赵元任双甲绮想

引

笔者借新“清华大学国学研究院”①之地，以一则“新见”并被“疏记”了的赵元任（１８９２—１９８２）创作歌曲《奶妈的婆婆之悲歌》（以下简称《悲歌》见谱例１）为切入点，对该歌时代背景、流布过程、产生的影响、创作手法，进行了音乐学分析。作者旨在对赵元任被遗漏、疏记的史料，做进一步补充研究；并对赵元任中国传统音乐、音韵学手法的应用及中西共融的实质与内在特征，进行了深入剖析。最后，笔者对赵氏各种理念及多种开拓性创作，进行了理性“绮想”。

《悲歌》词作者为陶行知，曲作者赵元任②，原出处为：１９３４年５月１日出刊的《生活教育》（半月刊）第６期（上海：儿童书局总店），第１３８—１３９页，以正（民国时旧称——即“五线谱”，下同，不一一注明）、简两种谱式刊出的此歌原稿。本题所谓“遗歌”之义，为：查国内出版物，邝忠炽等著《陶行知与育才学校》载有此歌。但未做任何分析且非原貌的“完整呈现”，即：原谱为正、简两式，而此“登”仅简谱一式，并有错误，如：第７小节之第二个音降７音处，节奏有误还漏了一个音“５”音。③这虽是原谱本身存在的问题（因原谱的正谱部分如此标示），但如果以“原出”之正、简谱例两相校对，则可改正。而一最重要的细节，词曲作者后括弧内“不受酬”三字，是当时作者没有稿费的明证，也由此显现了当时文人的“高贵”——并不因稿酬而为理想写作——的现实。

商务印书馆所编《赵元任全集》第１１卷（《赵元任全集》编委会２００５年编，以下简称《全集》），则未登此歌，即本题所谓“遗歌”之本意。其中一含“疏记”成分，一含“漏载”之因素。另，现在互联网（Ｉｎｔｅｒｎｅｔ）中，用ＩＥ浏览器可以查到“陶行知和他创办的《生活教育》杂志”之网文（ｈｔｔｐ？押／／ｗｗｗ．ｅｉｃｂｓ．ｃｏｍ／ｗｅｂ／Ｄｉｓｐ．Ａｓｐｘ？芽ＩＤ＝３５４８＆ＣｌａｓｓＩＤ＝２８６），发表时间为：２０１０年２月１日，其中提及《悲歌》，但亦未做进一步介绍。

词作与曲作

陶行知词作特色：《悲歌》似应为《儿童节歌曲集》中之一首，但不知因何未被入选。其中关键词，在此似应进一步说明：首先，民国旧制“儿童节”，为４月４日④，以后又有“儿童年”⑤；而为中国的“儿童节”专作《歌曲集》，可见时人对“儿童节”之珍视。大凡，被忽视群体的“被提及”，总有一层深意，此前，被日本及西方列强蔑称“老大帝国”的清朝，有“行将就毙”之意味，但即便在１９００年庚子年，北京被八国联军占领之时，梁启超未坠“青云之志”，并愤然作《少年中国》，以壮中国之“威”，大有挽狂澜于即倒之慨。他高呼“少年强则国强……少年进步则国进步”——寄志于中国少年群体；其次，儿童少年，也是一个亟需修整、提高、关爱的弱势群体。尤其对儿童少年“心志”的理解，显得更为重要。这对推行民众教育的陶行知，是一种天职。而对弱势之中的弱势——穷人的孩子，他投注了更多的关爱。他教育理念的“中心思想”，即：教育要与实际生活、社会环境发生联系，并认为“没有生活做中心的教育是死教育。”⑥更为难能可贵的是，在其教育中，十分注重音乐教育，是名副其实的大众音乐教育之“倡导者”甚至“实践者”，并“知行合一”地创作（作词甚至作曲）了大量“大众化”的教育歌曲，其“原则”为：“大众的歌曲是大众的心灵的呼声。它是用深刻的节奏感喊出大众最迫切之内心的要求。”同时又指出，“大众的歌曲要唱出大众的心中事，是从大众的心里唱出来再唱进大众的心里去。它来，是从大众的心里来；它去，是到大众的心里去。”⑦

《悲歌》即是这一原则的现身说法，其叙说的是在儿童节的日子里，一穷人家尚在襁褓并需要喂奶的孩子，母亲却被富人雇去喂奶，穷孩子因此而没奶吃，奶妈的婆婆以没奶的乳头让孩子吸吮，因没有奶水，孩子哭喊依旧，无奈，以“清汤寡水”——米汤给孩子充饥却依然不能喂饱孩子的故事，在本应享受快乐时光的“儿童节”，对吃不上自己妈奶水的孩子而言，幸福与不幸，不言自明！在歌词最后一句，陶行知发问“问是谁家儿童节”？其歌词之创作手法，完全继承了中国诗歌传统的“比兴”手法，不仅托物言志，寄情于物，而且托物以讽、比类切至，并由此衬托出一重大社会现实问题，即：社会之不公——不平等。

赵元任曲作特色：首先，谱式以正、简两谱同时列出，反映了当时社会及学校所推行的教育中，音乐谱式的两种形式，谁也不能替代——不能独挡一面的“现状”，因自教育部１９３２年１１月所颁布的《初级中学音乐课程标准》中，强行规定“废除首调音唱法，代以各国现行之固定唱名法……曲谱必须完全用五线谱，绝对不许用简谱”⑧，其与教育部的公开“抗命”，旁证了上述“现状”的历史真实。

其次，不但曲调分句的落音为顶真格，小的乐句内，也有顶真现象（如第２—３小节）；在中西交融时代，其曲调与法国作曲家安热内布雷什特（Ｄéｓｉｒé？魪ｍｉｌｅＩｎｇｈｅｌｂｒｅｃｈｔ，１８８０—１９６５）所作有关儿童题材的电影插曲《梅莉娜与玛格丽特》（Ｎｏｕｓｎ＇ｉｒｏｎｓｐｌｕｓａｕｂｏｉｓ）主题音乐第六段（ＡｒｌｅｑｕｉｎｍａｒｉｅｓａＦｌｉｌｌｅ）极为相似（见谱例２。前８个音，其中，除节奏不同外，“唱名”基本相同），这是一种巧合还是另有其他姻缘，已无从查考。但有一点不容置疑，即：在中西互通时代，你中有我，我中有你，已经显得十分稀松平常不足为奇了；同时，赵元任对民间的旋律手法——“以凡代工”，也有应用，如：第７小节出现的降ｓｉ，即Ｄ宫向Ｇ宫的旋宫（按西方和声概念，第７—１０小节，是向下属方向的离调；按中国传统乐学的“调接触”理论，则为“借字”手法之“单借”⑨）。此种纯粹而又民间手法如此圆熟、不露痕迹的运用，表明了作者对“此”是了然及烂熟于心的，并鲜明显现了作者内心深处的“中国情愫”。

第三，赵元任配此歌时，无疑是以歌词的“语调”、“音韵”、“平仄”规律为据，但也相当灵活并多变，如：照“乐调配字调原则”⑩，此歌中，凡遇“平声字”，以“１，３，５”为多，如：“儿童节”、“哭不歇”、“小少爷”、“尝一尝”、“向谁说”等，但赵元任同时说“也不一定用它们，如用变度音（即一个字唱几个音——引者）时，当以‘先高后低为宜……”{11}但在：“雇个奶妈好过节”句（乐谱第７—８小节）中的“个”（第一段歌词）及“无奈奶头久已瘪”中的“奈”的“变度音”，却是“先低后高”，这是因为，上两段歌词中，无论是“雇个”还是“无奈”，后一字均为轻声音节{12}，赵元任在此以民间“以凡代工”手法，是出于正字音的需要，因如不用ｂ７而以７音，“雇个”将唱成“骨骼”，“无奈”则被唱成“无奶”，真可谓牵一发而动全身。但同时，赵元任仄声字配音原则——“仄声字用‘变度音，或用‘２、４、６、７”{13}也是严格遵守的，如：“久已瘪”、“吃不饱”等，即其“按谱循声”。以上已经部分显现了赵元任在遵守“规矩”时的灵活与多变。现再举数例，如：“白而胖”、“真好看”（第１４小节）之“胖”与“看”的由高变低，也是出于正字音之需，因“胖”、“看”在以高音ｄｏ（ｄ２）配字时，被唱成了“胖肿”（ｐａｎｇｚｈǒｎｇ）之“胖”（轻声音节），而“看”被唱成“刊物”（ｋａｎｗù）之“刊”（轻声音节），同是“儿童节”，第８小节“好过节”之“节”，以ｒｅ而非以ｓｏｌ、或ｄｏ配，即此“灵动”原则的鲜活显现。而赵元任的伟大，正在于：有规矩但绝不循规蹈矩。正如赵先生自云：“几条原则（即“乐调配字调原则”——引者）说得很轻松，竟可以说是说得很含糊笼统，可是本来是这个意思，否则……不能留自由作曲的余地了。”{14}

余论

奉行“知行合一”的陶知行，将其名改为“陶行之”，其意在“社会实践”并以“社会生活”为中心，关注、投入并同步社会——或曰“与社会同步”，《悲歌》既是这方面的一个结点，也是其不空谈理论将理念服务于实践的最佳注脚。其对穷孩子的同情与关爱，是当时社会的一种潮流，此类题材——即为“穷人”的呐喊，为当时社会一“兴奋点”，其既有苏俄革命——穷人翻身的大背景，也有共产党自登上历史舞台，杀富济贫的种种场景之深刻影响，当然也是陶行之的自主选择。自《悲歌》刊登以来，１９３５年，陶行知利用上海中西药房无线电台，创办了半小时普及教育实践栏目。３０分钟的时间内，就有６分钟的音乐内容，教唱由他作词，赵元任作曲的歌曲，预计４个月内，教唱２０首。{15}《悲歌》赫然入列即可见此歌在当时，还是产生了一定社会影响的。在２０世纪３０年代，陶行知就在从事音乐教材的民族化，《悲歌》在题材、体裁，均突显了民族性与时代性的主题，难能可贵。此后，他又与任光、吕骥、贺绿汀、冼星海、张曙、马思聪、杜鸣心、夏之秋、陈贻鑫、常学墉（即任虹）等音乐家及文学家田汉合作，创作了许多有益于青少年成长的歌曲，并将这些歌曲统统作为教材。

赵元任“业余”作曲，却创造出了令专业音乐界“汗颜”的成绩，其在２０世纪３０年代，曾被萧友梅盛誉为“中国的舒伯特”{16}；此外，赵先生音乐创作之时，正值中国风云变幻之期（２０世纪１０—３０年代），无党无派的赵元任，往往被政治主动选择，如：１９１６年，袁世凯垮台后，一时找不到替代袁时代的国歌《五旗共和》，因赵元任用民间焰口调填词的《尽力中华歌》中，“我们同唱中华……中华都是同气、同声、同调、同歌……”等歌词，表达了鲜明的政治倾向，又具民族气魄，故被北洋军阀政府教育部决定选做临时“代国歌”，虽此歌担当“国歌”的历史很短，但也说明了赵元任天然的政治意识；如果说这是“被选”，以后，他为劳苦大众呼吁８小时工作制的《劳动歌》{17}、谴责军阀胡乱杀人的《呜呼！三月一十八》{18}；为抗议日本军国主义“九·一八”、“一·二八”侵略行径的《我们不买日本货》{19}等，则是主动表达政治意念的明证；自“九·一八”、“七·七”事变后，日本帝国主义侵略强盗嘴脸昭然若揭，赵元任奋然作词并作曲《我是个北方人》{20}，鼓励青年人“上前方来把国家保”，在“八·一三”后，听到八百壮士坚守上海闸北四行仓库，顽强抵抗日军并将中国国旗高高升起扬我国威的英雄事迹后，即刻以美国国歌曲调，填写了《苏州河北岸上的大国旗》{21}，向八百抗日壮士致敬；２０世纪４０年代，时在美国的赵元任，虽去国多年却依然关心国内时政，在《老天爷你年纪大》{22}中，对当时国民政府之独裁、腐败、抗战不利等，发出“老天爷你不会做天……你塌了吧”的谴责之声……均显露了其鲜明并主动的政治倾向。此类歌曲的创作，正如赵如兰所说：“既不是要应酬别人的要求，也不是为了某种仪式的场合而作，而是自发地表现他的爱国思想和民族意识，并不多见，因此尤其可贵。”{23}

今天{24}，在赵元任曾经工作过的“清华国学院”，当我们回眸《悲歌》时，依然被其中所倾注着的深厚、对苦孩子同情之曲调，深深感动。其曲作中，一字配一音、或双音之灵动，中西音乐手法、曲调之互渗相参、创作手法之考究、乐感之细腻，均如实映现了赵元任强烈的个人风格与时代情趣；其次，赵氏的创作，不但对中国艺术歌曲、清唱剧、合唱、重唱之类专业声乐创作有所启迪，其对乐器之王钢琴的创作，也具开创意义，目前被确为中国第一首属钢琴的专业“山林”之作，为赵元任创作的《和平进行曲》{25}，并在其中，表达了鲜明的政治意念{26}，而其开创性作品甚至“意念”，还远不止此，如：其在语言学研究与音乐创作结合的尝试，正值西方民族音乐学将语音学ｐｈｏｎｅｔｉｃ（简称ｅｔｉｃ——主位）及对语音学的研究与描述的ｐｈｏｎｅｍｉｃ（简称ｅｍｉｃ——客位）两种语言学研究部类，借用到民族音乐学学科的同一时期，回瞻赵元任音乐创作与语言学的天然联系，就有了一个崭新的视角：其既不同于民族音乐学仅将非西方音乐作为研究、描述的对象，因赵将非自己专业领域的音乐创作，视为研究语言、表现语言丰富、有趣的手段，以至成了他语言学专业的一个自然延伸；同时，赵将不同地区的各种民间音乐，在调查语言之时，也顺便进行了有意识并十分专业化的记谱，这又是对西方民族音乐学（ｅｔｈｎｏｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ）记录五花八门各类音乐时的理念、方法的有效借鉴，并有意识弥补了中国民俗学的先行者，如：顾颉刚、钟敬文等，在搜集、整理民歌时，仅记歌词而不记乐谱［详该时期由北大研究会国学门歌谣研究会出刊之《歌谣》（周刊）１９２２年１１月１７日第１期—１９２５年６月２８日第９７期各期］的缺失。而赵元任与西方民族音乐学家的不同，还在于：他不仅仅从还原、“备忘”民间曲调这一目的出发，而是怀抱提升、润色民间音乐并为我所用、所好（ｈàｏ）等更多重目的。一般，他在忠实记录民间原汁原味音调之后，均要加以润色，如：对初刊于《国语周刊》第２０４期（１９３５年）《江上撑船歌》{27}，以他在１９２０年在汉口长江边上听来的一支劳动号子，与后来在河北滹沱河上听来的另一支劳动号子拼贴于一处，并为之配上和声，还在百代公司灌制唱片时，亲自演唱，充分表现了他的理念与情趣。赵元任曾斩钉截铁地说：“中国人要么不做音乐，要做音乐，开宗明义的第一条就是得用和声。”{28}他说到做到——把他所做及记录的所有曲调，几乎都加上了和声、伴奏、变奏、加花甚至复调及对位{29}，这既充分展现了他的多种情趣，同时也是针对民族音乐学某些特定观念的直白批判，他曾说：

有些人说，正真（原文如此——引者）的中国音乐得要全篇用并行四度或是五度和音，或是平七度小调等等的古怪的东西，他们甚至于有嫌我用了ｆａ，ｔｉ，便是欧化的，殊不知中国的戏曲里处处都有凡乙，他们不过少闻多怪罢了……这种错误的根源是由于他们的一种“博物院的中国”的观念。不但对于音乐，对于好多事情，他们愿意看着中国老是那个样子，还是拖着辫子，还是养着皇帝，还是ㄟ呵ㄤ呵的挑水抬娇，还是吟吟嗡嗡的叹诗念经，这样他们的观光公司才有题目作广告，这样他们的兴趣是好奇喜新的兴趣，所以越不同越奇怪越好……你一年到头在自来水、电灯、钢琴的环境里过舒服了，偶尔到点别致的地方，听点别致的声音，当然是有趣。可是我们中国的人得要在中国过人生常态的日子，我们不能全国人一生一世穿了人种学（其既指ａｎｔｈｒｏｐｏｌｏｇｙ，也指ｅｔｈｎｏｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ——引者）博物院的服装，专预备着你们来参观……（而）不赞成我用这种和弦，不赞成我用那种音阶，都是不近人情的要求！{30}

正是在此种理念的支撑下，赵元任记录的民歌甚至新创的各类歌曲、乐曲乃至器乐曲，多以两种样态——原始与新创并存——传世，这既是横跨清末、民国、中华人民共和国三朝、两个世纪并长期生活在中、美两地，周游世界各国的长者，为后人开创的一条崭新中国音乐发展之路，也昭示着我们走向打破一切土的、洋的学科戒律，并要以创造中国新音乐为己任之“坦途”，更为我们创作出了不同于古的、土的、洋的、甚至是时髦的，却真正令人耳目一新、为之一振的簇新、亮丽、光彩、不同凡俗的丰富乐章及理念，这是赵元任留给全世界华人的宝贵财富。

谨以此文，作为对赵元任先生研究中缺漏的补充及对先生１２０周“双甲”华诞之跨世纪绮想。

①在老“清华国学院”基础上，２００９年１１月１日，清华大学决定恢复成立“清华大学国学研究院”（以下简称“国学院”，隶属清华大学），为跨学科研究机构，其特聘及专职研究人员，以高、精、尖为原则。另国学院设立访问学者制度，以支持学者的研究；国内外学者亦可自筹经费申请到国学院访问。现任院长为陈来。

②原标：赵元任制谱，陶行知作歌。

③邝忠炽、徐仲林《陶行知与育才学校》，重庆：西南师范大学出版社２００６年版，第１９０页。

④１９２５年８月，包括中国在内的５４个国家在瑞士日内瓦举行儿童幸福国际大会，通过《日内瓦保障儿童宣言》，呼吁世界各国设立“儿童节”。１９３１年３月７日，中华慈幼协会建议：“将每年４月４日确立为儿童节”，《提案》由上海市政府转呈国民政府并获批准。１９３１—１９４９年１１月前，为其“存活期”，以后，苏联在莫斯科召开的国际民主妇女联合会中，为保障全世界儿童的生存权、保健权和受教育权，决定每年６月１日为国际儿童节。特此说明。

⑤见董王瑞娴《儿童年新歌曲》（１９３６）。据此笔者认为：１９３６年，为民国时期的“儿童年”，但其起止日期及相应法律文献，尚待查找。

⑥华中师范学院教育科学研究所编《陶行知全集》第３卷，长沙：湖南教育出版社１９８５年版，第２８９页。

⑦转董宝良编《陶行知教育论著选》，北京：人民教育出版社１９９１年版，第４９０页。

⑧刘质平等《初级中学音乐课程标准》（１９３２年１１月），转课程教材研究所编《２０世纪中国中小学课程标准？芽教学大纲汇编——音乐·美术·劳技卷》，北京：人民教育出版社２００１年版，第３２页。

⑨亦称“隔凡”，此为苏南十番鼓术语，即：隔过“工”字，改奏“凡”字，导致：原曲调转入下五度（或上四度）调（下属调，在东北唢呐音乐术语中，称“单借”，又叫“去工添凡”）。谱例１的第７—１０小节，即由Ｄ宫转入下五度的Ｇ宫。以中国传统乐学理论，则为左旋——既逆时针方向的旋宫，也即“反向”隔八相升——“为调式”之以“‘林钟为宫”系统的离调。

⑩赵元任《新诗歌集·序》（１９２７年８月１４日），《赵元任全集》编委会编《赵元任全集》（第１１卷），北京：商务印书馆２００５年版，第１６—１７页。

{11}{13}同{10}，第１６页。

{12}即失去原有的声调，而读成一个又轻又短的调子。它不是四声之外的第五种声调，而是四声的一种特殊音变，在发音上，表现为音长变短，音强变弱。按此原理：“雇个”当读成ｇùｇｅ，“无奈”当读成ｗúｎａｉ。

{14}同{10}，第１７页。

{15}陶行知《陶行知全集》第２卷，成都：四川教育出版社１９９８年版，第３３４页。

{16}萧友梅在《介绍赵元任先生的〈新诗歌集〉》一文中称：“赵先生这本歌集出世之后，教我们不能不称呼他做‘中国的Ｓｃｈｕｂｅｒｔ……这个称号，我想赵先生——不必客气——也要承认的。”载萧友梅《介绍赵元任先生的〈新诗歌集〉》，《乐艺》第１卷第１期，１９３０年４月１日；转陈聆群等编《萧友梅全集》第１卷（文论与专著卷），上海音乐学院出版社２００４年版，第３６９页。

{17}１９２２年作曲，词见《星期评论》《劳动歌》，转《赵元任全集》编委会编《赵元任全集》（第１１卷），北京：商务印书馆２００５年版，第４２—４８页。

{18}１９２６年作曲，刘半农词《呜呼！三月一十八》，北京，国乐改进社编《音乐杂志》１９２８年第１卷第５期；转《赵元任全集》编委会编《赵元任全集》（第１１卷），北京：商务印书馆２００５年版第２２３—２２５页。

{19}１９３３年２月２２—２５日作曲，张汇文词《我们不买日本货》，《群众歌声》第１集，香港：人人出版社；转《赵元任全集》编委会编《赵元任全集》（第１１卷），北京：商务印书馆２００５年版，第３０１—３０２页。

{20}１９３２年，词曲《我是个北方人》，转《赵元任全集》编委会编《赵元任全集》（第１１卷），北京：商务印书馆２００５年版，第２９５—２９７页。

{21}１９３７年１０月２９日晚，填词《苏州河北岸上的大国旗》（四部合唱），转《赵元任全集》编委会编《赵元任全集》（第１１卷），北京：商务印书馆，第４１０—４１２页。

{22}１９４２年，明末民谣《老天爷你年纪大》，上海，《开明少年》１９４８年第４１期第６１页。《赵元任全集》编委会称：“此曲初刊《音乐风活叶歌丛》第一辑（上海音乐风社１９４８年版）”？穴编者注２００５：４４１？雪，但据笔者查证，此曲还在同年，即《开明少年》第４１期（１９４８年１１月１６日出刊）中刊载，特此说明。

{23}转编者注，《赵元任全集》编委会《赵元任全集》（第１１卷），北京：商务印书馆２００５年版，第４１２页。

{24}即２０１２年１１月３日，在清华大学国学研究院与商务印书馆联合召开的“纪念赵元任１２０周年诞辰学术研讨会暨赵元任新书发布会”上，笔者作《赵元任遗歌考：以〈奶妈的婆婆之悲歌〉为例》的专题发言。

{25}１９１５年，《和平进行曲》，上海，“附录”《科学》第１卷第１期，第１２０页。

{26}当时，一战正酣，故其有祈望“和平”之意。

{27}约１９３３年以前，记谱并配和声《江上撑船歌》，转《赵元任全集》编委会编《赵元任全集》（第１１卷），北京：商务印书馆２００５年版，第３０５—３１３页。

{28}同{10}，第１４页。

{29}详见《望郎归》（约１９２４）、《鲜花》（约１９２４）、《时髦女子》（约１９２４）、《打夯歌》（１９０６）、《老渔翁》、《五更调》、《一更里格相思》、《十杯酒》、《孟姜女》、《九连环》、《纱窗外》，以上各曲，见《赵元任全集》编委会编《赵元任全集》北京，商务印书馆，北京：商务印书馆２００５年版，第２０６—４８３页。

{30}同{10}，第１７页。

附录

谱例１：

谱例２：

李岩 中国艺术研究院音乐研究所研究员

（责任编辑 荣英涛）