从袁雪芬新越剧改革探索民族声乐的发展思路

越剧形成是在浙东农村，但她的成长却主要是在30年代的上海。当时上海已是中国人口最多、工商业最发达，又是市民阶层人数最多的大城市，话剧、电影在上海出现一定程度的繁荣，为越剧提供了可以参照借鉴的艺术样式。越剧的全女班在上海相当新鲜，在争取妇女观众上很有吸引力；越剧的浙东语言，在上海完全能听得懂，越剧戏曲音乐，曲调优美动听而又比较简单，利于传唱，加之，同时期，昆剧的衰颓为越剧发展提供了大好时机。

一、以袁雪芬为代表的新越剧改革

1942年10月起，在话剧、电影的影响下，青年越剧演员袁雪芬自发发起的新越剧改革，在越剧界首次建立起正规的编戏、排戏制度；废除幕表制，使用完整的剧本；废除衣箱制，参照古代绘画，根据人物身份设计服装；打破传统的舞台形式，采用立体布景、油彩化装、灯光、音响，率先在中国戏曲中建立了编、导、演、音、美的艺术机制。使越剧从一个地方小剧种发展成为成熟的大剧种。

（一）传统唱腔的革新

1942年10月，袁雪芬倡导越剧改革，剧目多数为悲剧，袁雪芬从人物出发，在传统唱腔音调进行中，频繁地、重复地运用变音，就是7音，形成一种悲哀哭诉的唱腔音调，逐渐形成一种激进的、下行的旋律的特点，呈现出哀怨深沉的唱腔格调。

（二）创造尺调腔

袁雪芬在1943年11月演出《香妃》时与琴师周宝才合作，初步形成了尺调腔的雏形，实现了在唱腔方面更大的突破。袁派就是在尺调腔的基础上形成的，是越剧最早出现的流派之一。

（三）创造“男调”和“六字调”

上世纪五六十年代，随着剧目题材的扩大，袁雪芬在塑造新的人物的音乐形象时又有新创造。1950年演出《相似树》的时候，袁雪芬与刘如曾合作，吸收越剧早期男班艺人唱腔因素，创造了能表达热烈、急切、犹豫、不安等复杂感情的“男调”；1958年在演出《双烈记·夸夫》时，又创造了新型的“六字调”。

（四）全方位的借鉴与改革

在音乐上发展基本曲调，基本曲调不够用时吸收兄弟剧种的曲调以及锣鼓经。利用“移植”、“嫁接”形成自己的腔调体系和艺术风格，大大丰富了音乐表现力。表演实践和舞台美术中，直接借鉴话剧和电影的表现手法，强调人物形象的塑造，注重个性表演；同时诚心向昆剧学习，努力加强舞台动作的舞蹈化和姿态美，以加强动作的艺术表现力；同时注意表演风格的创新，努力发展个人在表演上的独创性。

二、民族声乐发展

对新越剧改革的借鉴

戏剧的问题同样也是中国民族声乐的问题。我国传统民族声乐来自于戏曲、民歌、说唱等民间艺术，多元化的民族声乐丰富多彩，博大精深，是我国民族声乐创新和发展的不竭源泉。但是，目前我国民族声乐发展现状存在着：“千人一面”“万人同腔”，在同一种声音，同一种腔调、同一种风格中比高低，演唱缺乏个性和创新。民族音乐和民族歌剧的题材也相对比较单一等，造成了和女子越剧时期相同的局面“无有新的创造”。探索新越剧改革和舞台音乐实践正好为中国民族声乐传承、创新和发展提供一种思路和借鉴。

（一）强烈的舞台创作欲望

袁雪芬致力于唱腔的丰富和变化，不断创作出众多的如[尺腔调]一样的新曲调。可见，创新欲望和创作冲动对民族声乐舞台表演具有非常重要作用。

纵观现在的民族声乐在这两方面都普遍存在着缺失，有的表演者以模仿他人为标准，在无形中形成了“随大流”的演唱风格。还有的演员满足于现有的成就，在艺术创作中他们自然会沿着原来已经设定好的人物音乐形象去机械的表演，就更不要提对与人物音乐形象的深刻理解后产生的人物创作欲望了。没有对人物创作欲望的冲动即使给他们一个新的音乐人物形象，他们也只会按照作曲家给出的原谱进行机械的演唱，更不要说对人物创作欲望的冲动了，更不要说去思考对人物音乐形象解决的方案了。

（二）二次创作能力和实践

袁雪芬说，“戏曲是声腔的艺术，因为声腔对塑造人物帮助很大。”她在自传中的提出“要求演员在塑造人物语言唱腔能力上唱出人物的心声”这取决于演员的二次创作能力。袁雪芬的这个主张具有前瞻性，就是要在深入了解人物的内心世界后用自己有分寸的演唱和表演(包括念白)来塑造人物，进而完成对人物的完整创造。

袁老还主张“演员要以独特的润腔来刻画人物的内心”这个主张在中国的民族歌剧《白毛女》中充分体现。

袁老还主张“演员的唱腔贵在创新，不能吃老本，不能满足与学会几句流派唱腔，博得几声廉价的掌声作为终生受用”。这个主张是对现在一些民族声乐专业的演员的一种提醒。有的民族声乐专业的演员，在演唱风格和唱腔处理上“吃老本”，他们满足于自己在艺校和大学学习期间学习的一些演唱技巧和风格，觉得这样已经足够自己使用了，长期对自己一成不变的风格进行更新，没有变化，更没有革新，只是满足于“博得几声廉价的掌声作为终生受用。”

（三）传承和创新是民族声乐发展的两大动力

著名声乐教育家邹文琴教授所言“民族民间艺术是民族声乐专业取之不尽，用之不竭的艺术宝库”重视对民族民间艺术的学习才可能实现在民族声乐艺术上的“原始积累”，推动事业向前发展。

袁雪芬能够成为戏曲界的一代大师，就跟她兼收并学分不开。她在科班时期就大量学习绍兴大班得武戏和大量的唱段，从而成为上海首屈一指的红伶，(解放以前)她坚持在演出之余尽量去观摩其他剧种和话剧演出和观看电影，从中吸取了大量的养份，将其转化为丰富的音乐语汇，以使其在不同的人物身上的到较好的运用。在袁雪芬的新越剧改革中，较好的解决了继承与创新的矛盾。中国的传统戏曲没解决写实和写意问题，而袁雪芬努力要求要演出真实情感，向话剧和电影学习，写实一些。早期变革花样翻新很多，有阵子还取消了水袖，后来又加上了，因为袁雪芬觉得，越剧不能是简单话剧加唱。袁雪芬那阵子把昆曲“传”字辈的演员都请到剧团，她觉得自己武术、舞蹈功底都不够，所以专门从昆曲那里学表演，后来袁雪芬总说，昆曲和话剧是越剧的两个奶妈。

因此我们在发展民族声乐的时候，一方面要尊重和尊循既有的民族声乐音乐艺术规范(即在民族调式的范围内)，另一方面，对既有的民族声乐音乐规范进行创新发展和不断的完善上，发展具有民族声乐特色的花腔作品和具有时代特色的作品。

（作者简介：刘珂嘉，四川大学艺术学院音乐系09级硕士研究生）