走近现代音乐不可或缺的途径

朱婷婷 唐小波

前，国内在对待２０世纪音乐的问题上，很多人依然是以“不能接受”、“不可理解”和“不去主动感知”的观念或态度去对待。这一方面或许是因为它的反传统性、不协合性或极端复杂化与个性化等因素使然；另一方面，我们缺乏浓郁的氛围、广泛的途径、以及有效的引导或传统方式来进行２０世纪音乐进行教育。其实，２０世纪音乐并非那么荒诞、不可理喻或遥不可及，了解它的途径、角度或者方式很多。我们既可以从整体风格、时间或区域上，也可以从构成音乐内在因素（如音高、节奏等）上对其进行了解与感知。就此，本文拟从２０世纪音乐节奏节拍不同类型与特征的角度提供一种了解纷繁复杂的现代音乐的途径。

众所周知，西方音乐在２０世纪经历了翻天覆地的变化，它由统一的和共性的特征朝着多元化和极端个性化方向发展。而这种发展变化是以寻求不同于传统大小调体系的音高体系所进行的新探索、新突破（如：五声性音阶、人工音阶和十二音序列等）作为开端的。紧随其后，音乐表现因素中的节奏节拍也随着音高体系的革新而产生变化，其程度也并不亚于音高体系，并且在一定的阶段它在传统音乐中所处理附属地位与作用在２０世纪现代音乐中被提高到前所未有的高度，使其成为勾勒现代音乐的不可或缺的一笔。

纵观２０世纪音乐中节奏节拍的变革与发展，可以将其归纳为三个方面，或者说三个阶段：１．在原有节奏节拍体系下寻求节奏节拍进一步解放与变革；２．摆脱原有节奏节拍体系的规律性、同期性的革新；３．来自非西方音乐中的节奏节拍体系的影响形成节奏组织的发展、延伸。这种变革与发展所形成的新特点及相应的表现力，不仅成为可我们观赏２０世纪音乐奇彩异色的视角，也是我们走近与了解２０世纪音乐的必经途径。

一、在保持节奏节拍本质属性下的变革

传统音乐中的节奏组合是在节拍的固定地强弱规律循环下进行的，其律动的周期性、规律性和稳定性构成了其本质特征。２０世纪音乐在节奏方面的变革也并不是一蹴而就的，同样也是在保留节奏节拍本质特征的前提下进行的变革，其主要表现在小节线的“解放”，节拍的纵向组合复杂化，以及以新的数与比例组合节奏等方面。

１．节拍变换与节奏重音改变

在传统音乐中，通过使用小节线把节拍的强弱规律严格地分隔与固定，它为视谱、]奏和指挥等音乐行为发挥着重要作用，也成为体现传统节奏节拍的规律性、周期性最直接的手段。２０世纪初，受调性游移、多重调性的影响下，节奏节拍也相应发生变化，其最显明地手法之一就是在其横向关系上冲破小节线的“栅栏”而获得“自由”。能体现这种手法的最有代表性的是斯特拉文斯基的舞剧音乐《春之祭》（１９１３）和戏剧音乐《士兵的故事》（１９１８）；巴托克的《第一弦乐四重奏》（１９０８）第三乐章。在这些作品中，通过节奏重音的手法，按自身规律运行的不同律动，将原有的节拍强弱规律打破，形成跨小节的与原小节错位现象，或者通过所采用的节拍变换的方式形成音乐陈述过程中的节拍的规律性、周期性，从而形成对传统节奏节拍的突破与发展。

２．复节拍

变化手法之二是在纵向组合上的多重性与复杂化，形成复节拍现象。类似于复调音乐和复调性音乐，通过不同节拍的纵向上的结合，将节拍因素作为一种加强多声部音乐的织体空间复杂化的手段。如斯特拉文斯基的舞剧音乐《彼得鲁什卡》（１９１１）的第四部分之“吉卜赛人与放荡的小贩”（排练号１９７—１９８）将圆舞曲（６／８拍）和进行曲（２／４拍）两种体裁（节拍）在纵向上形成二重复节拍现象。他的《士兵的故事》之“小音乐会”中的节拍分为四个层次，第一个层次是由５／４、３／８和４／４等组合的交替节拍，第二、三和四个层次分别由６／８、３／４和４／４节拍构成，也形成多重复节拍的现象。巴托克《第二弦乐四重奏》是将６／８与３＋４／８结合的二重复节拍现象。同样地，美国作曲家查理·艾夫斯的管弦乐作品《新英格兰的三个地方》（１９１０—１９１４，修改于１９２９）第二乐章，即排练号Ｏ处①，在由]奏旋律的小号、伴奏音乐型的单簧管与中提琴以及低音的大管、大提琴与低音提琴等乐器在４／４拍中构成完整的织体，并进行陈述的前提下，其他声部（乐器）通过重音处理，形成２／４（小鼓）、３／４（大鼓）和３／８（其他打击乐、木管和弦乐）等不同节拍脉动，从而构成四重复节拍的现象。

３．比例节奏

比例节奏是在传统节拍下使连音节奏复杂化的一种形式。它是在一定的节拍背景下，通过数学中的分数原理进行音符的时值分配，从而形成的比例性节奏。如传统的三连音可以认为３∶２，五连音、六连音和七连音分别为５∶４、６∶４和７∶４。然而，２０世纪作曲家，在对连音节奏的发展方面显得大胆和具有突破性的同时，与传统连音的产生的原理紧密相联。

斯特拉文斯基的《彼得鲁什卡》第一部分的开始，排练号３—７中，在３／４拍，或２／４拍的基础上由短笛、长笛、双簧管和钢琴等乐器]奏的旋律采用整小节的七、五和八等三种连音形式，与其他声部基本节拍的时值关系构成成比例节奏现象。按照数学的公倍数的原理，如在３／４拍中运用七连音、八连音时，其比值分别为７∶６和８∶６；如在２／４拍中运用五连音时，其比值为５∶４。

德国先锋派作曲家施托克豪森的钢琴作品《结构ＩＩ》（１９５２—１９５３）中大量地使用了比例节奏，并将其纵向细分化与多重化。以其中第一首为例，在全部６７小节的作品中，共用１５种节拍——１至６／４（６种）；１至３，５／８（４种）；４，５／１６（２种）和４，６，８／３２（３种）频繁地进行交替，使得音乐律动极其动荡不稳。其大部分的小节内都用按一定的数值比进行节奏划分，并且多重化。以第６小节为例，它是在２／４拍的律动下，整体上按５∶４的比例进行划分（组合），其内部又以７∶８与１１∶１２的相结合的比例组合。如图１所示：

图１：斯托克豪森《结构ＩＩ》第１首第６小节的节奏组合比值：

二、走向节奏节拍本质反面——

非周期性与新规则的革新

当音乐创作的节奏节拍组合冲破了传统小节线的“栅栏”寻求到自由时，必然需要建立新的体系。２０世纪作曲家根据音乐表现或个性化创作的需要，以一些非传统的节奏节拍逻辑，构成诸如数控、时控、序列和偶然无序等节奏节拍现象。

１．数控节奏

音乐作为时间艺术，它的时值属性是通过与数的比值紧密相联的，它们是节奏节拍来体现的。在以突破传统时值长度组合逻辑为前提的２０世纪作曲家中，很多不按传统时值属性的数值比，而是将一些“有特殊含义的数列”作为创作手段的“核心节奏模式”②构成现代音乐中的数控节奏现象，这种节奏现象不仅可以与传统节拍节奏的形成不同的组合逻辑，其自身也存在着严格的组合规律性特点。数控节奏在我国传统器乐作品中（如：十番锣鼓等）大量存在，此内容将下文论述，因此，传统音乐节奏的数控性对我国现当代作曲家的影响是可想而知的。在此，笔者以朱践耳的《第四交响乐》和高为杰“梦”系列中的《别梦》为例，来说明数控节奏在现代音乐创作中的重要意义。

数控节奏主要可以分为两种，一种是作曲家自己设计一个数列，然后，在创作中以此为创作手段贯穿全曲。朱践耳的《第四交响曲“６、４、２——１”》的标题本身就明示了一种递减的数列概念。在该作品中，作曲家将标题中没有的数５和３一同列入，构成从６到１的完整自然数列。这个数列对全曲的节奏横向形态组合与纵向多重组合起着主导性作用。

另一种是作曲家根据已有的数理数列（如：斐波那契数列、质数③等）为创作依据，成为作品中的节奏组合逻辑的重要因素。高为杰的“梦”系列中的《别梦》中将“斐波那契数列”（１、２、３、５、８、１３、２１……）作为其节奏组合的重要逻辑，音响形成一种逐渐推进紧张度的强烈效果④。

２．时控节奏

时控节拍节奏是彻底放弃节拍或者节奏的限定，直接将每小节的长度用记录时间的秒数来确定，而小节内的节奏组合可以是确定的，也可以是不确定的，且非常自由或随机的形式。意大利作曲家贝里奥的《序列》（Ｓｅｑｕｅｎｚａ）系列中的为女声而作的第三首是以每小节１０秒的时控来取代传统的节拍模式。可以说是一首偏传统意义的时控节拍的作品。而该系列中为双簧管而作的第七首是一首较激进的以时控节拍为特征的作品。全曲的乐谱按严格的形式排成１３行，并用长虚线的方式将乐谱整体划分为１３“小节”，构成每一行谱表都统一为１３小节，然后再统一用长短不一的秒数来确定１３“小节”的时间长度，形成时控节拍现象。

以开拓新音色、音响和追求音乐偶然性为突出代表的作品当属波兰作曲家潘德雷茨基最具革命性的为５２件弦乐器而作的《广岛罹难者的哀歌》（１９６０），由于其运用新的弦乐]奏法与音块技术所产生的音响的特殊性，及其用秒数来确定音响陈述的长短而产生的时控节奏，无疑成为作曲家在此所做的最合适的举措。

３．无节拍

如果说时控节奏现象是彻底放弃节拍，直接用时间来限定的无节拍现象，那么在２０世纪的作曲家的创作中，还存在除了放弃节拍的限定，还以“随心所欲”的方式组织节奏，不管其节奏形态是确定的、有规律的，还是反之。

法国作曲家布列兹的《第二钢琴奏鸣曲》（１９４７—１９４８），是其年轻时创作的作品，它采用传统四乐章的形式，但其音高组织与《第一钢琴奏鸣曲》（１９４６）一样明显是受勋伯格等无调性和十二音序列思维影响下创作的。因其旋律的大跨度跳进、节奏的复杂化以及采用有小节线而无节拍的无规律性的律动，使作品在]奏上极具挑战性⑤。

同样，贝里奥的《序列》系列中，除了第四首“为钢琴而作”中有节拍外，其他１２首，均是以无节拍或其他（如上述的时控节奏现象）因素等随意性较强的节奏组织其旋律。

除此之外，在２０世纪“整体序列主义”的作曲家，如法国作曲家梅西安的《时值与力度的模式》和布利斯的《结构Ｉａ》，都是通过序列的原则将节奏进行组合，从而形成“节奏序列”的现象⑥。

三、受非西方节奏体系的影响

所形成的新特征

西方对非欧洲音乐文化的认识直到１９世纪末才真正开始，如：德彪西音乐中的“东方情调”是受１８８９年和１８９０年的在巴黎举行的两次世界博览会中来自东方的爪哇、日本和中国音乐家们现场表]的影响下而产生的⑦。进入２０世纪后，随着音乐的革新浪潮的进一步推进，西方作曲家们纷纷将目光转向非西方音乐文化，以探索新的创作灵感与理念。另一方面，随着非西方作曲家的队伍的壮大与影响力的不断扩大，不少带着浓郁民族色彩的音乐文化登上世界舞台，可以说全世界音乐文化自此异彩纷呈。因此，从创作技术角度，２０世纪的音乐创作主要包含在西方音乐文化发展的背景下，引入非西方音乐元素和在保持本民族音乐背景下结合西方音乐元素两种发展趋向。而这两种发展趋向同样体现在作曲家的节奏节拍体系的变革中。

１．西方作曲家应用印度音乐的节奏节拍体系

拉格和塔拉是印度传统音乐中的两大基本要素，分别代表着音乐属性中音高和节奏。其中塔拉代表着印度音乐的复杂的节奏节拍生成体系，这种体系完全不同于西方音乐中的节奏节拍体系。它的组合方式是“基于细小单元合生增长，而西方音乐中则是将一个大的单元切片(Ｓｌｉｃｉｎｇ)成若干小的单元”，⑧二者正好相反。换言之，当西方音乐遵循的是“整除”（Ｄｉｖｉｓｉｏｎ）原则时，印度音乐遵循的是“增加”（Ａｄｄｉｔｉｏｎ）原则。

梅西安音乐创作中的节奏节拍理念的重要转折点，正是对非西方音乐文化节奏体系的探索，其中最有典型性和启迪性的是他受印度音乐中复杂的节奏体系的影响。作曲家的节奏节拍处理“是以印度节奏为素材，与不可逆行节奏、增减时值节奏、复合节奏以及对称排列置换等节奏生成法则相结合”，构成作曲家重要的、“完整的节奏系统”⑨。

美国简约主义音乐重要代表作曲家之一格拉斯的标志性创作技法“附加过程”，也是作曲家与世界著名的印度锡塔尔琴]奏家、作曲家拉维·香卡交往与合作过程中，深受其影响下产生的。“附加过程”指通过一个简洁的旋律型或者节奏型作为基础单元，将其次级单元在重复的过程中按照一定的规律不断进行增、减音符变化来构成其周期得以加长的过程。它同样具有印度节奏的明显特征。

２．中国作曲家创作中的传统节奏因素

中国传统打击乐合奏中的锣鼓牌子或锣鼓段中，有着非常严格有序的数列关系来结构节奏，且通过丰富而形象的名字或直接的数列名称将这些锣鼓牌子或段进行命名，如：[宝塔尖]、[蛇脱壳]、[螺蛳结顶]、[金橄榄]、[鱼合八]和[十八六四二]等⑩，从而形成具有鲜明民族特征的不同于西方节奏组合原则的节奏体系。因此，这种数列节奏所具有的独特魅力与音乐表现力，在我国现当代作曲家的器乐创作中被以灵活的方式引用，并取得了良好的艺术效果。

聂耳的民乐合奏曲《金蛇狂舞》是根据民间乐曲《倒八板》改编而成的，其中第三段旋律采用了民间锣鼓段中有着节奏按比例递减的[螺蛳结顶]手法。

罗忠镕的《第二弦乐四重奏》第二、四和七乐章充分地引用了中国江苏打击乐“十番锣鼓”中的数列节奏的元素，其中第二乐章标题为《十八六四二》，主要是以标题名称中所包含的递减数列结构原型作为其节奏的组合原则；而第四乐章标题为《鱼合八》和第七乐章标题为《蛇脱壳》也分别直接引用了“十番锣鼓”中的两种结构原型?輥?輯?訛。

除此之外还有瞿小松的混合室内乐作品《Ｍｏｎｇ Ｄｏｎｇ》中引用了[鱼合八]的节奏原型，陈怡的钢琴作品《多耶》中体现出[金橄榄]中的“１、３、５、７、５、３、１”的对称性节奏原则的重要影响，等等事例?輥?輰?訛。

以上通过寥寥几笔尝试从三个方面对多元化和极端个性化的２０世纪音乐中的节奏节拍进行了归纳与分类，如果从专业技术和学术研究的角度而言，它是远远不够的。此文旨在以较弱的专业性和学术性，在普通高等院校音乐专业推广或普及２０世纪音乐，以弥补我国普通高等院校音乐专业进行教学的不足，或者说逐步完善之。因此，笔者在对２０世纪音乐中的节奏节拍特征进行分门别类时，所选的作曲家及其作品（包括作品的体裁）是以目前国内音乐文献发展的现状中其资料较容易获取或参考为前提的，以满足进一步教学的需要。

[本文为２０１０年度教育部人文社科研究青年基金项目“在高等师范院校音乐教育专业开展２０世纪音乐教学研究”（课题编号：１０ＹＪＣ７６００６５）成果之一。]

①艾夫斯在此作品是按英文大写字母Ａ、Ｂ、Ｃ、Ｄ……顺序来标记排练号。

②蔡乔中《探索者的求索——朱践耳交响曲创作研究》，上海音乐学院出版社２００６年版，第１８７页。

③质数又称素数。指在一个大于１的自然数中，除了１和此整数自身外，没法被其他自然数整数的数（如：１，２，３，５，７，１１，１３，１７，１９，２３……）。

④左佳《数控节奏在高为杰音乐作品中的横向周期性应用》，《中国音乐》，２０１０年第４期，第８８页。

⑤ｈｔｔｐ?押／／ｅｎ．ｗｉｋｉｐｅｄｉａ．ｏｒｇ／ｗｉｋｉ／Ｐｉａｎｏ＿ｓｏｎａｔａｓ＿(Ｂｏｕｌｅｚ)

⑥于润洋《西方音乐通史》[Ｍ]，上海音乐出版社２００６年版，第３８１—３８５页。

⑦代百生《德彪西的钢琴作品〈塔〉中的东方情调诠释》，《中央音乐学院学报》２００７年第１期，第１９页。

⑧Ｋｅｉｔｈ, Ｐｏｔｔｅｒ． Ｆｏｕｒ Ｍｕｓｉｃａｌ Ｍｉｎｉｍａｌｉｓｔｓ?押 Ｌａ Ｍｏｎｔｅ Ｙｏｕｎｇ, Ｔｅｒｒｙ Ｒｉｌｅｙ, Ｓｔｅｖｅ Ｒｅｉｃｈ, Ｐｈｉｌｉｐ Ｇｌａｓｓ [Ｍ]． Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ．２０００, Ｐ．２５８．

⑨郑中《论梅西安的节奏系统》，《音乐研究》２００４年第３期，第９０页。

⑩袁静芳《乐种学》，北京：华乐出版社１９９７年版，第１４２—１６５页。

?輥?輯?訛?輥?輰?訛樊祖荫《论〈十番锣鼓〉中的节奏、音色序列与当代音乐创作的关系》。

朱婷婷华南师范大学音乐学院讲师

唐小波华南师范大学音乐学院副教授

（责任编辑张萌）