激活当代民俗艺术“内需”，从高校民俗艺术教育入手

颜开 颜新元

几年前，我们曾经试问一位当红的批评家：当代中国社会文化艺术的基本特征是什么？他无比坚定地说，当代中国社会文化艺术的基本特征是“颠覆传统”。

好一个“颠覆传统”！它道出了中国社会近百年来以民俗艺术为基础、为典型的中国传统文化传承缺失的事实。

我们以为，当“颠覆传统”成为传统，人人把“开拓”、“创新”与“他文化”填充挪用当成唯一，人类社会的知识和技能不再有超出个体生命的时间长度的积累与叠加，社会将首先遭受不再有健康民俗艺术之灾难。客观上，我们的现实社会正在经历民族文化艺术的个性积淀由富向穷的嬗变；艺术是人类智慧与性情最灵动的表达，民俗艺术是其他所有艺术内容与艺术形式的温床，民俗艺术是中国文化消费的传统“内需”。而激活当代民俗艺术“内需”，高校民俗艺术教育体系则承担着历史责任。在我们这个特定的“国际化”年代、特定的多民族文化背景，检讨百年“运动”之功过，向中国各民族传统习俗艺术（以下简称“民俗艺术”）挖掘宝藏，无异于在迷茫中向一位即将离世的智者讨要生存的秘诀。

承载着绘画、雕刻、刺绣、印染、剪纸、皮影、服饰、器物、戏曲、神话、传说等形式的中国民俗艺术，在人类的欲求与地球资源的匮乏之间，揭示了一种既保证人与自然永久和谐又使人类具有尊严与创造乐趣的生存模式，这种生存模式让所有的人都有强烈的欲望和机会以艺术的方式思维，以艺术的方式劳作，以艺术的方式交际，以艺术的方式打造每一个生活细节。艺术让人类的生命状态变得健康、积极、和睦、友爱、滋润、恬美，让生命意义得到升华。从当下人类最大的生存困境之角度看，传统民俗艺术最大的社会功能性意义是，这种模式让人类对自然资源的消耗变得有所节制，人与人之间、人与动物之间的竞争与冲突获得消解与转移。

就在100年前，偌大的中华农耕渔牧区间，在56个民族的大家庭里，几乎就是一个艺术生态化的大作坊。从祭祀的载歌载舞，到民居的雕梁画栋，从年节的美食盛装，到器物的奇杯异盏，无不是普通人自给自足、自娱自乐、“我为人人，人人为我”的艺术大餐。

由于全民享受艺术，就存在全民服务艺术，全民服务艺术就带动了全社会跟艺术相关的所有物质的制作与经营环节。比如，为了刺绣艺术，就需要有人群提供各种品格、各个价位、各种颜色的丝线，为了提供丝线一项，于是，就会有人分别选择种桑、养蚕、剥茧、缫丝、造色、染色、纺织、包装、交易等职业，然后再有画稿、刺绣、品论、交易等等行当。

由此可见，民俗艺术全过程无不是由物质生活与精神生活交互拉动的鲜活“内需”。而这民俗艺术 “内需”的全过程恰恰不是以工业污染、能源消耗为前提，而是以全方位的人文环保和自然环保为前提的。

从某种意义上讲，中国民俗艺术的生存方式，也许是人类从工业经济泥沼自拔来解决自身生存危机的唯一出路。

在全世界，没有任何其他一种艺术能像中国传统民俗艺术一样，吸引着全体平民在一定的德性和操守的规范之中，在自觉维护井然社会秩序的前提之下，如家家户户贴对联、人人个个练书法那样地崇尚文化，如四时八节唱歌跳舞那样自然地投身艺术；如生老死葬祭仪百般考究那样地珍爱生命；如邻里亲朋迎来送往那样地厚待人情；如婚恋嫁娶暗戏明调那样的风趣幽默。虽然其中难免也有愚昧落后的地方，但是，其主体意旨却在于让普通人通过身体力行，通过手工制作与即兴创造带来快乐，以此消解现实中无法逾越的悲苦与伤痛，化解天灾人祸带来的忧愁，为人类文化积淀资源、开发智慧。传统民俗艺术不会造成大量家庭成员长期的无奈分离，不会激发人类彼此仇视，只会促进人们乐观向善，社会人等友爱平和。人类生命的价值由此得以升华。

民俗艺术总是在观念中天地贯气，在意识里万物有灵，在情感上生死奠念，在行为上因果报应，在言语中抑扬顿挫，在游戏里出神入化。这一切，正如给密切咬合中高速磨擦的轴承添加润滑油，它能使矛盾消融，使冲突化解。

民俗艺术的基本造型法则不讲严格写生、写实的科学逼真，而是讲夸张变形趣味、追求诗性浪漫的意象造型体系。它并非完全排除具象再现，但是，它超越时间与空间的科学局限，不讲固定的焦点透视解剖，不讲客观的光源色、环境色，不讲单一角度的明暗光影。著名的敦煌壁画、云岗石雕、陕西剪纸、山西皮影、武强年画、湖南木雕等等，都是隶属于传统民俗艺术，在抽象与具象之间具有不同度数、由民间艺人创作的独具地方风格的地域名作。

单纯从艺术本体审美立场客观地看，一件五个头长、神情夸张的中国民俗美术人物雕塑精品，和一件八个头长、科学写实的西方古典人物雕刻名作相比，从艺术价值的角度说，前者并不比后者低。谨慎地讲，东方意象与西方写实，只是文化特征各异、观察方法与创作方法各异、形态与风格各异，无需彼此取代，可能会互相借鉴，是两种可以并列的文化物种而已。中国民俗艺术非科学的意象与诗性造型体系，与西方“科学写实”平起平坐。

从近现代开始，在汉族和各个少数民族民俗艺术环节中从事视觉造型艺术的中国民俗艺人慢慢认可了一种并非事实的论调：融文史哲理诗词书画浓淡疏密于一体的老一套已经不行了！洋学堂里传出的科学技术、科学道理，把他们一夜之间变成了艺术的外行与白痴。全社会启动了新的一套。

所谓新的一套就是来自西方古典科学写实的那一套。究竟是哪些人在怎样推行西方古典科学写实的那一套，从而让中国传统民俗艺术主体人群东方式“意象造型”的自信力陡然消解的呢？我们对自己的“传统”都做过些什么呢？

首先，让我们看看深刻地影响了徐悲鸿、刘海粟这两位美术巨人、事实上深刻地影响了“美术革命”的康有为。康有为在他的《怀拉斐尔画师等绝句八》诗作中称“画师吾爱拉斐尔，创写阴阳妙逼真……”。他说：“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法。”并发表言论，“非止文明所关，工商业系于画者甚重，亦当派学生到意学之也”。作为“新文化”运动的发起人之一，康有为依靠他在政治圈里的巨大影响力，使他对西方绘画阴阳“逼真”的个人见地极大地影响了东方审美价值体系的传承。

作为“新文化”运动的领袖人物，鲁迅1907年在《摩罗诗力说》中发表了“置古事不道，别求新声于异帮（此中之‘别并非‘不要，而是‘特别要的意思—本文作者）”的言论，表现出这位一辈子靠着中国古文功底吃饭的文学人希冀以西方“新”文化改造或者消解甚至某种程度上“颠覆”中国“古”文化的强烈愿望。

曾经提倡“以美育代宗教”的蔡元培在1918年的一次北大画法研究会上倡言：“今吾辈学画，当用研究科学的方法贯注之。除去名士派毫不经心之习，革除工匠派据守成见之讥，用科学方法以入美术。”工匠艺术在蔡元培的心目中是当然应当革除的“据守成见”的粗陋之作。

“新文化”运动的领袖陈独秀曾在他主持的《新青年》杂志上借佛学家吕批评“新文化”背景下美术艳俗化现象的文章大肆推动“美术革命”，其核心是“……改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”。陈独秀把“洋画写实精神”奉为美术革命的法宝，自然从根本上否定了中国民俗美术的“写意”法则。

20世纪初期，基于民族内外忧患的处境，迫于引进西方工业的需要，由肩负民族文化责任的文化先驱们发起的一系列“新文化”运动，其“革命”动机的积极性和进步性意义是应当充分肯定的。

不过，客观的事实是，“新文化”背景下主要来自政界、思想界的社会革命欲求而非美术界反思本体美术而发动的 “美术革命”，催生了遍及全国的西式新教育。

遍及全国的西式新教育持续到现在，已有百年历史。历经百年时日，一种缺乏专业美术教养、不无偏激的崇写实贬写意、崇西方贬东方的审美价值观，客观上从核心层面击碎了中国传统民俗艺术自以为是的良好心境与传承链条，留给后人许多亟待弥补和亟待挽救的课题。

如果说20世纪初“新文化”运动和“新文化”背景下的“美术革命”利用其强势话语权从文化语境和教育体制上，把中国民俗艺术的意象造型法则当成旧文化的脏水倒向了历史的垃圾堆，那么，20世纪60-70年代的“文化大革命”、“大破四旧，大立四新”的铁扫帚又一次以更加具体、深入、全面、彻底的力度扫荡了传统范畴里民俗艺术的方方面面。

值得引起注意的一个现象是，在“新文化”时期将西方科学体系引入中国，洋文化在我国民心目中的心理地位由“夷务”到“洋务”到“西学”到“新学”再到“国际化”步步升华的过程中，西方“写实精神”还确实为中国美学带来了些许“新”的容颜；而20世纪60-70年代的那场“革命运动”，让无数的人付出了人生岁月之代价，换来的只是文化荒漠“新”的废墟。

其实，在这所有的“运动”中，都是国人在自觉与不自觉的状态下，将自家祖宗传下来的艺术格调当成历史的祭品送上了异域的文化神坛。

在“文革”结束36年以后的今天，尽管后来者自觉清理废墟并且做了许多关于“非物质文化遗产保护”方面的工作，但全国民俗艺术生态化的循环体系仍然无法建立，民俗艺术的人员主体—青壮年劳动力大多选择到城市打工谋生，许多村子徒有象征财富和生活“现代化”的小洋楼如雨后春笋，屋子里只留下与骨肉分离、缺乏亲情呵护的留守儿童和鳏寡孤独。一些留在家乡“发财”的男女非常缺乏欣赏传统民俗艺术的素质，非常缺乏参与传统民俗艺术创造的热情，非常缺乏以传统民俗艺术技艺创造作品的能力。而且，当今西式工业文明的竞争机制有足够大的魅力吸引国人为无尽的高端物质生活标准不懈努力。人们早已习惯于坐视与选购现成的文艺配餐，民俗艺术几乎成为多余，甚至被不少人当成了劳神费力的老古董。很少有人为此觉得不适，因为总有信息提示我们：“城市让生活更美好！”

当下，当年“美术革命”追求的西方之古典“写实”早已被众多西方国家所抛弃，差不多全世界都在以抽象艺术之“虚”，补当代科学之过于“实”；全世界都在以意象艺术之“浪漫”，补当代机械生产之呆板，而我百万美术大军时至今日仍在大考特考其“西式古典”写实素描。

当年康有为、吕、陈独秀、鲁迅、蔡元培诸位文化先驱们的“美术革命”具体要革的是清代四位王姓文人画家的命，放大一点说，是要革不如西方美术“科学”、“写实”、“逼真”的中国传统文人美术的命，革循循相因的临摹、抄袭旧作而无视现实表达的旧文人美术作风的命。100年过去了，象征临摹、抄袭之风的“四王”非但没死，反而遍及全国。只是他们都以“当代艺术”的名义在玩西式的“非科学”、“非写实”、“非逼真”，以“当代艺术”的名义在临摹、抄袭西式的“自我”与“个性”，只是他们不像“四王”已成“传统”。去看看北京“798”“当代艺术”批发市场随处可见的“样式”吧，临摹、抄袭而来的极端恶搞，临摹、抄袭而来的故作深沉，临摹、抄袭而来的虚张声势，一时已成为那片文化景观招徕世界游人的主体。此情此景，还有多少人忆得起这里曾经是以艺术营造健康、积极、和睦、友爱、滋润、恬美氛围的所在？

显然，临摹、抄袭、循循相因的美术作风没有倒下，真正在“美术革命”斗士和“时尚”前边倒下的是传统民俗艺术——我们的艺术“母亲”，我们艺术“母亲”的所有自尊与自信。

更可怕的问题还不是我们的艺术“母亲”已奄奄一息；是当我们的艺术“母亲”—传统民俗艺术奄奄一息的时候，大家以为这不过是“传统”旧事物的“自然老死”，没有多少人意识到，这一切其实来自于我们同胞100年的文化“他杀”；甚至，没有多少人意识到，这位即将离世的艺术“母亲”还有一堆她自己的儿女，那些儿女因嫌恶母亲基因的“土气”与身份的卑微而纷纷换血，那些纷纷换过血的儿女，不少已经染上了文化的“爱滋”……

“新”的感觉让人惬意。从“新文化”运动的“破旧立新”到“文革”的“破旧立新”，到每一辈年轻人天赐而来的“新”的骄傲，它们的合力竟然宏大到世界多元文化基因库中重要的一支血脉在悄无声息中被我们遗弃了也在所不辞。恐怕当年大力推广西方“写实精神”的陈独秀诸君也断然意识不到西式“写实精神”一旦真正深入普及到全国人民的心中，引起连锁的物欲膨胀，这个历史悠久的古国的后来人可以这么迅速地陷入如此深沉的文化失忆。我甚至猜想，那拨深怀民族责任感忧国忧民的文化先驱们真要看到中国传统文化在今天的境遇，或许会在他们的革命口号中删除掉那个无根无叶着实有些肤浅的“新”字。因为他们毕竟不希望看到当全世界只留下科学写实一宗的时候，时人看到魏晋石刻和唐宋书画也不知所云。

统而言之，中国传统民俗艺术在当下面临的处境和它的处境所昭示的主要问题，大致如下：今天，民俗艺术的主体人群成为“打工族”流向机器和公司所在的城市，一些乡村徒有老小空守洋楼；明星与机器合谋，艺术快餐送货上门已经无需人们费力参与创造；有赖口传身授的民俗艺术传承链条几乎全线脱节；现代化让民俗艺术的大多子民对传统集体失忆；人类文化基因库在悄无声息中将丢失一支东方血脉。

如今，“新文化”之“新声”已成百年之旧事。单从高校美术教育与艺术家个人奉献方面看，在一些有识之士的演绎下，被“新文化”扬弃的中国数千年艺术“传统”，仍时不时焕发出种种生机。

林风眠在“新文化”力举“西学”古典的狂潮中最先以新文化人的身份举起中国的“民间”旗帜，将中国“民间”与西方“现代”相结合，首开学院民间通道，最先以中国民俗艺术趣味入文人水墨绘画。可是，林风眠在“文革”中被打成“反革命”。我敢说，对林风眠，对林风眠艺术实验昭示给我民族文化未来发展前景的巨大文化涵义，我们的社会太不识其好；关良融民艺造型与文人笔墨入画，也成“反革命”；齐白石因其欲脱而脱不掉的“民间”、“写实”而走红；古元纳民俗版画趣味入革命版画，是为一家；杨先让创央美“民间美术系”，试当代美术教育之多元，后遭取缔；靳之林提出民间美术是中国造型艺术“第三体系”概念；曹力将民间艺术情怀、思维与手法悄然融入美术创作和教学，经数十年积累，渐成体系；许平等力主民俗老手艺进高校课堂，平衡当下中国设计一味“崇西”态势；吕胜中从“民间”切入，主持央美实验艺术系，虽因急于与当下“国际”样式“接轨”而离我传统渐行渐远，却仍与“民间”颇有些瓜葛；中央美术学院长期以来不断对民俗艺术进行多角度学术探究的人和事，展示了这所艺术学府一以贯之的文化前沿姿态与传承有序的学术探究精神；王朝闻、张仃、张道一、王树村、丁立人、朱振庚、田青、孙健君、吕品田等许多画家、民俗艺术专家和学者把“民艺”当饭吃，为“民艺”的当代传播和语言转换之实践，做出典范性贡献；北京航空航天大学新媒体艺术与设计学院力举以民俗艺术介入高校文理各科“艺术生态”教学，以传统民俗艺术审美教育结合本民族文化体系框架下的创造性思维开发，受到学生的普遍欢迎；以龙全为首的“北航”新媒体艺术与设计学院，强调当代艺术教学比重向民俗艺术倾斜，取得显著成果。

有的人留意“民间”，想快速索取，企求“民间”在他把玩中立马转化为脸面上的东西或者是荷包里的东西；还有的人留意“民间”，想为毫无意义的胡来找个貌似深刻或者伟大的借口。而以上诸君之留意“民间”，爱惜“民间”，大多是打心眼里发出的敬畏之情。他们学“民间”，研究“民间”，推举“民间”，大多从容、实在，没有花架子。

可以说，百年以来，以往打着美术“革命”与文化“颠覆”旗号的许多“运动”，其核心动机大多并不针对美术本体，那些运动者大多也不是地道的艺术人。而以上所列，却不但是地道艺术人针对艺术本体的艺术实践，还是直接关乎中国民俗艺术当代延展、以期激活民俗艺术“内需”的真实个案。

应当相信，以上诸君的实验成果随着岁月的进程将为更多的人所见识、所认同，成为我们这个古老的艺术国度调整未来发展思路与治国方针的重要依据。也许，他们对中国民俗艺术的系列探索，将成为中国传统民俗艺术的生命意义、生存态度、创造技巧在当代“国际化”语境下起死回生的“药引”—正如袁隆平在国人的饥饿中试验成功杂交水稻。

我们期待，参与这样直接关乎中国民俗艺术当代延展、激活民俗艺术“内需”实验的人会越来越多，成就越来越大，影响面越来越广。

拉动当代民俗艺术“内需”以求得自然与人文和谐发展的构想，也许是世界唯一一个民俗艺术历史最为长久、民俗艺术资源最为厚实、同时民俗艺术传承又相对最为连续的大国奉献给面临困境中的当下人类合理的处世方案。

寄希望于被有效拉动的当代民俗艺术能够化干戈为玉帛，使我们能源紧缺、生态失衡的未来“国际”将不再是国际霸权把文化艺术潜入政治、经济、军事谋略中，用于获取偏狭的所谓“国家利益”的致命“暗器”。由大国小国共同治理、多数与少数民族共同参与的未来“国际化”和不仅仅“以人为本”的自然、人文大和谐才是我们人类民俗艺术“传统”想要的平和、友爱、多元、恬美、大智慧之国际文化大气候。

2012年2月6日

（颜 开/北京理工大学教师；颜新元/北京航空航天大学新媒体艺术与设计学院教授；中国艺术研究院特聘博士生导师）

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