安东·布鲁克纳和他的经文歌

徐乐娜

1824年，安东·布鲁克纳出生在奥地利林茨附近安斯菲尔登村庄的一个教师家庭。父亲过世后，布鲁克纳进入圣弗洛里安修道院，成为一名唱诗班歌手。三年后的1840年，他前往林茨接受教师培训，并先后到遥远的温特哈格（Windhaag）及科隆施托夫（Kronstorf）当老师。1845年，布鲁克纳终于成为圣弗洛里安的一名教师，并于六年后受聘为管风琴师。

自儿童时期开始，布鲁克纳便对各类音乐有所接触和了解，圣弗洛里安为他提供了更多聆听伟大宗教作品的机会，而他自己的早期作品也绝大多数为教堂而作。在朋友的建议下，布鲁克纳前往维也纳向西蒙·塞西特（Simon Sechter）拜师学艺，并接受其建议辞去了圣弗洛里安的职务。1855年，布鲁克纳终于成为林茨大教堂的管风琴师。与先前相比，这里的宗教及世俗音乐曲库可谓“丰盈富足”，让他受益匪浅。

1861年，布鲁克纳完成了对位法的学习，跟随林茨大提琴家、指挥家基茨勒（Otto Kitzler）学习管弦乐配器及曲式等作曲法。不久，瓦格纳的《汤豪塞》在林茨上演，这对布鲁克纳而言无疑是一次强烈的冲击。他对交响乐的创作热情高涨，并于1864年谱写出《D小调交响曲》。然而，这首作品并没有得到认同，甚至被评价为“言之无物、微不足道”，它的“零”编号便是个饶有意味的佐证。此后，布鲁克纳开始将更多精力投入到弥撒的创作中，并谱出了三套大型弥撒作品。直到1868年，由于收入等多方面的原因，他转到维也纳音乐学院任教。

来到维也纳之后，布鲁克纳过得并不顺心，甚至是麻烦不断，而起因皆源自他对瓦格纳的崇拜。乐评家汉斯立克对他的敌意更是不加掩饰，即便勃拉姆斯本人在听过布鲁克纳的作品后表示认同，这位勃拉姆斯的捍卫者依然一度设置障碍，不让布鲁克纳来维也纳音乐学院任教。此外，维也纳爱乐乐团也一度拒绝演奏他的交响乐作品。种种挫折让布鲁克纳自信不满，常常修订自己的作品，以至于今天我们会看到他的交响乐存在好几个版本。布鲁克纳的余生几乎都在维也纳度过，而他也最终未能冲破“九”的魔咒。1896年，在完成了《第九交响乐》的最后乐章后，布鲁克纳离开了人世。

自始至终，谦逊的性格伴随着布鲁克纳的一生，而这应该归因于他对宗教信仰的坚定与虔诚。尽管对即兴创作的擅长让他的交响乐创作受益匪浅，但宗教作品更是显现其音乐天赋的另一个重要方面。从1842年在温特哈格创作的弥撒套曲，到1884年辉煌宏大的《感恩赞》（Te Deum），布鲁克纳投入其中的心血几近一生。

为配合礼拜仪式的需要，布鲁克纳写过很多短小的作品。1879年，为医生教会而作的《公正的话》（Os justi）正是其中之一。这是一首利底亚调式的升阶经，以“哈利路亚”结束，当时被题献给伊格纳茨·特劳米勒（Ignaz Traumihler），圣弗洛里安的唱诗班指挥，亦是倡导教会音乐改革的塞西利运动的拥护者。正如布鲁克纳给特劳米勒的信中所说，遵循教会音乐改革的要求，《公正的话》中没有使用变化音，没有使用七和弦、六四和弦等等。

1869年，在南希（Nancy）的一场小型音乐会让布鲁克纳有了国际知名度。巴赫作品的演奏及现场的即兴表演不仅为他赢得满堂喝彩，更使他得到了来自巴黎圣母院的盛情邀请。亦是因为这次机会，布鲁克纳开始被弗朗克（Cesar Franck）、圣-桑等著名音乐家关注。题献给奥托·劳伊多尔（Otto Loidol）神父的升阶经《此乃神的殿堂》（Locus iste）正是在这一年完成，其中的模仿式复调段落尤其出彩。

圣佛洛里安的副院长阿尔内特神父（Michael Arneth）应该算是布鲁克纳的贵人。正是他在布鲁克纳父亲去世后，将之收入修道院成为一名唱诗班歌手，亦是他将身处温特哈格郁郁寡欢的布鲁克纳安排到科隆施托夫，继而回到圣弗洛里安。可以说，阿尔内特是布鲁克纳音乐人生的引路人。1854年，阿尔内特与世长辞，葬礼上的音乐正是布鲁克纳为他谱写的《拯救我》（Libera me）和《在阿尔内特的坟前》（An Arneths Grab）。这两首经文歌皆为男声合唱和为三把长号而作，亦可由长号和管风琴等庄重肃穆的乐器来演奏。

七部无伴奏合唱《圣母颂》（Ave Maria）创作于1861年，5月12日首演于林茨，当时的布鲁克纳正是大教堂的管风琴师。音乐的第一乐句首先由女声引入，第二乐句由男声对答。随着力度的渐强，“耶稣”被一声声呼唤，紧跟其后的是声部间的模仿对位。全曲朴实清新，充满着虔诚圣洁的气氛，其中的对位技巧更是精妙高超。

创作于1885年的《第九号前奏曲》（Ecce sacerdos）是林茨教区千年纪念的献礼之作。这首圣歌在合唱之外特别设计了长号和管风琴的加入，各声部间和谐融洽。全曲的结尾同样采用了半音式进行，与乐曲的开头交相辉映。可以想象，在教区的千年庆典上，如此丰满恢弘的音响震撼到多少人的灵魂。

为耶稣受难日而作的《王的旗帜》（Vexilla regis）完成于1892年，是布鲁克纳的最后一首经文歌。这首赞美诗平和舒缓、引人沉思，结束的一句“阿门”气若吐丝，神安气定。

1884年可谓布鲁克纳的丰收年。首先是《第七交响曲》在莱比锡首演获得巨大成功，指挥尼基什（Nikisch）和布商大厦管弦乐团是这个重要事件的参与者和见证人。《感恩赞》亦在这一年完成，而《拯救你的人民》（Salvum fac populum tuurn）再次袒露出他对音乐的挚爱和对信仰的虔诚。这一年，布鲁克纳六十岁。

奉献经《心中之王》（Afferentur regi）创作于1861年。此时的布鲁克纳还未跟随塞西特学习，其对位法的写作技艺自然也略显生涩。这部作品包含四个声部，在将乐曲推向高潮的部分，布鲁克纳特别安排了三个长号声部作为补充，以此让全曲进入顶点之际锦上添花。

完成于1868年的《赞美的语言》（Pange lingua）采用弗里几亚调式，并在一定程度上遵循了赛西利运动对教会音乐提出的一些约束和限制。十年之后，为庆祝林茨大主教鲁迪杰尔（Bishop Rudigier）上任二十五周年，布鲁克纳谱写了圣歌《玛利亚，你为美丽无瑕》（Tota pulchra es Maria），题献给这位生命中的又一位贵人。音乐在男高音独唱与合唱的对话间进行，管风琴严谨而精准的持续音庄重沉稳，给乐曲不断注入生机与动力。

《枝头花朵凋零》（Virga Jesse）作于1885年，亦是题献给特劳米勒的作品。这首升阶经和《第九号前奏曲》完成于同一年，乐曲中强烈的对比、急促的停顿等极具戏剧性的手法，让人感受到无穷的力量。结尾部分，乐曲趋于平和，管风琴的低音E在人声之下构成坚厚踏实的基石。

奉献经《大卫王降临》（lnveni David）与《赞美的语言》创作于同一年，为男声和四把长号而作。乐曲由F小调开始，在“哈利路亚”中以凯旋的F大调结束。赞美诗《黑夜隐去，白昼已到来》（Iam lucis orto sidere）则再次采用了弗里几亚调式。

《皇皇圣体》（The tantum ergo）用于祈求上帝的赐福仪式，歌词选自《赞美的语言》。这首包含五个声部的D大调合唱曲的诞生并不顺利，从1846年至1888年，四十多年间被布鲁克纳多次搁置一边。

升阶经《主耶稣的顺服》（Christus lactus est）完成于1884年，同样题献给劳伊多尔神父。布鲁克纳在谱上标记的是“神秘的中速”。四声部由同音齐唱引入之后，立刻以对位进行推动音乐发展。随着声部间的张力蓄积，乐曲在一层层声浪中被推向顶点，而低声耳语的结束句，与高潮段落形成极大的反差，更带来强烈的戏剧化的听觉感受。

圣布莱德教堂合唱团

Choir of St. Bride's Church

作为新闻工作者们的教堂，圣布莱德教堂一直为人熟知，而它所处的位置正是以前的新闻界中心、伦敦有名的舰队街（Fleet Street）。圣布莱德教堂合唱团经常得到新闻界的捐赠，尽管伦敦的新闻产业发生了巨大的变化，但媒体人依然把教堂视为他们的精神家园，也一如既往地给予教堂支持。

1958年，因战乱而中止的圣布莱德教堂合唱团重振旗鼓，由戈顿·雷诺兹（Gordon Reynolds）担任指挥。合唱团组建之初的编制一直维持至今，目前他们拥有十二位成年的专业歌唱家。除为新人提供婚礼音乐、纪念仪式等现场服务之外，每周日教堂的双合唱团唱诗是他们最为重要的工作内容。

罗伯特·琼斯

Robert Jones

1988年至今，琼斯一直担任圣布莱德教堂合唱团的指挥。他早年在牛津基督教堂学院跟随大卫·约翰斯顿（David Johnston）学习声乐，跟随尼古拉斯·丹比（Nicholas Danby）学习管风琴，并获得音乐奖学金。在校期间，他还是西蒙·普雷斯顿（Simon Preston）麾下的教堂唱诗班中的一名合唱歌手。十六岁时，他便得到了第一份职业——管风琴师。毕业后，琼斯在温莎公园内的圣乔治礼拜堂、威斯敏斯特大教堂担任唱诗班的领唱。与此同时，他亦十分喜爱合唱团歌手的角色，与塔利斯学者合唱团（Tallis Scholars）、奥兰多合唱团（Orlando Consort）、加布里耶利合唱团（Gabrieli Consort）的合作尤为密切。