从朱世瑞两部近作看其管弦乐创作的民族特点

民音乐出版社于２００７年与２００８年推出的《中国当代作曲家曲库》２７部作品中，有两部是作曲家朱世瑞的作品，一部是为竹笛与交响乐队而作的《〈天问〉之问》(以下简称《问》)，另一部是为唢呐与大管弦乐队而作的《凤凰涅槃》（以下简称《凤》）①。从这两部作品能同时入选《曲库》，充分说明朱世瑞的作品已经引起乐界的广泛关注并得到普遍认可。它们表现出来的独特艺术气质，已经成为构成当下中国音乐创作多元化发展中重要的一元。

正如朱世瑞的《天净沙·秋思》（１９９３）、《双韵——和李太白与荷尔德林的精神对话》（１９９５）、《国殇》（２００６）等作品一样，这两部作品的标题同样与中国传统文化密切相关。《天问》是屈原的旷世长歌，全诗由一百七十余个诘问构成。因其充满瑰丽的想象和远古神话、传说、历史，而成为一部中国文学经典著作，体现出屈原的浪漫主义与爱国主义情怀。《凤凰涅槃》是我国民间传说，以凤凰“满五百岁后，集香木自焚，复从死灰中更生，鲜美异常，不再死”②的故事来表达一种不畏艰辛痛苦、追求自我升华的百折不挠的精神。这两部作品并没有具象地描述“凤凰涅槃”的过程，也不是在探究《天问》诗中的问旨何在，而是通过个性化的民族音乐语汇与新颖别致的管弦乐音响色彩的共同作用，创造出传统韵味浓厚又独具色彩的音乐风格，以自在的音乐方式来表达作曲家对中国传统文化的理解与反思，以及对现代文化和外来文化的观照。

一、五声性音高结构

在音高组织方面，作曲家采用确定性音高与非确定性音高相结合组织手法。确定性音高是指作品中具有固定音高的乐音，与之相对应的非确定性音高则表现为音高的飘忽游移，如滑音或大幅度的吟揉音即属此类。在作品中，确定性音高构成作品的旋律与和声结构框架，体现出鲜明的民族五声性，非确定性音高则是传统音乐行腔走韵的借鉴与发展。

确定性音高常常是作为旋律的“骨干音”，这些骨干音通过持续或不断重复得以强调的，同时，其它五声性结构的短时值音围绕着这些骨干音作为装饰。在《问》的开篇“第一问”中，竹笛独奏的Ｅ、Ｄ、Ｃ、Ｂ、Ａ下行音列建立在乐队持续低音声部Ｇ、Ａ两音之上。其他段落的“骨干音”分别为：“第二问”为Ｄ、Ｅ；“第三问”为Ｄ、Ｇ、Ａ；“第五问”为Ｃ、Ｆ；“第七问”更加极端，只有一个Ａ音；“第九问”为Ｃ、Ｇ；“第十问”与“第十一问”主要是乐队陈述，这两部分充斥着大量的非确定性音，其确定性音高材料仍然是Ｃ（乐队低音声部）和Ｇ（竹笛）。只有“第四问”、“第六问”和“第八问”的竹笛独奏旋律部分才呈现出民族多声调式音阶特征，但在乐队部分，其确定性音高仍然以个别“骨干音”为基础，如“第四问”的Ｇ和“第八问”的Ｅ和Ａ。“第十二问”是竹笛的华彩，乐队部分围绕着Ｇ音为中心进行陈述。从上述音高的组织结构来看，确定性音高是以大二度、纯四度与纯五度为主。这样，作曲家以最简洁的音高材料作为音乐发展的基础，以高度概括性的组织手法来体现出音乐的民族音乐五声性特点。

在《凤》中，作曲家采用另一种手法来构建作品的音高体系。乐曲的确定性音高的核心元素是Ｇ、Ｄ、Ａ三个音级，然后以Ｄ音为起始点，通过五度相生的方式向上和向下生成其他音。在乐曲的不同组成部分，截取的音列不同。如作品大部分都是建立在Ｇ←Ｄ→Ａ→Ｅ→Ｂ这一列音之上的，在作品标号ＩＩＩ、

ＩＶ部分应用的是Ｄ→Ａ→Ｅ→Ｂ→?坶Ｆ→?坶Ｃ音列，在标号Ｘ、ＸＩ的局部应用的是ｂＥ←ｂＢ←Ｆ←Ｃ←Ｇ←Ｄ，而在作品结束前的第１５２—１５６小节，应用的是Ｅ→Ｂ→?坶Ｆ→?坶Ｃ→?坶Ｇ，显然这些音列就是典型的五声音阶。值得一提的是，在作品第４４—４６小节，由第一小提琴各声部组合的和弦是由Ｆ←Ｃ←Ｇ←Ｄ→Ａ→Ｅ→Ｂ→?坶Ｆ这一列音构成，Ｆ与Ｆ两音并用，显然是五声音阶的延展所致。这些音列截段与中国传统调式组织手法相结合，形成一系列的近关系调性布局，推动音乐的变化发展。

作品中大量运用的非确定性音高，与２０世纪西方涌现出的非确定性音高语汇有本质的区别。西方非确定性音高的运用虽有借鉴东方音乐的因素，但主要是作曲家为表现新内容、探索管弦乐新音响的结果。而中国戏曲、说唱音乐、器乐（特别是古琴音乐）等传统音乐中存在着丰富的非确定性音高现象，可以说是中国音乐的特征之一。

在作品中，非确定性音高既有中国传统音乐中的单个“字”上的吟、揉、滑、擞等腔化处理，也有古琴音乐中的“游移按音技术”所形成的独特风格。它们与确定性音高以及管弦乐多声技术相结合，形成虚实相间、音逝韵存、行云流水般的丰富多彩的管弦乐音响和独特韵味，体现了作曲家有意避免对任何已有的或现成的民间音乐素材进行借用、改编，同时又具有鲜明的民族风格的创作初衷。

二、“散”节奏形态

仔细观察主奏旋律（竹笛与唢呐）的乐句节奏形态可以发现，除《问》的“第三问”与“第五问”的前半部分、《凤》的标号ＶＩＩＩ、ＩＸ和Ｘ的部分旋律为较规整的律动型节奏外，其他部分常常表现为拖腔形态为主的散节奏。拖腔是中国山歌旋律的主要形态，节奏常常前密后疏，在乐句后半部分带有呼唤式长音，音乐朴实、直率和单纯。作品中大量吸收了山歌这种表现特征，并充分体现出山歌节奏的自由性：非方整性乐句结构；散起、散放、散收；依表情需要的自由延长的长音音腔等等。在作品的谱面上，随处可见的延长音记号（《问》有４３处，而《凤》多达８７处）也是出于散节奏风格的需要而标记的。

作品速度呈示方式也很独特。作曲家设计了五种速度呈示方式：１．精确的速度，即严格按照标记的速度进行]奏。如《问》第１３２小节处标记“ｔｅｍｐｏ ｇｉｕｓｔｏ (?筻＝１４４)”和“第八问”（第１４８小节）处的“Ａ ｔｅｍｐｏ，(?筮＝?筻)(?筻＝８０)”；《凤》的标号ＶＩＩＩ处的“Ｍｏｄｅｒａｔｏ(?筻＝８８)”、标号ＸＩ处的“Ａｌｌｅｇｒｏ (?筻＝１２０)”和标号ＸＩＩＩ处的“Ｌａｒｇｈｅｔｔｏ (?筻＝６０)”均属于此类。２．无级变速，即渐快或渐慢。在乐谱中，作曲家除了偶尔用“ｒａｌｌｅｎｔａｎｄｏ”等术语来标示速度的变化外，大多数情况下是用“(?筻＝６０)→(?筻≈６６)→(?筻≈６９)→(?筻≈７２)……”的方式来标示速度的渐快或渐慢。《凤》之标号Ｉ至标号ＩＩＩ（第１至第３３小节）部分，速度都处于无级变化过程中，而谱面标记正是采用上述的标记方式。３．级差变速，是指速度作阶梯式的递增或递减。与无级变速相比，级差变速常常是以旋律短小句逗为单位，作速度变化。《问》第２１至２４小节的速度标记“?筮＝１４４—?筮＝１３２—?筮＝１２０—?筮＝１０８—?筮＝９６”即为此类。４．模糊速度，是指不确定速度，根据音乐表现的需要在一定范围内自由处理。在作品中，许多部分速度是用“Ｌｅｎｔｏ，ａｄ ｌｉｂｉｔｕｍ?筻≈４８?圮６０”或“Ｌｉｂｅｒｏ ａｓｓａｉ，Ｌｅｎｔｏ－Ａｎｄａｎｔｅ (?筮＝４８?圮?筮＝８０)”来标记的，说明了音乐的散节奏性质。５．弹性速度，类似于“ｒｕｂａｔｏ”。如《问》中的“第二问”的速度标记是“Ｌａｒｇｏ (?筮≈４８—５２)”，《凤》的标号ＶＩＩ部分的速度标记是“Ａｎｄａｎｔｉｎｏ (?筻≈７２?圮８０)”。

节奏的自由性与上述的五种速度呈现方式相结合，集中体现中国传统音乐中的散节奏的特点。这种散节奏不仅大量存在于民歌当中，而且在中国传统戏曲、器乐和作品中俯拾皆是。因此尽管作品中运用了如此之多的节奏速度变化，但听众丝毫感觉不到拖沓散乱，反而让人觉得张弛有度，一气呵成，音乐形象高度集中。

三、“民族器乐]奏法”在管弦乐队中的运用

朱世瑞对于管弦乐队的写法方面有他独到的理解。他认为，除了音高结构、节奏形态、曲调旋法等之外，民族乐器的发音与]奏特点同样是中国音乐表情达意极为重要的符号，如创作得当，可以成为个人音乐风格、时代韵味与文化内涵的传神点睛之笔。因此，充分挖掘民族器乐语汇的本质特点，探寻创造中国交响音乐新语汇之源泉，成为朱世瑞这一阶段的探索方向之一。在处理管弦乐队与民族乐器主辅结合等问题时，他主张相通互融，打破音乐“形器”风格界限，将民族器乐的]奏法特点运用到管弦乐中，创造出一种全新的管弦乐音响。

在管弦乐队中，弦乐器始终是最重要的组成部分，其音色具有一定的文化指向性。在这两部作品中，作曲家仍然强调弦乐器的重要作用，但通过在]奏技法、乐器组合等方面独特处理，造成弦乐音响的极大变化，似乎有意避免了其音色所暗含的文化指向性。纵览作品，很难找到几处常规的“弦乐器”音色，而滑奏、泛音、非常规音区]奏却极为普遍。如《凤》中使用了一大段低音提琴的极高音区（标号ＩＩ中的低音提琴）；弦乐组常常被细分为多个声部（如《凤》之标号Ｖ）以极弱的力度营造一种轻盈飘逸音响等等。此外，某些特殊的音响，如弹拨乐的扫弦（《凤》之标号ＶＩＩＩ的结束部分）、琵琶铰弦效果（《问》之“第六问”第１２７—１２９小节）等，创作灵感也是来自于对传统器乐语言的深刻理解。

管乐器组的处理同样有许多独特的方式：除了渲染气氛、铺垫、烘托之外，大量装饰音、滑音的运用，有类似于民族管乐器]奏技术中的“叠、打、倚、颤、震、弹吐、历、滑、跺”的效果。这点在《问》之“第三问”的管乐器表现尤为突出。为了使乐队部分的音乐与竹笛活泼跳跃的旋律相呼应，上述一些民族管乐器]奏技术被移植到管乐器组当中，使作品的主奏旋律与乐队协奏相得益彰。《凤》之标号ＶＩＩ（第６１—７４小节）的管乐器组的编配同样具有这样的特点。这些处理手法给管弦乐队带来异于寻常的音响效果，正体现了作曲家欲借西洋管弦乐队的“形”传达民族传统音乐之“神”的根本目的。

显然，作曲家选择人们熟悉的民族乐器——竹笛与唢呐——作为音乐表现的主角，在于强调作品音响主色调的民族性，并旨在突破传统竹笛或唢呐经典作品的束缚，创作出既新颖而又不失民族神韵的音乐。为此，《问》使用了大小不同的竹笛共６支，把江南曲笛幽婉回转与北方梆笛的高亢嘹亮糅合在一起；《凤》也使用了５支不同形制的唢呐来表现或诉说、或挣扎、或感悟、或欢愉的音乐形象。其目的是试图融合特定乐器不同的地域风格，通过挖掘独奏乐器的技术表现力，突破相对单一的乐器音色限制，追求同质多件乐器的音色变化，以塑造多维立体音乐形象。

这两部作品以民族器乐的发音品质和]奏性格为主题，引领管弦乐队发展各自音响织体的处理手法取得异于寻常的效果。在与笔者的交谈中，朱世瑞强调，他在这一方面探索的目的，在于通过重新处理中西音乐语汇与表情达意方式的关系来进一步探寻民族器乐和当代交响音乐的创新之途。

四、板腔体套曲结构原则

《问》的创作灵感源自屈原的长诗《天问》。作品以十二问的方式分为连贯进行的十二个段落，这些段落长短不一，形象各异。有自由的慢板、戏剧性的广板，也有节奏鲜明的小快板和快板；有自由而神秘的山歌风旋律，也有宽广抒情的旋律，这些段落交错有致。同样，《凤》也是由十五个音乐段落组成（标号Ｉ至标号ＸＶ），作品开始于一个陕北信天游式的呼唤音调引子（标号Ｉ），其后根据段落的性格不同，隐约可将作品分为三个部分：第一部分由标号ＩＩ到标号ＶＩＩ。音乐带有叙事性，节奏以自由的散板为主，速度常常处于变化之中。表达出人们对生活与人生的感悟和思考。第二部分由标号ＶＩＩ到标号ＸＩ四个段落组成。其音乐侧重的是生活风俗性的描绘，节奏律动鲜明，段落结构也更清晰，音乐性格诙谐活泼，蕴含丰富的生活气息。作品标号ＸＩＩ到ＸＶ为第三部分，是作品的结束部分。旋律由综合再现第一部分的音调片断开始，经过一段不长的即兴发展后，接以一个华彩段落，将音乐推向高潮，这是全曲最为热烈的部分，乐队音响呈现出难得的厚重与节奏感，表现了凤凰集香木自焚而重生升华的过程，象征着崇高的宗教祭献意义。

这两部作品的结构思维有以下两方面的共同特征：一方面，音乐的发展手法是通过对核心音调的贯穿、衍展与变形来发展乐思，并通过节奏、速度、织体和音色等音乐语言要素的散与整、动与静、厚与薄、缓与急等方面的对比来丰富音乐的起落变化。另一方面，这两部作品均由多个段落以相对自由的方式组合在一起，但又有整体布局设计。上文分析的《凤》呈现出三部性结构。同样，根据各段落的节奏速度呈示方式与音乐性格，《问》大体也可划分为三个部分：“第一问”、“第二问”为第一部分；“第三问”至“第九问”为第二部分，其中“第七问”为连接段；“第十问”至“第十二问”为第三部分。第一部分为典型的散板特点，第二部分为不同情绪的或歌或舞，第三部分是作品的高潮。可以看出，这两部作品结构暗合了中国传统音乐中“相和歌”的“解—艳—趋—乱”或“唐大曲”中的“散序—歌—破”结构特征。因此，虽然作品包含相当数量的段落，表现的音乐形象丰富多样，但听众却感觉不到丝毫的杂乱与累赘，反而觉得竟是高度的统一与协调，这不能不说是由于作曲家深谙中国传统音乐的精髓，并将其有机地渗透到作品中所致。

纵观朱世瑞的创作历程可以发现，他的创作始终关注的是在文化交流日益频繁的当今世界，中国当代音乐如何发展的问题。他坚信，中国作曲家个人创作道路前进的一小步定会汇合成中国音乐发展、走向世界的一大步，并为此进行了不懈的努力。应该说，《问》与《凤》所体现出来的如此深刻与鲜活的民族气质，是他在面对传统与现代、外来与本土的文化碰撞时，所进行严肃思考的结果。正如作曲家本人所说，艺术创作应追求一种经过“文化适应”与“互补”、“文化互斥”与“冲突”之后形成的“文化相互交融”，实现一种更高层面的“个体性的风格创造”的目标。虽然这个目标有可能是“虚拟”③的，但对这一目标孜孜以求的精神，不正如凤凰涅槃更生的精神一样值得推崇吗？可喜的是，作曲家的这两部作品为实现这一目标迈出了坚实的一步。

①《〈天问〉之问》创作于２００６年，是应柏林欧洲青年音乐节与上海音乐学院创作委员会联合委约而作。《凤凰涅槃》是为２００７年上海音协／上海之春国际音乐节委约作品，２００８年作曲家对该作品进行了补充，并由谭利华指挥北京交响乐团在《中国当代作曲家曲库》作品音乐会上]于北京世纪剧院。

②郭沫若《凤凰涅槃》篇头语，《沫若诗集》，上海：现代书局１９３２年第７版，第４５页。

③引文均来自朱世瑞《主体文化与客体文化的跨文化交流》，《福建艺术》２００６年第１期。

纪德纲首都师范大学音乐学博士研究生

（责任编辑张萌）