杨英风：一个有思想的雕塑家

杨英风（1926－1997）是台湾杰出的艺术家，同时，他也是一位善思者。他结合自身对中国传统雕塑与西方雕塑的广览博识以及对艺术探索的深刻体悟，提出了许多对学界富有启迪性的新鲜思想，虽然未必系统，甚至前后还偶有牾，但总体而言，他的雕塑观至今看来依然有特殊的价值与意义。

本文并非系统地阐释杨英风的雕塑观，而是试图择其要者，透过他的独特领悟与相应践履，凸示其身体力行与不懈思考相并行的才情与质量，既为我们对杨英风雕塑作品的认知与阐释增加更多的空间；也为当代雕塑的求索和实验提供一种成功的案例参照。

一

杨英风的突出成就与其广为吸纳的观点和实践有关。不难见出，杨英风全部的创新力量和前卫精神首先与其深度认同中国文化与艺术的传统相关联，这在于他几乎是一种始于其青少年时代的切身经历。尤其是在北京的求学与生活，在杨英风的回忆里不仅浮现为许多生动鲜活的印象，而且，对后来的艺术生涯也颇多裨益。关于他的中学生活，杨英风就曾饱含情感地写道：

北平有许多名胜古迹，我时常驻足其中，流连忘返。课余时间，我喜欢背着画架，提着画袋，到野外去踏青，眺望远方，把古都的一草一木，一一收入眼帘，用彩笔表现在画布上。金碧辉煌的庙堂，巍峨壮丽的故宫外景，都在我的画面上留下了永恒的回忆。

……我现在之所以从事雕刻工作，就是当时环境给我的灵感。我喜欢借着雕塑工具，将我在画布上想表现的内容，更加“具体化”[1]。

类似的回忆，艺术家不止一次地提及，表明了北平的青少年生活为其日后的艺术发展铺垫了重要的知识和观念的底子。

为杨英风注入坚实的中国传统文化意识的地方，其实是他早年留洋在外的东京美术学校，这和他所接受的教育有关。20世纪40年代的东京美术学校的建筑科之所以成为青年杨英风的一种选择，原因恰在于“对大同石窟的‘宏大的执著，因此，不专攻美术、雕刻，而斗胆去敲建筑学科之门，受教于当时以复兴‘茶室式雅致建筑而初次崭露头角、气势充沛的吉田五十八（1894－1974）教授门下”。而有意思的是，吉田教授再三地教导来自中国的杨英风：“日本的传统建筑是在精心地模仿唐代式样而形成的，也显示了这与人类普遍的美的意识有极为直接的关联。”[2] 与许多留洋的艺术学子一样，异国的氛围反而成了中华学子重新认识祖国文化的一种推进力量，从而让杨英凤对中国文化有更为深切、丰富和具体的感触。东京美术学校的求学过程是令青年杨英风特别兴奋的奇特经历，以至于到了1997年已时年71岁高龄的杨英风还会郑重地提及这段经历。而且，由于建筑专业的学习实际上涉及许多相关的艺术方面，这也使杨英风日后对雕塑的理解有一种颇为综合的宏观态势，无论是“立体美术”还是“景观雕塑”等，都应该与此段经历有不解之缘。

在辅仁大学教育学院美术系三年的求学过程，更是杨英风亲炙中国文化与艺术的重要阶段。带着从日本留学期间铭记在心的关于中国传统精粹的特殊体会，他的求索和印证相应就变得更为自觉和深入。虽然中国传统雕塑是一座巨大的宝库，有着不逊色于世界其他雕塑的美学特质；但对这一类艺术，历史上一直存有偏见，缺乏深入的文字论述。这种情形直到20世纪才有所改观。艺术家杨英风的求索和思考则始终是建立在那种对艺术原作实地考察的基础上的，不仅没有太多先入为主的偏见，而且往往亲睹之后激动不已，铭志不忘，并且这种感觉及情形几乎贯穿了他的一生。1946年的暑假，20岁的杨英风去山西大同的云冈石窟考察，他站在恢宏高妙的佛像前全身心地感悟到一种神圣而又深刻的力量，对本来玄虚、抽象的魏晋美学一下子获得了直接的经验。1988年，杨英风重游对自身创作产生过沦肌浃髓之影响的北京城、洛阳龙门石窟、大同云冈石窟等名胜古迹，这一切似乎都是对青年时期的那段特别经历的一种重温、反思和提炼。

杨英风对心目中的中国古代雕塑有一种颇为全景式的观照与思考，在他的思路中，这一切呈现出难得的整体性和经典性。如他所说，“从新石器时代的陶塑到商周的青铜塑铸；从汉代的石画像砖到南北朝的浮雕石刻；从敦煌的彩塑佛像到云冈、龙门的石雕巨佛；从唐三彩冥器到五代墓前辟邪，在这些或是朴实简洁、或是庄严肃穆、或是丰满富裕诸风格的作品中，无不真实地流露出中华民族五千多年来历史过程中的思想变迁与民族融合”[3]。但

是，在所有的中国传统雕塑中，毫无疑问，佛教造像艺术不但对杨英风的影响由来已久，而且也是最为独特有力的一种影响，促成了艺术家后来一系列的艺术求索。虽然杨英风到了晚年——1989年才皈依佛门成为一名居士，但他从佛教造像艺术中吸取精髓用于创作，却可以追溯到他的青年时代，而且，他对佛教造像艺术的借鉴并不仅仅落实在作品形式上，而更在于确立一种深入内心的价值观甚或理想观。我们不妨看一看他在1997年5月11日母亲节时写下的体会文字——《大乘景观——邀请遨游LIFESCAPE》，并由此可以延伸和胪列以下若干方面：

（一）对时代精神的领悟与强调。杨英风是个性非同寻常的艺术家；同时他对时代精神的感悟也无比强烈。他认为，雕塑家“应该比任何人都要细密地体会这种与社会整体生活关系的感应，而后付出可能而有效的关切”[4]。在他看来，那些彪炳史册的佛像无不是时代精神的精彩摹写。他在比较唐代和北魏的雕塑时写道：“在龙门石室中，雕有穿中国衣服的菩萨，这大约是唐代开始的，因为唐太宗时魏王发愿在龙门开凿佛窟，唐代惯于消化了外来文化而代以中国风，其中雄视龙门最大的佛洞，内有三十五尺高毗庐舍那的坐像，即是唐高宗时所造的，作风显然与北魏不同！”[5] 面对历代的雕塑，艺术家领略到的是一种时代特点鲜明的审美力量：“殷商的神秘、先秦的理性、楚汉的拙重、魏晋的轻伤、盛唐的雄迈、两宋的气韵、明清的入世……”[6] 因此，艺术家认为，倘若“我们无法在任何一个花瓶、一件家具、一张绘画、一项室内布置、一座建筑、一个都市上，找到足以代表时代的造型，这是可悲的。作为一个今日的艺术家，其责任也是沉重的。我认为要创造代表这个时代的造型，必须从立体美术的教育上着手；而雕塑则属于立体美术最重要的一环”[7]。确实，杨英风不仅在一生的艺术探索中寻求风格和手法（如采用抽象的样态，起用不锈钢、激光等媒材）与佛教精神契合，而且也希望由此达到一种雄健、大气的时代精神，如同他所说的北魏的时代精神，“朝气蓬勃”，有“莫大活力”[8]。

（二）对“般若思想”和“有容乃大”观念的心仪。艺术家对佛教造型艺术所体现的高妙智慧佩服得五体投地。在旅欧之前，杨英风曾由衷地说过，“我的心灵常常驰骋在我国华美渊博的文化遗产中，如无羁之马，不可抑制。然而当我窥及内涵时，我又懂得了朴质与含蓄。人类的心智对艺术的感受是无分中西的，在这动乱而又沉郁的大时代，我总算寻找到了自己，于是循着自己民族的经脉探索这时代的动因，表现了我‘心灵眼睛所见。”[9] 其中，佛教文化是举足轻重的，就如杨英风自己所说的那样，“般若思想”“是打破所有郁积于心中的碍，相对地定义万物间的关系，包容万物众生的大器”[10]。杨英风正是在“般若思想”中感受到一种可以包容各种民族的“共有文化的柔软性”。正因为有了这种柔软性，“‘宽大地超越民族、包容的花蕾所绽放出大唐帝国的国际文化主义的成果，也可说是这个时代所孕育出的”[11]。因而，杨英风的艺术实践从不设界，也从不在原地踏步，而总是开放地汲取来自东西方的特定文化滋养，形成了类似于《礼记·大学》所云的“苟日新，日日新，又日新”的创作与思想的格局。

（三）崇奉“空观”般若，不受实体束缚，由此可以“与宇宙天意的相对性而成立”，得到一种新的自由活力。这是一种含有禅意的创作心态的酝酿途径与方法。中国古人讲究的“虚静”、“坐忘”、“心斋”和“白贲”等，大抵都与那种清空俗念、摆脱束缚的诉求有关。在佛教文化及其艺术作品中，杨英风体会到的正是一种高远、清淡和明净的境界，特别有助于他的作品构思，这在其20世纪60年代就开始使用的不锈钢材料的作品中已有体现。

（四）趋于博大的自我观。艺术难以离开自我而富有情致。可是，自我作为个体的存在，往往有某种唯中心化的倾向，甚至有可能走向极端。杨英风是有悟性的，因而比较早地养成了鲜明的个性与超然的自我。依照他的自述，“母亲的教诲，以及在大同石窟的原始体验”，帮助他进入了现代雕刻的“自我意识”世界。但是，在展开这样的对于自我的询问时，杨英风“经常不由得忽然感到自己身处于宇宙空间的环抱之中”。在他看来，“这近乎于肤触的体验，与‘自我层次不同，而是由于景观间的对应所形成的。并且，这是奉行19世纪以来欧洲‘理性批判以及‘人文主义等原理的人们所无法理解的”[12]。

（五）崇奉自然的观念。依照艺术家自己的表述，“自然即是完美”。“自然是一切生命的凭借，也是人类生活的凭依。在自然中，万物欣欣向荣，充满生命的喜悦。西方人有‘从一粒沙看世界；从一朵花观天堂的雅谚，佛家言‘一花一世界，一叶一如来。释迦牟尼佛更以一朵莲花和一个微笑，表达了宇宙间所含藏的无尽真理。”所以，他说：“我的景观雕塑的精神，就是要走回归自然的路线，透过生活美学的提倡，让大家回到自然的怀抱中，共创美的生活，享受美好的境界。”[13] 这种深切的感悟与意识实际上也在一定程度上越出了佛教的范畴，变成了对一种具有普世意义的价值不断予以坚持的内在意志。

话说回来，杨英风也曾经对中国传统文化产生过某种厌倦甚至反感。在日本、意大利留学期间，他对中国传统文化与艺术也是有过一些微词的。归国之后，他重新反思和体验，却又体现出对这种文化遗产更深的情感，有时甚至有了一种矫枉过正的意味。在20世纪80年代的《文化沉思》一文里，杨英风不仅修正了自己曾经有过的某些偏见，而且，对中国传统艺术的领悟显得更为深邃了：

看看霍去病墓前的大石雕或南朝陵墓石刻的大型辟邪兽，那种民族沉着稳重的气势，跃然而出，不待言诠。中国造型艺术历北魏迄盛唐而至巅峰，此中以大量佛教艺术石窟的开凿为最巨，不但在量的总和上为世所罕见，在质的高超上亦足以傲世……

唐代是一民族生命力最趋于硕健的朝代，她向外拓延的积极取向，引进了大量外族文化中活跃而自由的习尚，进而使其一洗“圆熟古拙”之态，在立体塑作及绘画上，充分透露了这股自信、自尊的气势，在龙门奉先寺的主尊“卢舍那”佛上，更可以印证……奉先寺共涵括十一尊佛像，相互紧密联系，构成一件东方造型艺术的巅峰之作，同时也为盛唐之气度，留下最美的见证[14]。

这显然是艺术家对以往观念中的中国美术大致“平面”观的一种彻底“改写”。在《雕塑、生命与知名——中国雕塑艺术在国际地位上所扮演的角色》这篇充满感性体会与理性思考的文章里，杨英风的论述是极为精辟的：

中国雕塑艺术的造型，从石器时代开始到殷商、周朝时期，都充分地表现出抽象、写意的本质，不论是玉石雕制的装饰品、礼器、或是石鸟、石、石虎等，已是成就非凡。

秦、汉以后，雕塑技巧较为成熟、结实，渐渐地表现出灵秀之美，但是在气魄上却不及前代。魏、晋、南北朝是动荡不安的时代，印度、中亚等异域文化陆续输入，佛教思想深入各阶层大放异彩；尤其是北魏时期，在云冈、龙门、敦煌等地由于气候干燥、岩质特殊，天然地理环境良好，石窟寺院，石雕佛像有极辉煌的展现。隋唐两代，佛教兴盛，道教亦昌，来自印度、西亚的犍陀罗造型艺术和新写实技巧的不断引进，吸收融入于中原本土文化之中，在中国雕刻史上出现了一个新的局面。

……

宋、元以后的雕塑，仍然延续着唐代写实的作风，但是又受理学的影响，人物的塑造表现着一种内在凝聚的神韵。明、清之后，则偏向讲究雕工的精细，特别喜爱将玉石、玛瑙、象牙等珍宝作为雕刻的材料[15]。

艺术家显然是要通过这样的论述，追本溯源，凸显秦汉雕塑的抽象、写意的恢宏大气；同时，还高度评价了秦汉以后雕塑艺术其灵秀丰盈的写实水平。

杨英风还通过推崇中国传统雕塑中的“写意性”，为自己的创作发展寻找可以追求与参照的历史维度。正是由于艺术家对中国传统文化的领悟总是更多地与实地考察与创作反思联系在一起，因此他对的雕塑的见地就呈现出一种已渐丰富与深入的趋势。

二

杨英风的艺术观念与艺术创作在很大程度上还与其沐浴的外来影响有缘。没有这份深切影响，不可能成就后来的杨英风艺术的独特风格和他关于雕塑艺术的一系列精辟论述。

对外来艺术的接触与认知早在艺术家的中学生涯就开始了。譬如，他在那个期间就画过木炭素描的《米罗岛的维纳斯》。不过，从现存的照片看，所依照的并非是原样大小的复制品，而实为教学用的石膏胸像。

在东京美术学校的求学过程是杨英风的重要的阶段。我们从现在有限留存的照片中可以看到，这所学校显然是西风盎然的地方，当时的校园内就有《米罗岛的维纳斯》、多纳泰洛《加塔梅拉达骑马像》、米开朗基罗的《摩西像》、《晨》、《暮》、《昼》、《夜》以及罗丹的《巴尔扎克》等作品的复制品……

一种比较通行的说法是，杨英风在东京美术学校建筑科求学期间，因为朝仓文夫（1883-1964）教授的缘故，从而得到了罗丹雕塑的影响，对其艺术观和艺术创作形成了重要的影响。但此说法不甚准确和具体。

第一，杨英风的老师之一朝仓文夫并非只是受到过罗丹的影响而已。早在1903年，当时20岁的朝仓文夫入东京美术学校（现东京艺术大学）雕塑科时，在具象雕塑方面的研习直接得益于几位罗马雕塑家的传授，故意大利古典派雕塑的影响已在其中[16] 。

第二，朝仓文夫并不是罗丹门下的嫡传弟子，而且，在一个人们普遍认为要成为艺术家必须去巴黎才可能得到真传的年代里，朝仓文夫从来没有在欧洲留学过，而是通过“不完美的摄影复制品”来感受罗丹作品的魅力的。令人称奇的是，这位才情横溢的日本艺术家深得罗丹雕塑的艺术精粹，尤其在人物雕像方面有颇多建树，其作品确实可以看出罗丹以及助手布德尔（Boudelle）的风范。他被尊为日本现代雕塑之父，享有“东方罗丹”之美誉。

第三，朝仓文夫亦并非全盘接受罗丹，而是坦诚提出，尽管他心怀敬意地在罗丹的作品里可以发见一些优异之处，但他在罗丹的雕塑里还是感觉不到人们所谓的“生命”，而是“过度紧张、沮丧和烦人”，并且有种东西令其“双肩发硬”[17] 。这多少说明了这位日本艺术家不但天分极高，而且从不盲从，其后来的超凡艺术成就也就十分必然了。青年杨英风对朝仓文夫极为推崇，曾将朝仓文夫称为“我真正的第一位雕塑老师”[18]，而为师的学养、才情、气度以及对创作高度的自主性等，应该多多少少都对杨英风日后的发展产生了潜移默化的影响。

杨英风在台湾省立师范学院艺术系就读期间，素描课上有古罗马著名的卡拉卡拉半身胸像，这是刻画人物性格的超群之作；在杨英风的宿舍里，则有阿波罗的头像，也是不可多得的古典雕塑的范本之一。不过，无论在哪个学校，学生能接触到的西洋艺术品基本上都是复制品，由于脱离了原有语境，必然逊色于原作。

因此，1963－1966年的意大利之旅，对杨英风的艺术素质和创造力的提升是不言而喻的。

第一，在意大利看到的雕塑作品不仅多是自古以来遗存下来的原作，而且往往陈设于原初的环境，因此整体的审美效果是特别精彩甚至无与伦比的。在那里，人们可以尽情领略古希腊古罗马的经典艺术，细品巴洛克和新古典主义的雕塑精品，也可以在广场、教堂、街道和住宅附近找到各个时代留下的杰作。罗马给予杨英风的冲击是强烈而又持久的：“意大利的罗马……是一个到处有塑像、到处是名画的地方，我在那年冬天几乎走过所有可以欣赏的地方，我深深地沉浸在那博大而古老的艺术之国里，不知有多少感受在脑海澎湃。”[19] 1963年11月18日，杨英风甫到罗马，办完一些事情后（即第4天）就去看特拉维喷泉（许愿泉）和祖国祭坛（Vittoriano）。后者之大令其惊叹，而国家美术馆（Galleria Nazionale）内文艺复兴后15-18世纪之绘画雕刻艺术，则让他感叹与东方艺术截然不同的西方写实的精湛技艺[20]。确实，意大利（加上梵蒂冈）是亲睹西方雕塑的最佳之地。也许，这也正是杨英风愿意在意大利多待几年的原因，他不再坚持原先的庞大的海外研修计划即从意大利到雅典、巴黎、伦敦，最后去美国的马里兰州立大学艺术学院深造两年[21] 。就如他自己承认的那样：“我第一年到罗马，因时间短，而所需要看的事物又太多，好像一个旅行者，走马看花似的。但所看到的都是人家最好的作品，令我在不知不觉中竟有自卑之感，深觉我们差人家太远……于是，我决定将我所预定的一年的计划延长至三年……以求较有深度的了解，以免以后对自己艺术前途有茫然矛盾的感觉。”[22]

第二，杨英风抵达意大利时，已是一个天主教徒，他依凭天主教的知识可以较为方便地理解和欣赏那些有宗教背景的作品，而不至于像一般初到西方而又没有相应知识准备的人那样，面对伟大的艺术品，却是一片茫然甚或产生抵触、排斥的反应。无论是欣赏米开朗基罗的《圣母哀悼基督像》[23]，还是将贾克梅蒂（Giacometti）的手法移植到《耶稣受难图》（1964年）之中，显然都有一种水到渠成的意味。

第三，杨英风旅欧时已是小有成就的艺术家，因而，他不再是盲目地陷于到此一游的快感之中，而是能够逐渐自觉地主动地入乎其内又出乎其外，呈现了一种具有多重复杂性的抉择过程，以至使艺术家在实践上和理论上都实现了为我所用而又不失自我的目的。他坦诚地说：“半生追求艺术的我，可说要说的话太多，尤以近在罗马耽了三年，眼界一开，对中西艺术的差异，有进一步确切的了解。”[24] 我们知道，尽管杨英风在旅意之前就已经成名，可是，人们对于他的雕塑创作的关注与重视却是在其1966年回国之后的事情。这是不是意味着此次欧洲之旅恰是杨英风的艺术进一步成熟和以后创意迭出的真正原因呢？

第四，杨英风饱览欧洲雕塑的过程，实际上是点面结合过程。所谓“点”，就是那些他极其在乎而又心仪不已的雕塑作品。单是浏览一遍杨英风在欧洲期间与西方雕塑合影的照片来看，我们就会发现一个明显的事实，即他对那些属于经典中的经典之作尤为钟爱，譬如，罗马国家博物馆分馆（Palazzo Altemps）的《路德维希宝座浮雕》，国家伊特鲁里亚博物馆朱利亚别墅的伊特鲁里亚石棺雕塑，波尔盖茨美术馆中卡诺瓦的《斜倚的波莉娜·波拿巴》，乌菲兹美术馆中波提切利的传世之作《春》和《维纳斯的诞生》，以及1966年在罗马举办的亨利·摩尔个展上的作品等。同时，加上他津津乐道的《马卡斯·奥里欧斯骑马像》（约170年）、和平祭坛、纳沃纳广场（贝尼尼的雕塑），还有佛罗伦萨的乌菲兹美术馆和彼蒂宫，米兰的达芬奇《最后的晚餐》等，艺术家采取了一种其观摩“取法乎上”的做法。他这种心仪和亲睹经典杰作的态度一直保持到晚年。1996年，在英国伦敦举办个人展览期间，71岁高龄的杨英风亲赴距离伦敦一百多公里以外的索尔兹伯里以北的古代巨石阵遗迹；后来还特地参观了亨利·摩尔的工作室，再次向自己年轻时就推崇的英国艺术家表达了一种敬意。

所谓“面”，则是由那些经典作品所汇成的整体风貌。而正是在这点上，杨英风体现出了一种学者型艺术家的作派。他曾感慨：

当我留学意大利时，使我流连忘返的该是翡冷翠国立艺术研究院了。那里展览着四千余件从古到今全意大利最重要的雕塑仿制品。院内具有可翻造一切的设备，翻造出来的作品，除了展览出来外，还供应全国各级学校教学以及全世界购藏的需要。二次大战意大利遭受战火的损伤很大，很多名胜古迹与艺术作品都被破坏了。但是翡冷翠国立艺术研究院藏有这一切的拷贝，因着该中心的协助，原有的古迹、古物，很快地照原样恢复了[25]。

相应的，后来杨英风有感于旅欧期间亲眼目睹的意大利艺术教育的丰富资源，就曾经建议，“将故宫博物院、国立艺术博物馆、中央研究院等处所珍藏的历代雕塑珍品，如法仿制一批复制品，同时以之与世界各国交换”，这样，“可以供应各级学校作为美术教材，使学生不致忘记了自己，一时迷恋着西方……大家可以从这些展览品的比较上，踏上新的创造正统道路”[26]。其中，我们不难感受到艺术家的一种贯以始终的态度，即在学习他人的同时，努力拉开距离，凸显自己的民族特性。

对于旅欧3年的总结，可揆诸1966年12月4日杨英风在“十大杰出青年”颁奖典礼上的发言：“我出国三年，到欧洲去继续研究，大部分时间在意大利罗马。三年中间，最给我深刻感觉的是：立体美术教育的重要性。中国的美术教育，也许是我们书画艺术传统的关系，大体上是平面的。”“我初到国外，准备一年半载看一看就回国；可是到了欧洲，立刻感觉到欧洲艺术的丰富绝对不是短时期可以学习了解的，因此为了得到比较透彻深刻的认识，为了自己将来的创作和尽量少误人子弟，在相当艰难的情形之下，结果耽了三年，相信那三年并没有虚度光阴，而有极大的收获。”[27]

应该说，在强调中国文化时，在强调艺术的价值与意义时，杨英风对西方的艺术有时是有偏见的。在1982年的一次演讲中，他明确地认为“西方文化无内容、思想、理想，是直截了当的……”[28]。不过，我们对艺术家的杨英风是不能完全从学理的角度来衡定的。

三

那些具有杨英风个人特色的理论表述所内涵的思想能量，随着时间的推进，越发显现出文化的针对性。这在很大程度上得力于艺术家自身的一系列中西融通的思考。

的确，我们常常可以读到一些视点交叉的辨析与评判。杨英风自认为“在艺术上有幸深入地看过代表东方文化的北平、西方文化的罗马，以及正在急起直追的日本”，因而对当代艺术的衰状发出了尖锐的疑问：

为什么在艺术中，找不出代表我们的造型、气质呢？绘画上，满眼是明清的色彩，要不然便是西方的气味；建筑上，处处仍脱离不了帝王时代的宫殿、琉璃瓦，斗拱型的装饰；其它任何艺术设计与工艺品仍然停留在明清的仿制品。设计家们不知要怎样依循才好，几乎每个现代中国人的脑中，也从未思想过，怎样的造型，怎样的气质，怎样的特征，才是代表现代的中国的。我们只能陶醉在五千年的悠久文化中[29]。

同样，在时间的层面上，杨英风也可以从过去穿越到未来！1967年，梨山宾馆的前庭设计为既前卫而独出心裁、又保持传统的格局，这就融合了杨英风深厚的中西艺术的素养。梨山宾馆作为一座传统宫殿式的建筑，因为用了宫殿的屋瓦、石阶、栏杆，呈现颇为繁杂、古老的气息。杨英风对此却有奇思妙想的构置，认为可以通过前庭而实现从“远古的”导向“明日的”象征：

我以墨绿与白玉的大理石片，在前庭所砌起的盘龙，正是依据着这样的原则，用殷商的花纹，用古朴的色泽，以调和宫殿的古旧。但我同时以现代的手法去处理盘龙的造型，使殷商的气质复又幻化出现代的感觉。

园中有两块自然的像绿玉般的巨石，分别重6吨与9吨，我用细腻的古老的线条加在它的上面，目的在更显出它的贵重与古雅。浮沉在两块巨石间的是一块不规则的偏平的象征着“开发”的石片。机器在它上面所刻画的许多笔直、有力、纵横的线条，连接着卷曲在中国青铜器上的花纹。

我要以它说明古老的中国该怎样向现代化开发，我们永远无法忘怀古老的光辉的博大的过去，但我们必须有力地，毫不迟疑地开向未来。

……

我要以它弥补宫殿式建筑所缺乏的现代感并提醒人们，在沉醉于古老文化之余，该怎样为今日与明日的人类开发[30]。

尤为突出的是，杨英风对雕塑本体的独特认识就是他对中西文化艺术的交汇把握的结果。在杨英风的眼里，雕塑是“立体的”，或更准确地说，是景观性的。旅欧3年，杨英风愈发感受到“立体美术”的显要性。他所知的“立体美术”（包括雕塑在内）其实是一种视觉文化的观念，如其所说：“要知道人类生活环境中所包含的一切，无不需靠立体美术观念去推动，才能迈进完美的。”[31]

对此，杨英风还有身体力行的践履。在旅欧之前，他就在为日月潭畔的教师会馆设计了一种让雕塑与建筑真正相得益彰的特殊作品《日》（自强不息）与《月》（怡然自乐），试图在此摆脱雕塑成为建筑完成后才附加上去的作品的做法。这大概出于他在临时做急就章时所体会到的艺术家创作自由的重要性（如1962年的中国饭店的浮雕、1967年的梨山宾馆的前庭设计等）[32]。

在杨英风的心目中，雕塑不仅要与建筑融为一体，而且还应当要与更大的景观水乳交融。因此，他不止一次地强调和阐发有关“景观雕塑”的观念。他将雕塑作为景观中具有灵性的组成部分，希望能让观赏者在“一座山壁、一际原野、一片森林、一面广场”中“自然呼吸”[33]。

许多人对杨英风的抽象雕塑的灵感来源常有迷惑，闹不清为什么他何以如此得心应手地创作出一件又一件抽象杰作。其实究其本源，也是中西互融或碰撞的结晶。他说过：“我所了解的西方，已经开始向东方尤其是向中国探索了……新生的美已在西方的抽象艺术中抬头……它必需要向天人合一思想的东方探索。”“这该是带有中国思想、中国背景的抽象艺术抬头的时候了。”[34]

在杨英风眼里，抽象的作用不仅可以贴切于本土文化，而且，也透显出精义所在：

抽象的表达在于原则性的、含蓄的揭示，能传达语言文字图像以外的东西，具象的表达则着重细部的说明，当然也有其传达功能，但往往流于“不留余地”，一览无遗，反而构成一种局限——传达与感觉的局限……形象愈具体，说明性愈清楚，相对的，观者的漫游境界就愈狭窄。

在禅宗中曾有语：“无一物中无尽藏”，一解为空无中藏有无尽的事物意念。想来与抽象的含意颇为相通。“空无”有无限的可能性存在，抽象之留有余地，也是一个“可能性”的问题[35]。

杨英风是说了并且做了的艺术家。譬如，1970年，他为花莲航空站创作的大型浮雕《太空行》已是相当抽象的风格，却又有地域性的特质；同年，他接受了日本大阪万国博览会台湾馆的景观设计，与其合作的是贝聿铭，可谓强强联合，而一系列作品的审美质量都在凸显“纯中国味”的现代感。杨英风的巅峰之作《凤凰来仪》尤为精彩，既有题材上的东方元素，高度吻合了万国博览会的氛围，又有形式上的中国之韵；透过不锈钢这一现代媒介材料，颇为抽象的面曲折而又流畅地组成了令观者视线追踪游移的形态，而线条的流畅与婀娜更是将中国美学演绎得淋漓尽致。1974年，为美国华盛顿州斯波坎（Spokane）举办的世博会中国馆创作的大型浮雕《大地春回》和《凤凰屏》，可谓一内一外，中西合璧，在抽象构成、扇面与青铜器纹的张力中呈现了艺术家的独具匠心。杨英风的过人之处往往就在既有抽象的现代感，又有本土文化的隐喻指向，而且两者对接得浑然一体，极为自然。譬如《淳德若珩》，就形似中国远古留存下来的圆形玉器造型——璧，那是一种通过不锈钢媒材的现代构成将传统的深层语码和盘托出的高明之举，也是艺术家炉火纯青的才情显露。至于座落在纽约华特街（华尔街广场）的《东西门》，也是让传统的中国元素突然现代起来的高超之作。天圆地方（方形墙面加圆洞），合乎中国宇宙观的作品以中国园林的“借景”手法通过不锈钢材料的良好反光具有新人耳目的效果，而让东西方的人在作品中可以读懂的观念虽然极为前卫，但所依托的却仍然是东方庭园中的月门造型。至于细节处，如墙面转折的地方有意借鉴了中国卷轴画的装裱形式……这一切既在形式上与西方极少主义雕塑有别，又在含义上恰好吻合贝聿铭设计的东方海外大厦的环境。在这里，真不知何为西门、何为东门了。

对于新的表现可能性的敏感与否，多少也是检验艺术家的探索勇气的一个尺度。杨英风对于媒介延伸可能性的意识，强烈地体现在他对激光的思考和在固有雕塑样式上的运用。

众所周知，1958年激光得以发明；到了20世纪70年代初期，开始有艺术家尝试激光图像的展示。确实，随着科学技术的突飞猛进，激光的艺术表现潜质已经愈来愈不可小觑。

在杨英风看来，雕塑是应该向激光的表现打开门户的。他早在1978年夏就曾激动地写道：“‘激光像一头巨兽，它踏着大步，迈向一个人们从未梦想过的新境界！它那震撼而又急促的步伐，惊醒了酣卧在象牙塔里的艺术家；激光的光芒，拨开了他们惺忪的睡眼，使之看到了激光所踏进的世界，原来竟是未来艺术创作的一块崭新天地！”因而，我们的艺术家们要“迎接它、拥抱它、亲吻它，从而努力去驾驭它，以便翱翔在激光所开拓的新天地里”[36] ！确实，对于激光的认识不仅仅反映了杨英风对新生事物的开放胸襟，而且，还在于他对雕塑艺术的未来发展的前瞻与澄悟。令人钦佩的是，杨英风在具体的实践方面言行并重、亲躬而为，留下了具有开拓意义的系列激光雕塑作品：用激光进行切割的翻新作品《生命之火》（1969年、1980年）、《瑞鸟》（1981年），以及《圣光》、《面纱》、《圣衣》、《圣架》、《远山夕照》、《春满大地》、《峡谷幻影》、《凤凰于飞》、《岳》、《瀑布》、《水火伴游》、《火水》、《绝壁》、《圣者》、《苏花公路》、《山岳》、《雄辩》、《宝镜》、《惊蛰》、《乾坤袋》、《芽》等[37]。此外，1986年香港的《杨英风激光景观雕塑》也是一次集中的展现。

确实，我们有必要把杨英风通过作品而呈现的姿态进一步地看作一种特殊的“理论表述”以及这种表述的身后影响，因为这是艺术家的另一份思想财富。

（丁宁/北京大学艺术学院副院长）

注?释

[1] 杨英风，《我的中学时代》，《杨英风全集》，第15卷，第179页，艺术家出版社，2009年。

[2] 杨英风，《大乘景观——邀请遨游LIFESCAPE》，《杨英风全集》，第13卷，第341－345页，艺术家出版社，2007年。

[3] 杨英风，《如何重建中国现代化的艺术生活空间》，《杨英风全集》，第15卷，第429－430页，艺术家出版社，2009年。

[4] 杨英风，《谈雕塑造型教育及雕塑艺术的欣赏》，《杨英风全集》，第13卷，第81－88页，艺术家出版社，2007年。

[5] 杨英风，《中国雕塑的衍变》，《杨英风全集》，第15卷，第31页，艺术家出版社，2007年。

[6] 杨英风，《文化的沉思》。

[7] 杨英风，《从西方艺术谈：中国现代艺术的新方向》，《杨英风全集》，第13卷，第34－36页，艺术家出版社，2007年。

[8] 杨英风，《文化的沉思》。

[9] 杨英风，《灵性·良知·创造力》，《杨英风全集》，第13卷，第30-31页，艺术家出版社，2007年。

[10] 参见杨英风，《大乘景观——邀请遨游LIFESCAPE》。

[11] 同上。

[12] 同上。

[13] 参见杨英风，《自然景观缘起》，《杨英风全集》，第15卷，第213-215页，艺术家出版社，2009年。

[14] 杨英风，《文化的沉思》。

[15] 杨英风，《雕塑、生命与知命——中国雕塑艺术在国际地位上所扮演的角色》，《杨英风全集》，第13卷，第174－178页，艺术家出版社，2007年。

[16] See Redza Piyadasa, Asakura's Cat Sculptures, Business Times, Kuala Lumpur: November 11, 1995, p. 20.

[17] See Hyewon Lee, The Cult of Rodin: Words, Photographs, and Colonial History in the Spread of Auguste Rodins Reputation in Northeast Asia, Ph.D dissertation, 2006, University of Missouri-Columbia.

[18] 杨英风，《自述》，《杨英风全集》，第15卷，第48－53页，艺术家出版社，2009年。

[19] 杨英风，《我在罗马》，《杨英风全集》，第15卷，第39页，艺术家出版社，2009年。

[20] 参见《杨英风全集》，第22卷，第230页，2009年。从展品年代判断，“国家美术馆”应该是巴贝里尼宫分馆（Galleria Nazionale d'Arte Antica di Palazzo Barberini）。

[21] 参见杨英风，《自述》。

[22] 杨英风，《半生摸索在雕塑》，《杨英风全集》，第13卷，第32-33页，艺术家出版社，2007年。

[23] 1972年，此雕像遭人破坏，杨英风得知后极为难过，因为他当年曾无数次地观摩过。参见宁昭湖，《名雕刻家杨英风谈米开朗基罗的作风》，《杨英风全集》，第17卷，第106-107页，，艺术家出版社，2008年。

[24] 杨英风，《半生摸索在雕塑》。

[25] 杨英风，《从西方艺术谈：中国现代艺术的新方向》。

[26] 同上。

[27] 杨英风，《五十五年度全国‘十大杰出青年颁奖典礼演讲稿》，《杨英风全集》，第15卷，第41页，艺术家出版社，2007年。

[28] 杨英风，《艺术与宗教的结合》，《杨英风全集》，第15卷，第231－234页，艺术家出版社，2007年。

[29] 杨英风，《从西方艺术谈：中国现代艺术的新方向》。

[30] 杨英风，《裸女与开发——建筑不与艺术结合、永远是可憎的！》，《杨英风全集》，第14卷，35－42页，艺术家出版社，2008年。

[31] 杨英风，《从西方艺术谈：中国现代艺术的新方向》。

[32] 同上。

[33] 杨英风，《雕塑的一大步——景观雕塑展的第一个十年》，《杨英风全集》，第13卷，第64－71页，艺术家出版社，2007年。

[34] 杨英风，《从西方艺术谈：中国现代艺术的新方向》。

[35] 杨英风，《谈雕塑造型教育及雕塑艺术的欣赏》。

[36] 杨英风，《激光在艺术上的震撼与期待》，《杨英风全集》，第13卷，第115－117页，艺术家出版社，2007年。

[37] 陈履生编著，《杨英风——时代的呦呦之声和凤凰之舞》，第349页，澳门出版社有限公司，2010年。