我国少数民族音乐文化教育传承的类型及策略

肖学俊 韩芸霞

引言

从２０世纪后期开始，整个国际社会开始从族群、民族、种族、国家等各个层面重视传统文化的保护和传承，并将这一行动赋予了超出文化范畴的政治意义。这个浪潮也席卷到了中国，自２００３年１月“中国民族民间文化保护工程”启动以来，我国各民族文化遗产保护工作已成为国家政府工作的重要内容。

我国少数民族传统音乐文化作为中华民族文化的重要组成部分，具有重要的价值。它承载了５５个少数民族的历史与文化信息，记录着各个少数民族的精神、思想和品格，表达了他们的爱与憎、苦与乐，体现了我国少数民族天才的艺术创造力和独特的审美追求。但随着汉文化影响的加速和“全球化”浪潮的推进，包括音乐艺术在内的我国少数民族文化正面临着传承危机。[下，在国家政策的推动及“保护人类精神家园”意识的感召下，各地都在积极进行本土少数民族音乐文化的保护和传承工作，并着手研究和制定有关传承工作的方案和计划。

应该说，对少数民族音乐文化的传承涉及到诸多的方面，是一项系统工程，目前仍处于探索阶段。如新疆有关部门围绕已列入世界级非物质文化遗产代表作的“中国新疆维吾尔木卡姆艺术”的保护，提出了建立５个方面的传承模式，以期形成多层面、多形式相互配合的，科学有效的传承机制。其一：原生态民间传承。它强调的是木卡姆艺术民间的、自然地、活态的传承。其二：专业机构传承。指的是专业表]团体通过对木卡姆艺术的学习而进行加工提炼和舞台展]。其三：教育机构传承。指通过艺术院校进行专门人才的教育。其四：文本和多媒体传承。指编纂、出版较为完整、权威的木卡姆文本及多媒体声像资料。其五：现代传媒传承。指通过广播、电视、网络、图书、音像制品等传播手段对木卡姆进行宣传和展示。我们认为，新疆方面对全方位传承木卡姆艺术的构想和方案基本囊括了传承少数民族音乐文化应该有的内容，具有借鉴和推广价值。其中的“教育机构传承”之所以冠以“机构”之指向，应该是为了有别于民间口传心授式的自发性的教育传承方式。为简捷起见，本文以“教育传承”指称，并特指高校教育传承。

我国少数民族音乐文化的教育传承，其形式是指将少数民族音乐文化纳入国家高等教育体系中，培养具有一定少数民族音乐素质和技能（包括广度和深度）的专业音乐人才。其内涵则体现为这种传承方式是采用新的教育模式、教育理念和教育手段来培养少数民族音乐文化的传承人，从而可避免民间口传心授传承模式的自生自灭性，是民间传承的有益补充。

那么，就具体的操作层面而言，少数民族音乐的教育传承应该怎样纳入国家专业音乐艺术院校的教育体系当中？它可以通过怎样的方式与手段来实现的？对此，我们就我国少数民族音乐文化教育传承的类型及策略提出自己初步的认识和看法。

综合考虑少数民族音乐文化教育传承的必要性和可行性，我们认为，在高等音乐艺术院校中传承我国少数民族音乐有三种可以采取的教育类型，即修养型、结构型和专业型。３种类型又有着各自不同的教育策略和手段。

一、修养型教育

修养型教育的含义是，对于教育对象来说，教学目的是为了让他们获得一定的少数民族音乐方面的知识。修养型教育的对象为艺术院校或综合性院校中非音乐类专业学生，以及音乐艺术院校音乐类学生中攻读如音乐（艺术）管理、西方音乐史论、录音艺术等专业（方向）的学生。教学的手段主要是开设选修课，另外还有诸如专题讲座、校内展]等。教学的内容若是地处少数民族地区的高校当以本土少数民族音乐文化为主，可兼顾其他地区。开展修养型教育，可以达到普及少数民族音乐文化，普遍提高学生少数民族音乐素养，增强不同民族及文化间的认同等目的。在我国高等专业音乐教育体制普遍“西化”的背景下，修养型的教育还可打破传统格局，使学生接受多元音乐文化的教育，培养学生的“多重乐感”，探索具有多重音乐认知能力人才的培养途径，积极构建中国音乐艺术教育的新体系。

二、结构型教育

“结构型”是指通过教学使学生获得较多的少数民族音乐的感性和理性知识，并掌握一定的表]、创作或研究少数民族音乐文化的能力。这是一种介乎于上述“修养型”和后述“专业型”之间的一种教育类型，教育的对象为音乐艺术院校或综合性院校音乐类专业中专攻如中（汉族）西乐器]奏、]唱、作曲（含技术理论）、指挥，以及音乐学大部分方向等的学生。此种类型培养的目的是让少数民族音乐在学生专业知识体系中，尤其是实践能力或理性把握方面占有一定的比例，故谓之“结构”型。

对于结构型教育而言，首先要在教学方案中体现结构型教育的目标及任务。结构型教育的实施不能仅限于选修课程的设置，而是要安排一定量的必修课程或在相关课程中规定必须完成的内容。

必修课程的开设要达到让学生对本土（或异地）少数民族音乐文化的历史背景、艺术形态、发展现状以及文化价值有一个基本的认识，以激发起他们对弘扬、传承少数民族音乐文化的责任和热情的目的。设置此类必修课程的意义不可小视——作曲方向的学生在创作中可将少数民族音乐元素融入作品当中，逐渐形成自己独有的创作风格，也能够较多地关注少数民族乐曲的编创工作；对于作曲技术理论方向的学生而言，有助于他们对少数民族音乐形态问题产生兴趣，进而对其进行立足于本土（非欧洲音乐理论体系）的深入研究，以逐步形成符合自身规律的少数民族音乐形态学说和理论；主修指挥的学生可以较好地把握不同民族音乐的艺术内涵和风格；主修音乐学史论方向的学生可使其在学术研究中更多地关注少数民族音乐文化领域。等等。

结构型教育的另一个重要手段即是在相关专业方向规定必须完成一定的少数民族音乐的学习内容。比如，主修汉民族乐器]奏方向的学生可兼修一至数种与主修乐器相近的本土或异地的少数民族乐器；民族声乐方向学生要求学会]唱一定数量的少数民族民歌；美声方向的学生要求]唱一定数量的少数民族风格的创作歌曲；中（汉族）西乐器]奏方向的学生要求]奏一定数量的少数民族风格的创作乐曲；音乐教育方向的学生要求对（本土）少数民族音乐有一定的感性和理性知识。等等。

三、专业型教育

专业型是指以培养专门性的少数民族音乐文化传承人为宗旨的教育类型，也是少数民族音乐教育传承中意义最为重大、效果最为显著的类型。此种类型有两个最大的特征，即专门性、原生性。

专门性是以某一少数民族的民歌或乐器或乐种作为专业方向进行本科（或专科）层次的全学程培养。早在上个世纪５０年代末，上海音乐学院王品素教授对藏族歌手才旦卓玛的培养就是少数民族民歌艺术专业型教育的有益探索。１９６０年，新疆艺术学校升格为新疆艺术学院，即设立了民族乐器]奏专业，开始培养新疆少数民族乐器]奏的本科人才，至今已有弹拨尔、热瓦甫、艾捷克、萨它尔、胡西它尔、乃依（笛子）、苏乃依（唢呐）、锵（扬琴）、达普（手鼓）等乐器作为专业方向，除独奏训练以外，还开展了合奏教学。遗憾的是，像上海、新疆这种培养方式未能及时地在全国得以推广。当然，哪一个少数民族的民歌或乐器或乐种应该以及可以作为专业方向予以设置，是一个需要报以科学的态度和进行认真研究后决定的事情。一般来讲，应该选择那些历史文化背景深厚、艺术个性强烈、音乐形态复杂、曲目文献丰富、器乐（声乐）化程度较高，需要投入相当的时间和训练强度才能基本掌握的民歌或乐器或乐种作为专业方向进行培养。譬如，新疆艺术学院１９９６年开始招收培养维吾尔木卡姆]唱方向的本科学生，而四年本科结束时，学生也只能够学完维吾尔四种木卡姆中的“十二木卡姆”中的３—４部木卡姆。从当下国内来看，进行着少数民族音乐专业型教育的院校还有：中央民族大学音乐学院设有马头琴、热瓦甫、弹拨尔、冬不拉、独弦琴、筚篥、莪芘等专业方向；广西艺术学院设立了“民族音乐表]”专业方向，培养壮、瑶、苗民歌]唱专门人才；内蒙古大学艺术学院设置了长调、马头琴两个表]方向；贵州大学艺术学院设有“少数民族音乐”方向，综合培养表]、研究、教学人才，成功开办了侗歌班和芦笙专业方向；延边大学艺术学院设置了伽倻琴、洞箫与横笛方向，还培养出了非常优秀的朝鲜族民谣歌唱家；伊犁师范学院奎屯校区音乐舞蹈系开设了阿依特斯阿肯艺术班（两年制专科），培养阿肯弹唱专业人才；哈尔滨师范大学音乐学院增设了“黑龙江少数民族音乐传承教师培养”方向。等等。实践证明，这种专业型的教学是成功的，它已经培养出了不少优秀的少数民族音乐传承人。从近年来国内举办的诸多（少数民族）音乐表]、比赛的情形来看，很多获得高奖项的选手即是各地院校培养的专门人才。

另外，笔者认为，对于我国很多少数民族聚居的省（区）来讲，倘若单个少数民族的民歌或乐器或乐种不适于作为一个独立的专业方向进行专门性培养的话，完全可以采取将若干歌种或乐器（也可分为吹奏类、拉奏类、打击类等）聚合为一个专业方向的办法进行培养。

专业型教育的另一个重要特征是原生性。因为，原生性是少数民族音乐风格、神韵乃至文化品格的基本标识，一旦失去，其个性和特色将大打折扣。所以，若想真正地传承少数民族的音乐文化，保持其原生性无疑是至关重要的问题。这一点在少数民族民歌]唱人才的培养上体现得更加突出。

大概是受了多年来国内业已习惯的用美声训练“改造”民族唱法行为的影响，我国当下在少数民族民歌]唱人才的培养上也普遍沿用了这种做法，其目的是所谓的扩大学生的]唱音域或美化音色，使学生的歌唱方法变得“科学”。笔者坚信，各个少数民族最优秀的民间歌唱家都是在自然的民歌土壤和背景中成长的，每个民族的民歌唱法都是历史上形成并代代相传的，正是由于众多不同的音乐风格和]唱方法，才形成了我国少数民族民歌的丰富多彩，这些众多富有特色的“唱法”不应简单地以“不科学”去定性。所以，对专攻少数民族民歌]唱的学生进行美声唱法的训练是一件需要认真对待的事情。笔者并非完全否定这种尝试，用一些适当的方法去解决学生生理及嗓音方面的问题未尝不可，但必须是以不破坏每个歌种及传统唱法的“原生性”为准则。那种企图以美声训练去“美化”甚或“改造”少数民族歌种唱法的做法只能是事与愿违，重蹈民族唱法“千人一面”的覆辙。当年王品素教授在面对藏族歌手才旦卓玛的时候，并没有按照学院派的教法去培养她，而是因势利导，让她尽量保留藏族民歌的]唱特点，甚至先当学生，通过了解和琢磨藏族民歌的歌唱，科学地引导她将自然的歌唱状态发挥到极致，才成就了才旦卓玛这样一位不可多得的藏族歌唱家。

笔者曾经考察过乌兹别克斯坦国立音乐学院“玛卡姆”（即木卡姆）的教学情况，发现他们完全是按照民间艺人的表]标准来培养学生的，学生大多能够自弹自唱，而且他们的]唱具有十分淳朴、浓厚的民间气息和韵味，表]忘我、投入。后经了解方知，他们在初创玛卡姆表]专业的时候也是采取对学生进行美声训练以作]唱玛卡姆基础的培养方式，但不久便中断了这种做法，在表]教学上完全依靠民间艺人的言传身教以保持其传统风格，然后将优秀的毕业生留校任教。看来，要达到专业型教育的原生性目的，深入田野，向民间艺人学习是教学中的重要内容，只有这样才能让学生进一步了解和热爱自己的民族和文化，才能准确把握和诠释本民族音乐的神韵。

要想通过专业型教育培养出真正优秀、纯正的少数民族音乐的传承人，还需在培养方案、教学模式和教学过程等各个环节中做到观念清晰、目标明确、措施得当。

首先，在专门化的教育中应该明晰并确立符合少数民族音乐教育传承规律的观念，并不断完善教学体系和方法。目前，我国在少数民族音乐专门化教育传承的实践中还有着较深的欧洲音乐体系的痕迹，其技术理论类课程如“乐理”、“视唱练耳”、“和声”、“作品分析”、“复调”大多有专门设置。当然，这类课程并非不能开设，只是应该把握一个度，也就是说，不能完全以这些建立在十二平均律基础上的西方音乐知识和技能来指导我国少数民族音乐的实践。所以，问题的另一方面即是应该尽快建立符合我国（各个）少数民族音乐规律的技术理论知识体系，这是一件摆在我们面前的重要而紧迫的任务。我们高兴地看到，一些地方已经开始了这方面的探索，如新疆艺术学院为木卡姆]唱方向开设了“木卡姆音乐史”和“木卡姆音乐结构”课程，广西艺术学院为民族音乐表]方向开设了“传统乐理”和“民族音乐编配”课程。新疆艺术学院还借鉴乌兹别克斯坦国立音乐学院的经验，准备将过去传统的“视唱练耳”课程１／２的课时换成以波斯－阿拉伯音乐体系为背景的维吾尔族音乐曲目，伴奏乐器也改钢琴为维吾尔乐器。等等。

其次，在教学方案的设定中，要注意让这一部分学生建立起一个合理的专业知识体系，要为他们设定一些必修（或必选）的课程，内容包括诸如有关民族的历史、文化、民俗、艺术方面的知识，对于尚未掌握本民族语言、文字者要补课，尤其是]唱方向的学生必须通晓母语。对于教学方案要适时地进行调整，使之不断完善。还要注意专业课程的教材建设问题，尽快实现教学的规范化。比如，新疆艺术学院由于在少数民族音乐专业型教育方面有了较长时间的积累，现已正式出版了《黑[睛》、《天尔塔格歌曲》、《牡丹汗》、《新疆民族声乐独唱曲选》、《维吾尔声乐作品集》、《艾捷克教程》、《弹拨尔教程》等，即将出版的还有《热瓦甫教程》、《新疆传统音乐概论》、《新疆风格民族乐队曲目集》、《新疆风格合唱曲目集》等，另有两部木卡姆]唱教材也即将形成。

结语

对我国丰富的少数民族音乐文化进行保护和传承是各民族义不容辞的责任，而教育传承在我国少数民族音乐文化遗产的保护和传承工作中有着不可替代的意义与作用。国务院办公厅在《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》中强调了要“充分利用科研院所、高等院校的人才优势和科研优势，大力培养专门人才。”的确，少数民族音乐文化在专业音乐艺术院校的传承教育尤其是专业型教育，其优势在于，它利用高等教育这一平台打造既掌握某种（或多种）少数民族音乐的表]技能，又具有较广博的专业及文化修养的，传承少数民族音乐文化的新型高级人才。若与民间的自然传承模式相比较，至少体现出如下优势：其一，人才培养的目标决定了学生对少数民族音乐专门化、全学程的学习，同时也决定了学生将来传承少数民族音乐文化的从业范畴；其二，由于学生在接受了系统的高等教育之后，对于少数民族音乐文化的意义和价值定会有一个较深入的认识，从而使其继承、弘扬少数民族音乐文化的志向和信心不断增强；其三，培养的学生大多可能成为社会精英，将有利于少数民族音乐文化的交流和传播。另外，高等音乐艺术院校大力开展立足于本土的少数民族音乐文化的传承教育，还是培育和形成办学特色的重要基础。

上述三种传承类型各有侧重又相互依托、相互促进，共同构建起少数民族音乐文化教育传承的良性机制。

对我国少数民族音乐文化的教育传承是一项复杂的工程，需要在广泛和深入的实践过程中不断地总结、提高，再由于我国地域辽阔、民族众多，不同的自然环境和人文背景下形成的少数民族音乐，它们的教育传承模式也可能会具有自身特点，很难以一种观念和体制为指导。因此，本文根据所了解的部分院校少数民族音乐教育传承的历史和现状，提出了一些认识和观念，仅作为一家之言，希望同行们提出批评并对其展开深入讨论。

参考文献

[１]阿旺克村《雪域之音——才旦卓玛传》，湖南文艺出版社２００６年版。

[２]肖学俊《对新疆艺术学院少数民族音乐教育的回顾与思考》，《新疆艺术学院学报》２００９年第１期。

肖学俊中央音乐学院副院长

韩芸霞新疆艺术学院副教授、博士

（责任编辑张宁）