在意大利各地演出，但观众对她不太认可，她甚至在米兰受到过观众的嘘声，这迫使她投到了马尔凯西夫人门下。马尔凯西夫人起初对她特殊的嗓音感到惊讶：她的低音如女低音般结实，高音也能到high E（e3），但是声区的转换不够统一。马尔凯西夫人肯定花费了相当功夫让她学会声区的过渡，可是仅过了短短一年，卡尔维便认为马尔凯西夫人的教学不适合自己，转而向另一位在她看来对她更有帮助的教师学习。诚然，马尔凯西夫人不会教授卡尔维那种热情、戏剧化、注重情感表演的演唱，但她声音的灵活性，在宽广的音域内上下贯通，能够演出朱丽叶（出自古诺的《罗密欧与朱丽叶》）、奥菲利娅等偏花腔的角色，不能不说是马尔凯西夫人的功劳。1891年她出演了马斯卡尼《友人弗里茨》（L'Amico Fritz）中苏塞尔（Suzel）这个角色，不过她最成功的角色可谓《乡村骑士》中的桑图扎和知名度更大的卡门。在演唱桑图扎这位乡村妇女时，卡尔维出人意料地穿上了真正意大利乡村姑娘的服装。评论认为她的这个角色“充满了火焰般的情感”。而她又打破了卡门的服装与表演的传统做法，激起了一阵女高音出演卡门的风潮。卡尔维出演这个角色一直到七十多岁，在她八十岁时仍能开音乐会，这恐怕和马尔凯西夫人的教导是分不开的。Romophone公司出版了卡尔维的个人专辑，转制较佳，值得收藏。

另一位学生爱玛·艾姆斯（Emma Eames）却让马尔凯西夫人伤透了心。艾姆斯1865年在上海出生，童年辗转于波兰和美国各地，但终究是一位美国公民。1889年，她在巴黎首演《罗密欧与朱丽叶》中的朱丽叶一角，立刻大获成功，达到了事业的顶峰：不仅获得作曲家本人的指导和首肯，并且有机会和传奇男高音让·德雷兹克（Jean de Reszke）同台演出。然而当马尔凯西夫人向这位学生表示祝贺时，她却反应冷淡。成名以后，艾姆斯一直想摆脱马尔凯西夫人的影响，但她明显的“声门冲击”一直无法使她如愿。两年之后她衣锦返乡，主要在大都会歌剧院演唱。艾姆斯也曾想在科文特花园皇家歌剧院占据一席之地，可是梅尔芭早已捷足先登。艾姆斯于1912年退休，后来一直活到了1952年。她的音色非常漂亮，曲目范围较广，包括玛格丽特、朱丽叶等轻型角色，也擅长真实主义歌剧，她演释的瓦格纳角色也别具一格。但她不善于与听众交流，总是保持着一种过于拘谨的端庄，萧伯纳形容“她使整个舞台都笼罩在星期日的礼仪气氛中”。这也影响了她对于情感的挖掘，有人在听过她的阿依达后调侃道：“昨晚我们就好像是在尼罗河上滑冰。”乐迷们可以从她在Romophone出版的个人专辑中体会到这一点。

三位“夜莺”

也许大多数人对马尔凯西夫人的学生都是花腔女高音的误解不无道理，她的确教出了一批比较典型的花腔女高音。下面仅举其中三位。

埃伦·比奇·姚（Ellen Beach Yaw）有着“百灵埃伦”（Lark Ellen）和“加利福尼亚的夜莺”（The California Nightingale）的美誉，从中不难看出姚的声音特点。她生于1869年，童年就开始演唱生涯，先后受教于多名包括她母亲在内的声乐教师。姚是一位典型的音乐会歌唱家，从1890年开始就在大西洋两岸忙于音乐会事业，其中较著名的一次是1896年在卡内基音乐厅献声。当然她在这个时期也演出过一些歌剧，比如《哈姆雷特》《拉美莫尔的露琪亚》等。等到她攒足了学费，就去了巴黎开始了盼望多年的在马尔凯西夫人门下的学习生涯。此间她也时常在各种音乐沙龙上演唱，马斯内对她评价很高，并多次为她伴奏。1899年，她首演了沙利文（Arthur Sullivan）的《波斯的玫瑰》（The Rose of Persia），九年之后首登大都会歌剧院演唱露琪亚，受到热烈好评，谢幕达二十九次之多。姚的音乐会生涯一直持续到七十多岁。她的高音很发达，据说能够唱到e4（录音中留下的最高音是bb3）。她的花腔技术精湛，无论是legato还是staccato（断音）她都能表现得异常出色。此外她的颤音也精妙非常，甚至可以唱出三度的颤音。她的音色轻盈，装饰音演唱犹如滑冰一般，具有典型的马尔凯西学派的特点。美中不足的是她经常有炫技倾向，这点在她演唱自己的作品《云雀》（The Skylark）中体现得相当明显。她于七十二岁高龄留下的《哈姆雷特》中的疯狂场景一段仍然具有盛年时的遗风，而她在1899年的最早录音虽然针音较多，但依旧能听出年轻时纯净的音质。姚的唱片不多，Pearl公司曾发行过一张，此外还有Truesound Transfers的唱片可供选择，这家公司的转制基本代表了当前的最高水准，但是装帧粗糙，价格也较贵。

另一位来自美国的“夜莺”是苏珊·亚当斯（Suzanne Adams）。她比姚小三岁，一开始在纽约向雅克·布伊（Jacques Bouhy）学习，这位老师在当时也享有盛名，教出过许多以演唱法国歌剧为主的歌唱家，而后奔赴马尔凯西夫人处。1895年，亚当斯首次登台演唱朱丽叶，当时马尔凯西夫人认为她还不够成熟，亚当斯是背着她的老师完成首演的。据说古诺亲自指导过她演唱朱丽叶和玛格丽特，并十分欣赏她。1898年，亚当斯前往伦敦完成斯坦福（Charles Villiers Stanford）的《无事生非》（Much Ado About Nothing）的世界首演。随后在大都会歌剧院演唱了五年之久。她在盛年时期就早早退出舞台，定居在伦敦，以教学为生，传说她在退休后还开了一家洗衣店。亚当斯在伦敦一直生活到1953年。她留下的录音不多，在Pearl和Symposium公司发行的《马尔凯西学派》（The Marchesi School）的唱片里能听到她的演唱。她的音色没有姚那么轻盈，但灵活度则不在姚之下。她演唱的朱丽叶咏叹调《我愿意生活在美妙的梦中》（Ah！ Je veux vivre）也是眼花缭乱的演释。

以上两位学生都擅长法语作品，但这位塞尔玛·库尔兹（Selma Kurz）却是德奥歌剧的权威诠释者。库尔兹1874年生于奥地利的一个贫苦犹太人家庭，小时候在犹太教堂里歌唱，人们发现了她美丽的歌喉，资助她去维也纳学习。库尔兹一开始被认为是次女高音，后来她逐渐提升了她的音域，成了一名花腔女高音。据说库尔兹一直是帕蒂的崇拜者，年轻时有一次去伦敦，当她模仿帕蒂的方式在旅店练习咏叹调时，正好帕蒂也在，听到库尔兹的歌唱之后给予了她鼓励，告诉她有着美丽和训练有素的声音。可能正是因为帕蒂的鼓励，库尔兹完成首演后，马上如饥似渴地向更多声乐教师学习，最后在马尔凯西夫人的指导下完成了学业。而后她前往汉堡、法兰克福进行演出，最终被马勒相中，在维也纳国家歌剧院演唱了三十年之久。在马勒的指挥下，库尔兹演出的夜后、康斯坦策（出自《后宫诱逃》）、罗西娜（出自《塞维利亚的理发师》）、吉尔达等角色都大受欢迎。其中最值得一提的是她首演了1916年版的理查·施特劳斯的歌剧《阿里阿德涅在纳克索斯》（Ariadne auf Naxos）中的泽比内塔（Zerbinetta）一角。这个角色难度很高，虽然作曲家特地为库尔兹降低了难度，但仍是一个极大的挑战。库尔兹因病退出舞台后于1933年去世。虽然她的起音有缺陷，晚年高音发紧，但是她的legato和颤音堪称一绝，尤其是她的颤音已经成为一种签名式的表达，频率较快，持续时间长而自由，被冠名以“库尔兹颤音”（Kurz Trill）。在库尔兹晚年的录音《引诱》（Lockruf）——选自匈牙利作曲家卡尔·戈得马克（Karl Goldmark）所作的歌剧《示巴女王》（Die K?nigin von Saba）——中，她把颤音、微颤（vibrato）与力度变化的结合发挥到了极致，再加上她突出的legato，宛如海妖迷离的呼唤。她出版的个人专辑较多，Club-99、Pearl、Preiser等专注于历史录音的公司均有唱片出版。

马尔凯西夫人去世之后，她的事业由她的女儿布朗谢继承。而布朗谢去世后，她们的学生大多是以歌唱为生，难以教出更有成就的学生，唯有马尔凯西夫人的学生利布林（Estelle Liebling）教出了二十世纪下半叶最著名的花腔女高音之一贝弗莉·希尔斯（Beverly Sills）。可是时过境迁，我们从希尔斯的演唱中已很难找出马尔凯西学派的特点。随着西方古典声乐体系越来越注重兼收并蓄，今后还会有“学派”之说存在吗？