“天才”亦需“成长”

就一个音乐天才，至少要具备两个条件：一是赋予的良好基因，二是后天对这种基因的良好培育。二者缺一不可。众所周知，当今乐坛上幼年早慧者（尤其是音乐]奏领域）比比皆是，但终成大器者仍是少数。显见的是，正是后天的学习状况，决定了神童未来的命运：是赫赫然继续出众，还是悲悲乎泯然众人。即便是对于沃尔夫冈·阿玛杜斯·莫扎特（Ｗｏｌｆｇａｎｇ Ａｍａｄｅｕｓ Ｍｏｚａｒｔ，１７５６—１７９１）这样的音乐奇才而言，上述话语依然奏效：幼时的沃尔夫冈虽然天赋奇才、无师自通，但他日后所表现出的各种卓越才能却并非天成，而是经历了一个明晰可辨的风格成长轨迹，下文将以他的交响曲创作中的管乐配器为例，考察其音乐语言及风格的发展过程。

莫扎特在他不满９岁时创作了他的《降Ｅ大调第一交响曲》（Ｋ．１６，１７６４—１７６５，伦敦），直到辞世前三年他写作了《Ｃ大调第四十一交响曲》（Ｋ．５５１，１７８８，又名“朱庇特”）也就是他的最后一部交响曲，交响曲创作贯穿了莫扎特的整个作曲生涯。史家一般公认，莫扎特的创作有三个分期：１７７８年以前是他的早期，１７７８至１７８８年是他的创作成熟期（或者说中期），１７８８年以后进入他的晚期。依此而论，作于１７７８年的《Ｄ大调第三十一交响曲》（Ｋ．２９７，又名“巴黎”）是他的“早期”与“中期”的分水岭，而１７８８年所作的最后三首（第“三十九”至“四十一”）则属于晚期。这种时期划分是以莫扎特的生平事件以及他在多种体裁领域中所共同体现出的音乐语言风格特点为依据的，较为笼统，若从“交响曲中的管乐配器”这个特定体裁的特定方面来审视，则会看到更细致和更有趣的脉络线索。为了更好地说明莫扎特在交响曲管乐写作方面的经历、创新与贡献，需要首先交代这位作曲家在开始创作之初（即１８世纪６０年代初）所面临的创作条件和语法常规，也就是说：在“前古典”时期的交响曲乃至“巴洛克”时期的管弦乐合奏曲中，管乐器扮]着何种角色，发挥着何种作用，其写法如何？

答案是相对明确的。就乐器而言，在莫扎特以前的交响曲中，最常被用到的管乐器是双簧管、长笛和圆号，通常是双管编制；其次是大管和小号，大管较少出现在快速乐章，小号的形制尚不完备，主要用于节庆音乐或剧场音乐，只是偶尔被用于交响曲；单簧管和长号此时尚未进入交响曲编制，首次将单簧管用于交响曲的作曲家正是莫扎特，而至于长号进入交响曲的时间则更晚，在巴洛克时期，这件乐器只被用于宗教音乐或剧场音乐，或曰贝多芬正是第一个（在他的《第五号交响曲》）在交响曲中使用长号的作曲家。就管乐的写法而言，主要有四种情况：其一是将管乐当做弦乐的伴奏或补充，]奏长音为弦乐旋律提供支撑，或是重复、模拟弦乐上的旋律素材，以变换音色；其二是用于乐队的全奏段落（Ｔｕｔｔｉ），通常也是重复弦乐的素材，以加厚织体、营造气势；其三是以段落性的合奏出现，]奏和声化的主题（ｃｈｏｉｒ）或节奏型，作为对前一个段落（通常是弦乐）的补充，或是向下一个段落（如乐队全奏）过渡；其四是与弦乐器进行片段式的对话（这种手法在曼海姆音乐家的交响曲作品中偶尔可见）。总之，在莫扎特开始他的交响曲创作时，乐队写作的基本常规是以弦乐作为主导，而管乐处于附属地位，各管乐器的成员的个性化音色与性能尚未得到充分开发，尚未作为实质性的“结构纤维”进入交响曲的织体中，也就是说，其“承载”和“锤炼”乐思的功能还相当薄弱。

有了上述一些基本概念，我们接下去就来考察，在莫扎特的交响曲创作历程中，他对管乐的配器法做了哪些借鉴、改革、发展和创新。宏观而论，根据管乐的写作特色，可将莫扎特的交响曲创作分为六个时期：１７６４年—１７６７年是第一个时期，此间，莫扎特创作的（至少）八首交响曲在很大程度上遵从了上文所说的时代常规，最能反映莫扎特该时期管乐写法的交响曲是《降Ｅ大调第一交响曲》（Ｋ．１６，１７６４—１７６５），同为Ｆ大调的“第六”（Ｋ．４３，１７６７）和“第四十三”①（Ｋ．７６，１７６６—１７６７），以及同为Ｄ大调的“第七”（Ｋ．４５，１７６７）和“第八”（Ｋ．４８，１７６７），此间的管乐只具有音色和力度的意义，而不具备结构与表情的意义。１７６８年—１７７０年是第二个时期，代表作如《Ｃ大调第九交响曲》（Ｋ．７３）和《Ｇ大调第十交响曲》（Ｋ．７４），此间莫扎特似乎有意识地探索着管乐在营造织体关系（管乐器之间，或管乐与弦乐之间）、分配旋律材料，以及推动乐曲进程方面的可能性。例如，在Ｋ．７３中的第一乐章（Ａｌｌｅｇｒｏ）里，首乐章第一主题及末乐章第一插部主题（第１７—４０小节）是由管乐和弦乐合作完成的，管乐所奏的材料也更加精细，有时被细分成几个对比的小组，而不再像以往那样以平行同步的方式]奏音程或走句。Ｋ．７４首乐章的呈示部有管乐与弦乐的密切合作，展开部竟是以纯管乐引出，而弦乐休止，这表明管乐在交响曲织体中已具备了一定的结构功能，在推动着乐曲的进程。

１７７１年—１７７２年是第三个时期，这两年间莫扎特写作了至少八部交响曲，从《Ａ大调第十四交响曲》（Ｋ．１１４）到《Ａ大调二十一交响曲》（Ｋ．１３４），这些作品见证了莫扎特的管乐写作技巧达到了新的水平。Ｋ．１１４中有很多值得圈点的地方，特别是发展部的开头，莫扎特安排了长笛、圆号与中提琴之间的美妙对话（见谱例１中方框所示）：先是长笛领奏，中提琴随之附和，再是由圆号和中提琴领奏，长笛附和，两把小提琴此时退居背景，]奏音型作填充，大提琴则间或奏低音陪伴。从这段织体中可以看到，管乐已和弦乐一道担负起了乐思的锤炼发展，其间并无主次，而是平等合作，这种写法莫扎特过去从未用过。

谱例１：莫扎特《Ａ大调第十四号交响曲》(Ｋ．１１４)，第Ｉ乐章，展开部开头。

“Ｇ大调第十五”（Ｋ．１２４）行板乐章的第二主题由双簧管和圆号共同引导，小提琴随后应答；小步舞曲乐章第一部分，管乐与弦乐共同营造了美妙的回声效果，类似的回声写法还可见于《Ｃ大调第十六交响曲》（Ｋ．１２８）末乐章回旋曲的第二插部。《降Ｅ大调第十九交响曲》（Ｋ．１３２）第一乐章连接部里，整个管乐组与低音贝斯保持着对话（见谱例２中方框所示），双簧管与中提琴则时常搭伴同步：

谱例２：莫扎特《降Ｅ大调第十九号交响曲》(Ｋ．１３２)，第Ｉ乐章。

连接部开头就莫扎特此曲的编制而言，双簧管是最高声部，而贝斯则是最低声部，在这两个外声部之间形成对话，这在当时的弦乐四重奏中较为常见，而在交响曲中却是非常罕见的，这一细节表明莫扎特在配器上的探索越发细腻。该曲行板乐章的第二主题以双簧管、中提琴与其他弦乐器的对话来呈现，展开部几乎始终以双簧管和中提琴为主（贝斯充当伴奏）。《Ｄ大调第二十交响曲》（Ｋ．１３３）加用了小号，为乐队的全奏段增添了趣味的节奏和辉煌的色彩，行板乐章使用了助奏的小号声部，常在高八度上重复小提琴的旋律，小步舞曲的三声中部保留了双簧管，这在过去不大会有的情况。《Ａ大调第二十一交响曲》（Ｋ．１３４）频繁可见管乐与弦乐的对话，小步舞曲乐章最为特殊，其三声中部完整保留了所有管乐声部，且在管乐（长笛和圆号）和弦乐（小提琴的拨弦）间有美妙的回声式应答。总之，通过这一时期的探索，莫扎特已然成了管乐写作的高手，无论在管乐器的织体、素材还是音色方面，他均能驾轻就熟，此外他还吸收了海顿及其他一些意大利作曲家的语言特长，进而形成了自己的音乐风格。

从１７７４年完成的《ｇ小调第二十五交响曲》（Ｋ．１８３）开始，莫扎特的交响曲创作有了新的突破。值得注意的是，这是莫扎特的第一首小调交响曲，小调式在当时被认为是表达狂飙风格的最有效的手法②（Ｃ．Ｐ．Ｅ．巴赫是这方面的代表人物），适于表现深刻而富有戏剧性的情感。与这个调式方案相应，莫扎特在这部作品中深入探索了管乐器（在不带歌词和纯音乐语境中）所能唤起的心理效应，从而大大提升了管乐的表现力。在第一乐章开头，双簧管领奏着小调的主旋律，其忧郁的气质特别适合于这件乐器，与此同时，所有的弦乐器奏着切分音作为伴奏；在第二主题之后，管乐、中提琴、贝司一起，与小提琴构成对话，轮番]奏下行的分解和弦；再现部到来之前，两件管乐器（双簧管和圆号）在交谈着的弦乐上方突然闯入，营造了惊人的戏剧效果；行板乐章加入了大管，莫扎特在其中让这件乐器跟带弱音器的弦乐搭配，其音色效果引人入胜；小步舞曲乐章的三声中部极为特殊，它竟全用管乐（两支双簧管、大管、圆号）而没有使用任何一件弦乐器（见谱例３所示）：

谱例３：莫扎特《ｇ小调第二十五号交响曲》(Ｋ．１８３)，第ＩＩＩ乐章，小步舞曲，三声中部开头。

这一点极不寻常，因为在莫扎特以往的小步舞曲乐章里，三声中部是最常省略的是管乐器（少到一件也不用）而非弦乐器，这种“一反常态”表明，在莫扎特心中，管乐器已完全走出了弦乐器的阴影（在过去它只有帮腔附和的份儿），现在它可以“独当一面”了。综上，莫扎特在这部作品中同时挖掘了管乐的织体关系、结构作用及表情效应，从而使这部作品成了及至此时他所写出的最优秀的交响曲。

及至１７７８年，伴随《Ｄ大调第三十一交响曲》（Ｋ．２９７，又名“巴黎”）和《Ｄ大调第三十五交响曲》（Ｋ．３８５，又名“哈夫纳”）这两部交响曲的问世，莫扎特在管乐配器上似乎又找到了新的发展方向，这便是他交响曲创作的第五个发展时期。此时，莫扎特一方面一如既往地拓展着管乐在织体关系、独立个性、结构功能、表情效力方面的可能性，另一方面也开始挖掘管乐在承载和锤炼交响化乐思方面的潜质。《巴黎交响曲》（Ｋ．２９７）无论从乐队编制还是乐章篇幅来讲都属前所未有，在管乐方面，莫扎特同时使用了长笛、双簧管、单簧管、大管、圆号、小号，可谓规模空前。第一乐章有许多个全奏段落，其中明显可见，管乐与弦乐的组合方式非常自由多样：竞奏、对话、合奏、伴奏，各种交往方式，一应俱全；行板乐章省略了单簧管和小号，主要的旋律素材集中于弦乐部，管乐充当着衔接与伴奏；末乐章的发展部基于第二主题，以对位手法写成，其中有管乐器之间的自由组合与相互模仿。《哈夫纳交响曲》（Ｋ．３８５）第一乐章的呈示部里有管乐（主要是双簧管和大管）呈现的小间奏，之后各自还有一些显著的独奏乐句。从这两部作品可以看出，管乐已在很大程度上进入交响乐队的编织网络，且每件乐器的个性化音色开始得到重视，莫扎特大概是第一个把管乐器的这种效应用到交响曲（此前格鲁克在歌剧中已有使用）中的作曲家。

十年后的１７８８年，莫扎特完成了他的最后三首交响曲，这是他交响曲创作生涯的最后一个时期。在这三首作品中，莫扎特综合运用了此前他学到的几乎所有管乐配器技巧：建构织体关系、参与乐曲进程、分配旋律材料、发挥表情效用，以及承载和锤炼交响化乐思等，在此以《ｇ小调第四十交响曲》（Ｋ．５５０）为例，乐曲开头的那个叹息动机是整个乐章的核心乐思，管乐器亦充分参与了对该乐思的发展，下面两段谱例即是明证，在这两处里，管乐器是在独立担负着锤炼乐思的职责，弦乐此刻要么休止，要么是在充当背景：

谱例４：莫扎特《ｇ小调第四十号交响曲》(Ｋ．５５０)，第Ｉ乐章，呈示部的结束部分（次要声部略）。

莫扎特除发挥了管乐在上列诸多方面的功能以外，还大胆拓展了某些管乐器的音色性能，例如，有两个显著特色一定不能被忽略：其一是对单簧管低音区（ｃｈａｌｕｍｅａｕ）的开发运用（这种用法在交响曲中也是第一次），出现在《降Ｅ大调第三十九交响曲》（Ｋ．５４３）小步舞曲乐章的三声中部位置；其二是圆号上的阻塞音奏法（ｓｔｏｐｐｅｄ ｎｏｔｅｓ）。莫扎特过去只在小夜曲等体裁中使用，而在交响曲中不用。该手法海顿在他的“狩猎”（Ｄ大调第七十三）和“皇后”（降Ｂ大调第八十五）两部交响曲中用过，但由于处在全奏（Ｔｕｔｔｉ）位置，因此被淹没在宏大的音响中了。莫扎特将其用在了Ｋ．５４３的行板和急板乐章的某些段落，以及Ｋ．５５０的行板乐章③。

上文梳理了莫扎特交响曲创作历程中比较重要的六个时期，并对各时期内的代表性作品（聚焦于其中的管乐写作技法）做了分析和解释。从中可以明显地看出，莫扎特的管乐写作经历了一个持续的转变与成长脉络，其总的趋势是越发走向成熟、老练与精彩。需要说明的是，这个总体趋势是“曲折呈现”而非“直线抵达”的，篇幅所限，上文未列出莫扎特在这个方面所偶尔表现出的“退步”迹象，例如，完成于１７７３年的《Ｃ大调交响曲》（Ｋ．９６）相对于上文的第三个时期而言便是一个反例，其中管乐丝毫没有显得“重要”，这是因为莫扎特此时正着迷于“华丽风格”（ｇａｌａｎｔ ｓｔｙｌｅ），而这种风格的最佳表现媒介是弦乐而非管乐。但此类偶然的“退步”并不影响莫扎特日趋成熟与老道这一宏观趋势。另外，如果考虑到莫扎特的配器技巧有很多是从Ｃ． Ｐ． Ｅ．巴赫、阿贝尔、海顿，以及其他一些意大利作曲家和曼海姆作曲家身上学到的话，那就更容易理解：即便是莫扎特这样的旷世奇才，也是日渐“长成”而非天然“生成”的。

参考文献

[１]Ｎｉａｌｌ Ｏ＇Ｌｏｕｇｈｌｉｎ?押 ″Ｃｌａｓｓｉｃａｌ Ｗｉｎｄ Ｃｈａｍｂｅｒ″, Ｔｈｅ Ｍｕｓｉｃａｌ Ｔｉｍｅｓ, Ｖｏｌ． １２５, Ｎｏ．１６９１(Ｊａｎ．, １９８４), ｐ．３４．

[２][美]保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》，贵州人民出版社２００１年版。

[３][俄]尤·乌索夫《外国管乐]奏艺术史》，莫斯科音乐出版社１９８９年版。

①莫扎特的交响曲，由布莱特科普夫和哈特尔（Ｂｒｅｉｔｋｏｐｆ＆Ｈｒｔｅｌ ｅｄｎ）出版社变为四十一首，另有约数十首未编号的早期交响曲，这首被称作“第四十三号”(Ｋ．７６)的交响曲作于１７７６—１７７７年。

②Ｐｈｉｌｉｐ Ｄｏｗｎｓ?押 Ｔｈｅ Ｅｒａ ｏｆ Ｈａｙｄｎ, Ｍｏｚａｒｔ ａｎｄ Ｂｅｅｔｈｏｖｅｎ(Ｔｈｅ Ｎｏｒｔｏｎ Ｉｎｔｒｏｄｕｃｔｉｏｎ ｔｏ Ｍｕｓｉｃ Ｈｉｓｔｏｒｙ), Ｗ．Ｗ． Ｎｏｒｔｏｎ ＆ Ｃｏｍｐａｎｙ, １９９２, ｐ．２１９．

③Ｎａｔｈａｎ Ｂｒｏｄｅｒ?押 ″Ｔｈｅ Ｗｉｎｄ－Ｉｎｓｔｒｕｍｅｎｔｓ ｉｎ Ｍｏｚａｒｔ＇ｓ Ｓｙｍｐｈｏｎｉｅｓ″, Ｔｈｅ Ｍｕｓｉｃａｌ Ｑｕａｒｔｅｒｌｙ, Ｖｏｌ．１９, Ｎｏ．３(Ｊｕｌ．, １９３３), ｐｐ． ２５８—２５８．

郭玉华南师范大学音乐学院副教授

（责任编辑张萌）