现代拉丁美洲美术（二）

[编者按]

如果您去过墨西哥首都墨西哥城，一定会为遍布城市各个角落的壁画作品所震撼，那些在其他地方大多出现在博物馆里的名家壁画，在这里的街边、地铁站、住宅外墙、广场公共建筑物等地也随处可见；其尺幅巨大、色彩鲜艳且处处体现墨西哥人丰富的想象力和民族特色的壁画为墨西哥城赢得了“壁画之都”的美誉。追根溯源，现代墨西哥壁画艺术的发展被称为“墨西哥壁画运动”，以迭戈·里维拉、何塞·克莱蒙特·奥罗斯科和大卫·阿尔法罗·西盖罗斯为代表，发表了《告美洲艺术家宣言》，强调要实现一种划时代的、具有英雄色彩的、本民族的绘画艺术。这是拉美美术史上第一个重大的艺术运动，由于其盛大的规模以及它对整个美洲乃至以后对世界各国的深远影响而得以载入世界美术史，成为第一个产生国际性影响的拉美艺术运动。

本期向大家介绍的是墨西哥壁画运动。由于拉丁美洲的现代美术内容极为丰富，原定分三期介绍的内容改为连载四期，希望在此能充分展示拉丁美洲美术之魅力。

（上接2012年第1期）

三、墨西哥壁画运动

20世纪20年代，拉美美术史上产生了第一个重大的艺术运动—墨西哥壁画运动。这一运动由于其盛大的规模以及它对整个美洲乃至以后对世界各国的深远影响而得以载入世界美术史，成为第一个产生国际性影响的拉美艺术运动。

墨西哥壁画运动始于20世纪初叶奥布里根将军统治时代。壁画运动的主力是三位世界著名的艺术家迭戈·里维拉（1886-1957）、何塞·克莱蒙特·奥罗斯科（1883-1949）和大卫·阿尔法罗·西盖罗斯（1896-1974）。这三位艺术家的作品决定了此次运动的本质和它所象征的意义。而有的理论家认为，壁画运动是一种继1911年墨西哥革命之后的范围更加宽广的文化革命，而这场运动的种子在革命之前就已经播下了。

圣卡洛斯学院院长阿特尔教授于1910年在该学院举办了墨西哥土著艺术展。他主办这一反映民族主义画展的目的是为了抗议政府为庆祝墨西哥独立100周年的当代西班牙画展。墨西哥土著艺术画展反映了墨西哥民族艺术家和知识分子的民族感情风暴，对于他们来说，官方承办的西班牙画展体现出欧洲艺术对于国家统治阶层意识形态的占领。

画展中的许多作品揭示了前哥伦比亚的主题。在这些作品中，印第安人的形象作为民族的精神和道德的一种象征性和比喻性的表达而出现。因此，阿特尔教授常常被视为墨西哥壁画运动意识形态方面的先驱和理论支持者。

阿特尔对墨西哥壁画的发展的影响从根本上来说是来源于其作为一个政治领袖和辅导者的存在。他力主学生和艺术家创造出一种民族艺术。这种艺术在形式上应具有纪念碑性的气魄，而且易于公众接近和接受，并在艺术教学方面和创造性生产中采用大规模和集体作业的办法。他对年轻一代艺术家的影响使他成为墨西哥壁画运动诞生过程中的主要角色。

另一个对这一运动产生重要作用的人物是巴斯孔塞罗，他于1921-1924年间担任墨西哥教育和文化部部长。这期间，他运用这一职位在墨西哥推行一种文化和教育政策，用政府的资金支持和推动普及知识、开启智慧和艺术大发展浪潮的形成和进步。他最激进的政策是：委托一批年轻的艺术家在一些墨西哥最负盛名的建筑物和墙上创作壁画。他要求这些壁画创作要有新的主题和充满活力，要将细致、精妙与伟大、恢宏有机结合，让完美与创新同时呈现。

1921年，壁画运动开始出现。第一批由巴斯孔塞罗委托订制的壁画出现在墨西哥城的圣佩德罗－圣巴布罗和国立预备学校院内，这些壁画的作者为阿特尔教授、蒙特勒克罗、夏维尔·戈维瑞罗、奥罗斯科、金·查

洛特、费明·里维尔塔斯和拉蒙·阿尔法·德·拉·卡纳尔等人。1922年，里维拉开始创作在国立预备学校的壁画。随后，西盖罗斯受托在科勒吉奥切斯进行类似的创作。

里维拉在国立预备学校创作壁画时已经36岁，他是一个具有广泛经历和相当知名度的成熟艺术家。他的艺术教育经历完全是传统的。1898年，他进入圣卡洛斯学院学习绘画，受过7年严格的学院式训练。1906年，里维拉得到政府奖学金前往欧洲旅行。他首先到西班牙，1908年到巴黎。在欧洲期间，他逐渐被前卫派风格所吸引，从新古典主义风格转向立体主义。1910年，他曾回墨西哥作短暂停留并举办了他的个人展览。里维拉在欧洲游历广泛；但巴黎和意大利作为艺术中心对他的艺术和美学观点发展则影响最大。

里维拉在回国以前就否定了立体主义。用他自己的话来说，是因为“战争、俄国革命和这样的信念：即需要一个大众化和社会化的艺术。这种艺术必须是一种与世界和时代有关的实用艺术，必须是有助于大众得到一个较好的社会组织机构。而立体派艺术中的许多基础原理不能适合这一个特殊的需要”。1919年，他与西盖罗斯首次见面，就墨西哥艺术的前途进行了讨论。在此时期，里维拉艺术思想开始形成。

1920年，里维拉赴意大利研究文艺复兴时期的壁画。这次访问构成了墨西哥壁画运动之前里维拉艺术发展的最后阶段，也是他的艺术发展中最具意义的阶段。在这里，他临摹了300多幅壁画，研究了古代大师的技巧和风格。1921年，他结束了长达14年之久的旅居生活，回到墨西哥投入巴斯孔塞罗委托的壁画创作中。

他的第一幅壁画《创世记》(图1）显示出立体主义和意大利文艺复兴大师的影响，但也有欧洲装饰风格的因素。1922年，他成为画家、雕塑家和技术工人协会的领导人物。这个协会的宣言借用了俄国革命结构主义的语言，宣布抛弃“所谓架上绘画和所有极端理性的艺术”，为公众创作易于理解的、实在的和理性的绘画。

为了寻找一种符合这一要求的艺术语言，里维拉转向墨西哥本土的历史、民俗和现实题材。他先后为国立预备学校、教育部大楼、查平戈农业学校、国家宫、美术宫、大学城运动场、产科医院、剧院、水库等处创作大型装饰壁画，其中大部分是历史题材。他为教育部大楼所作的壁画是一组共有117幅、覆盖约1600平方米墙面的巨型组画，里维拉每天工作18个小时，先后花了4年才完成。在这组壁画中，他成功地综合了立体主义和高更的原始主义手法以及前哥伦比亚时期的本土浮雕艺术，刻画了墨西哥的乡土风情、古老传统、现实生活、革命和战争等（图2）。

在民族宫，里维拉创作了大型壁画《墨西哥的历史》、《穿过峡谷》，表现了自印第安人创作文化和神话开始的墨西哥历史。其中包括印第安人的风俗、生活、宗教、市场以及殖民者到达美洲后对印第安人的掠夺、奴役和残杀，也包括墨西哥人民争取独立和民主的革命斗争（图3、图4）。为了忠实地再现历史事实，他对人类学和民俗学博物馆的古代服装和道具、生活习俗进行了详细的考察。他笔下的印第安人的世界充满着古朴和神秘的气氛。在他的作品中，已很难分清立体主义、高更的原始情调或是前哥伦比亚雕塑的风格影响，所有的因素在这里形成里维拉独有的风格：浓郁的色彩、强烈的明暗对比、结实而富有雕塑感的形体。人物造型亦有鲜明的个性：向外凸出的圆形的头，豆荚形的眼睛，粗短的身材，圆柱形的四肢。

里维拉的艺术声誉使他在北美赢得了大量的热心观众和赞助人。1931年，他应邀去美国为旧金山的斯托克证卷交易所、底特律汽车城和艺术学院、纽约洛克菲勒中心创作装饰壁画。在洛克菲勒中心的壁画中，因为他在上面画了列宁的肖像（图5），壁画未完成就被捣毁。这一事件使他赢得了更高的声誉，他的作品对美国画家产生了巨大影响。

里维拉和另外两个艺术家奥罗斯科和西盖罗斯通常被称为“墨西哥壁画三杰”。相比之下，奥罗斯科的作品风格比里维拉更为粗放，他的艺术语言不如里维拉老练，但更为直接感人。

奥罗斯科是三杰中年龄最大的。1906年，他进入圣卡洛斯学院学习。在校期间，他受到各种艺术流派的影响，其中包括象征主义。对他的早期艺术活动影响最大的是阿特尔教授，后者对文艺复兴艺术超尘脱俗的特质的推崇与奥罗斯科对表现主义的兴趣有许多共同之处。

1923年，由于诗人塔布拉塔的举荐，奥罗斯科得以参加巴斯孔塞罗委托的壁画工程，为国立预备学院的中央大院创作他的第一批壁画。

如果说里维拉的绘画受立体主义和高更原始主义的影响；那么，奥罗斯科则更多地受到表现主义的影响，同时，米开朗基罗的西斯廷壁画和埃尔·格列科的绘画也对他产生了重要的影响。在他的性格中，有一种如火一般跳荡的激情，使他在气质上更接近这两位古代大师。

他所有作品都无一例外地贯穿着一种激烈的情感，即使在宗教主题中也是如此。在达特蒙斯学院的墙上，他画的《耶稣毁掉十字架》(图6）中的耶稣已经失去了传统宗教画中的那种安详、文弱和圣洁的神情，而变成了一个体格庞大的巨人。他满脸是狂怒和激奋的表情，拿起斧子砍断了束缚他的十字架。

但是，这并不意味着这位画家不受立体主义的风格影响。在国立预备学校，他画了《旧秩序的倒塌》(图7）。该作品中，画面背景中倒塌的大厦的刻画带有明显的立体主义倾向。他用现代主义的手法来表现墨西哥的现实题材。

1936年，奥罗斯科受哈利斯科州政府的委托，为该州的政府大楼、大学会议厅、医院、孤儿院等处创作了一系列壁画。其中卡巴那医院教堂是墨西哥最重要的新古典主义建筑，教堂的空间是简朴的，接近于纯几何形。奥罗斯科在这里创作了一系列充满激情的壁画：粗野的西班牙征服者跃马横刀践踏着美洲的土地（图8）。在中心的穹顶上方，奥罗斯科画了《火人》(图9）。这是一个身处熊熊烈火包围中的巨人，他在圆顶的正中直立。独特的透视处理，使火中人仿佛是带着呼啸声穿过圆屋顶飞向太空。整个教堂的壁画都采用了红黑两种颜色作为主要色调，加上奥罗斯科奔放的笔触，使画面充满了激情和飞速的运动感。

西盖罗斯是三杰中的第三个人，他有着更为传奇的生涯—他常常因为政治原因而中断艺术创作。他于1911年进入圣卡洛斯学院学习。在学校，他也受阿特尔教授很大影响，尤其是对文艺复兴艺术的推崇。

1919年，西盖罗斯得到了一笔奖学金和一个外交人员的职位，故能前往欧洲。他的主要目的是考察意大利文艺复兴时期的艺术；但同时，他也接触到西方现代派的艺术，曾被印象主义和塞尚风格所吸引。

意大利的未来派艺术也对西盖罗斯产生了重要影响，这一流派关于运动的本质以及在绘画中实现运动的理论对该画家很有吸引力。未来派对于表现运动的关注、对于机械美学的投入都引起了他的共鸣。这些理论在他以后的创作中都有明显的反映。

在意大利的考察中，文艺复兴早期大师马萨乔的壁画给了西盖罗斯深刻印象。此外，巴洛克艺术家对错觉的运用，特别是创造性地运用建筑空间的错觉效果，这些对西盖罗斯以后的装饰壁画创作都产生了明显的影响。他的后期作品运用建筑空间的动力学创造了非凡的错视和多角度的透视。

1921年，西盖罗斯与里维拉在巴塞罗那发表《美洲艺术家宣言》，提出要努力创造富有美洲特点和现代精神的艺术。在这里，西盖罗斯发出了回归本土的呼吁。

1922年，他回到墨西哥参加壁画运动。应巴斯孔塞罗的邀请为国立预备学校作壁画。1924年，他成为“画家、雕刻家、技工联合会”的主要负责人，并创办《砍刀》杂志为壁画运动呐喊助威。

西盖罗斯的绘画始终充满着强烈的动感，他作壁画从来不用打草稿和画素描，而是直接用洒脱而奔放的笔触在墙上完成。这种以草图直接完成作品的方式使他的作品充满着热情和生命活力。他也是一个敢于标新立异的艺术家，20世纪30年代，他尝试着用照相术将要画的人物投射到巨大的墙面上，并用喷画的方法将汽车漆喷到墙上，这种新材料具有明亮的色泽和半透明的质感以及易干的特点。

大战以后，他在墨西哥城电力工会总部的墙上完成了《资产阶级肖像》(图10）。在这幅画中，西盖罗斯试图把电影的蒙太奇手法运用于绘画，他把不同的角度和不同场面、人物并置在同一画面中：画面中央是遭到火焚的建筑和法西斯军队的队列；右边是戴着防毒面具的军人在守护着黄金；左边是一个长着鹦鹉头的怪物一手握着火把、一手握着一朵素色的三色槿，还有第三只手举着一把刀。鹦鹉前面还摆着一个麦克风，画家以此来影射在欧洲发起这场大战的希特勒。壁画布满了大厅的三面墙壁和天顶，画面中的熊熊烈火使建筑空间产生非具体化的错觉，重构了一种新的绘画空间。

西盖罗斯是壁画三杰中创作壁画时间最长的一个，他的创造活动一直延续到20世纪70年代他去世为止。与里维拉相比，他的壁画具有更鲜明的时代感和现代气息。60年代，他为墨西哥城的查普尔特佩克宫创作的壁画是一组震撼人心的作品。这一建筑是墨西哥历史博物馆，西盖罗斯为它创作了一系列反映当代现实生活题材的组画。在大厅的正面表现的主题是本世纪初著名的历史事件《卡纳内阿铜矿工人罢工》，在这幅巨大的壁画上，他以洒脱而概括的笔触、奔腾流畅的色彩描绘了成千上万人的示威游行队伍从长长的墙壁上朝着观众开来。队伍面对着观众，不管观众从哪个方向走来，都会觉得它像是一股迎面而来的巨浪（图11、图12）。在大厅右边画着独裁者迪亚士和上流社会的政客、贵妇在跳着摇摆舞（图13）。壁画在整个大厅沿着墙面展开，连成一个流动的整体，形成一个绘画构成的空间，使观众仿佛置身于画面中，成为这场民主革命的参加者。

西盖罗斯晚年最重要的代表作是位于墨西哥城的多角集会议事厅（图14），该建筑是一个国际工业工会的会议厅，也是墨西哥最大的国际工业公司行政管理机构的总部。投资者希望在该建筑的墙上画上一件几乎是漫无边际的大型壁画，他们委托西盖罗斯来设计。西盖罗斯组织了建筑师、画家、雕刻家和技术工人进行建筑设计和装饰。这一建筑最后被建成平面为十二角的多边形大楼，它的外表有十二个突出的面，各面都布满了雕塑和绘画作品。从外面看，这一建筑的十二面不是立在地上，而是“飞”向四面八方，犹如一朵巨大的并且盛开着的鲜花；在强大的离心力的支配下，把周围的空间推开、张开。建筑外墙上每一面的绘画，主题均与建筑物内部的绘画主题相呼应，其造型处理又保持了室内外基调的统一。

多角集议厅的壁画主题为“人类的进步”(图15），它包括拉美从民主革命到和平、统一、建立新社会以及对未来的向往。巨大的壁画在室内从墙壁到天花板，乃至联接了全部的内部空间，使观众完全被壁画所包围。地板是活动的，观众站在地板上不动，地板的转动可以使他看到所有的室内壁画。这是世界上最大的一件壁画作品，其面积比米开朗基罗在西斯廷教堂所作的壁画还大两倍多。西盖罗斯笔下那遒劲的、大于真人的形象使建筑的外表具有令人吃惊的动势效果。

除了三杰之外，壁画运动还有其他艺术家参加，如出生于法国的让·查洛特（1898-1979）、巴布罗·奥·希金斯（1904-1983）是其中的外国画家。

奥·希金斯1927年到墨西哥，作为里维拉的助手工作多年后才独立工作。他为墨西哥人类学博物馆所作的《圣罗伦佐的印第安人婚礼》使他一举成名。该作品表现了古代西部墨西哥人的生活，在对风景的描绘中显示出阿特尔的影响（图16）。

墨西哥壁画运动带给人们一种全新的艺术观念，即无私、平等的民主观念。这种激进的艺术观点在20世纪上半叶的拉美乃至美洲是有其积极意义的。

但是，作为一种主流艺术风格，壁画运动对拉美现代艺术的发展也有其消极的影响。该运动在发展当中越出墨西哥范围，成为拉美许多国家的艺术主流乃至官方艺术风格。这种趋势无疑对新兴的现代主义艺术产生明显的抑制作用，使得在20年代初兴起的现代主义一度沉寂，直到二次大战之后才得以复出。

四、墨西哥以外的壁画运动

在当时，几乎在所有的拉美国家都出现了壁画派，在那些保留着丰富的印第安文化遗产的国家，壁画派尤为成功。当然，当时的政治环境也是一个很重要的条件。在安第斯地区，壁画派在厄瓜多尔、哥伦比亚建立了比玻利维亚更早的基础。玻利维亚一直到1952年的社会主义革命时期才流行壁画派。在秘鲁，这个土著主义思想的发源地，除了私人住宅，当时很少有机会有条件画壁画，但其艺术中却仍然存在着强有力的土著主义倾向。

最接近墨西哥原型的壁画作品出现在厄瓜多尔和巴西。在厄瓜多尔，奥斯瓦尔多·瓜亚萨明（生于1919年）就是一个杰出的代表。奥斯瓦尔多出生于一个贫穷的混血家庭。他曾进入基多美术学院学习，接受了传统的学院式训练。1944年，他首次在卡斯皮卡拉画廊举行个展，获得很大的成功。他的作品引起了美国百万富翁尼尔逊·洛克菲勒的注意。洛克菲勒是拉美艺术作品的主要收藏者。由于他的赞助，瓜亚萨明得以前往美国，并成功地在美展出作品；纽约的现代艺术博物馆收购了他画的一幅儿童头像。他的绘画风格在很大程度上受到里维拉的影响（图17）。

巴西的意大利裔画家坎迪多·波蒂纳里（1903-1962）也是一个多产的画家。作为一个生长于本地的画家，他在巴西艺术史上的地位相当于里维拉在墨西哥（图18）。波蒂纳里很早就开始画壁画，他于1932年画的第一幅壁画就是模仿文艺复兴大师安哲利科的风格。1937年，他开始为里约热内卢的巴西教育部大楼作一组重要的壁画，直到1947年才完成。在这里，他表现了巴西种植园的场景（图19）。

五、旅居国外的画家

当壁画运动成为拉美国家的主流艺术后，便以压倒一切的优势席卷了许多国家和地区；而在此时，旅居国外的画家却在欧洲参与现代艺术运动，并在陆续回到本土后，对本土现代主义艺术的复出起到了重要的推动作用。

由于20世纪30到50年代期间拉美国家的艺术与政治联系太多，使得大多数重要的艺术家宁愿将大部分时间逗留在欧洲与美国。这其中有一个例外的是乌拉圭画家华金·托雷斯·加西亚（1874-1949），他的艺术对本土确实有持续的影响。他于1934年回到本土定居，那年他59岁，离开本土已经40多年。回国后，他向占主流地位的壁画派提出了首次严肃的挑战。

托雷斯·加西亚生于乌拉圭的蒙特维迪奥，17岁时随家庭迁居西班牙，在那里开始正式学绘画。他早期的作品曾模仿劳特累克的风格，后来进入巴塞罗那的前卫派圈子；当时年轻的毕加索也在其中。

离开学院后，他曾为建筑师安东尼·高迪工作，主要是绘制彩色玻璃画，这一经历对他以后的发展有重要影响。20年代，他开始到处旅行，先到纽约，在那儿他遇到了杜尚。1924年，他回到欧洲，先住在意大利；1926年定居巴黎。

加西亚一到巴黎，立刻成为国际构成主义流派的一员。当时这一流派与超现实主义相抗衡。加西亚与凡·杜斯堡成为好朋友，并认识了蒙德里安。1929年，他加入了一个新的构成主义团体“圆与方”。他在巴黎的作品有完全抽象的，有的受蒙德里安的直接影响，方格式的结构在他的作品中始终存在。比如创作于1942年的《有大太阳的构成艺术》(图20），这一画面被分成大小不等的方格。在这些分格中填上了象征性的物体如鱼、锚、钟、钥匙、星星、船、人物等等。这些东西都有特定的意义，它们组合在一起构成了一种主题。

对他的创作思想有同样重要影响的是前哥伦比亚艺术。1928年，他在巴黎的装饰艺术博物馆看到了前哥伦比亚艺术展览，他的拉美文化根基使他对这些艺术产生了浓厚的兴趣。他认为：精神的艺术可以建立在几何结构上，就像非洲雕刻被许多前卫派艺术家所崇尚一样，前哥伦比亚艺术代表了一种20世纪人们精神的基础，它提供了一种人类的普遍形象，这种形象存在于史前时期以来的世界中。托雷斯后来将之称为“抽象的人类传统、原始的人类”。

1933年，由于世界性经济萧条的影响，托雷斯离开巴黎到西班牙，最后回到乌拉圭。

回到故乡以后，对原始造型元素的采用成为他作品的重要特点，如《宇宙纪念碑》(图21）。后者是他的土著主义重要代表作，这是他为故乡蒙特维迪奥的罗多公园所作的。这是一件立体的作品，一堵单立的墙，上面用阴刻的线在大小不等的方格里描绘了他的绘画中常常采用的符号，如太阳、星星、门廊、梯子、钟等。

托雷斯·加西亚很快在乌拉圭成为结构主义的倡导者。他创立了乌拉圭艺术家和建筑家协会，开始创办《圆与方》杂志，在上面登载一些重要的国际性艺术家如凡·杜斯堡、蒙德里安等人的文章。1943年，他在蒙特维迪奥开办画室，向青年艺术家传授结构主义观点和技术，这一活动在大战以后对拉美艺术有着直接的影响。因为他一生中这最后10年的教学活动，使加西亚成为拉美艺术发展中最重要的人物之一。

与托雷斯同时代的两个重要的艺术家，古巴的维尔弗雷多·拉姆（1902-1982）和智利的马塔（生于1911年）都与超现实主义联系密切。

拉姆来自一个充满着异国情调的家庭。他的父亲是一个来自广东的移民，他的母亲则是一个有印第安人血统的混血儿。他是这个有八个孩子的大家庭中最小的一个孩子当他出生时，父亲已经84岁。他的教母是一个非洲坎东贝教的女祭司，从童年时开始，他就熟悉了古巴黑人从非洲带来的坎东贝舞。

他的家庭是一个富有的中产阶级，有能力送他去哈瓦那接受教育，那以后他又去了西班牙。他从1923-1938年一直待在西班牙。在这一时期，他的作品比较保守，也有一点早期立体主义的影响。

由于参加西班牙反法西斯战争，他受伤进了医院。在医院里，他遇到了毕加索的朋友、雕塑家马路洛。1938年，他带着马路洛的一封信到法国见毕加索，两人成为朋友。他通过毕加索认识了许多大艺术家和朋友，其中包括布列顿，由此他与超现实主义有了直接的接触。

拉姆在巴黎的作品显然受到毕加索的很大影响，也有直接来自非洲黑人雕刻的因素。1940年，由于大战的影响，拉姆逃离巴黎，于1944年回到古巴。

刚回国时，拉姆曾一度陷入困惑茫然。但很快，古巴的黑人文化迅速地感染了他。他决定要“彻底地表现黑人精神”。在这种前提下，他创作了《丛林》(图22）。此画于1944年在纽约皮埃里·马蒂斯画廊展出，在观众中引起极大的反响，受到许多舆论的攻击。

《丛林》在多方面来讲都是拉姆的成熟之作。他采用了近乎抽象的造型，把人、动物、植物联系在一起，明显地具有非洲艺术尤其是面具的艺术元素。接近方形的构图把四个人物挤在一起，他们的身体构成茂密的联接杆构成的丛林，身体的各个部分被刻划成机械连接杆的部件。这种茂密的感觉同时又令人产生一种幽闭和纷乱不明的绘画空间。它可以说是综合立体主义的变体。在综合立体主义中，人物似乎是漂浮在画平面的狭窄地区，而拉姆的人物因为有带状的拉长的腿与手臂，几乎没有任何立体感。他们都有巨大的脚、退化的四肢，膨胀的臀部和乳房如同熟透的果实。从这幅画中仍然可以看到立体主义的因素。

智利画家马塔也是一个世界性的居民。他生在加勒比海，成年后几乎没有在本土居住过。他坚持认为自己是古巴人而非智利人。他的祖先是西班牙人和法国人。出生于上层社会家庭的他，在圣地亚哥大学受的教会教育，1932年离开智利去了欧洲。

在巴黎，马塔成了一个引人注目的拉美画家。1936年，马塔认识了达利，通过达利又认识了布列顿，由此，他与超现实主义产生了密切的联系。1937年，他的一些素描在超现实主义展览中出现。

由于欧洲局势的紧张，马塔成为首批赴纽约的超现实主义成员之一。他当时仅28岁，就已成为美国前卫派当中的青年才俊。1941年，马塔游历了墨西哥。这是他离开智利后第一次回到拉美。当时里维拉与其他壁画家正处在创作的高峰期，但玛塔似乎没有太注意他们的作品，他的兴趣在于玛雅文化和阿兹特克文化。他被前哥伦比亚时期的历法所吸引，在他的思想中，这些古老的文化与现代科学的能量能神奇地联系起来。从20世纪40年代开始，他的作品的机械主题具有更强的表现力（图23），就像前哥伦比亚时期的神祗一样充满英雄气概，其构思表达出一种个人的怀旧神话的科学虚构和对当时资产阶级文化标准的反抗。

拉姆和马塔充当了创造20世纪拉美艺术观念的主要人物；他们的观念即认为超现实主义是20世纪拉美艺术的基本形式，这一点已经在拉美文化史上留下了不可磨灭的痕迹。另一些促使这一观点形成的原因是国际超现实主义展览于1940年1月在墨西哥城开幕以及拉美小说家的魔幻现实主义创作实践，其中包括诺贝尔文学奖的获得者加西亚·马尔克斯以及他的《百年孤独》。

未完待续

（李建群/中央美术学院人文学院教授）