民族性审美范畴的突破

随西方文化的涌入，西方音乐创作技法体系也大规模地被引入，尤其是专业音乐教育和创作领域中，这使得中西音乐文化无论从观念上还是技法上都发生了直接的对峙和巨大的冲突。如何从作曲技术和审美心理层面上调解、融合这一矛盾，正是当代中国音乐创作的一大问题。

杨立青的交响叙事曲《乌江恨》（为琵琶与交响乐队而作）①创作于１９８６年２月，时值作曲家刚从德国留学归来，应名古屋交响乐团之邀，为庆祝日本名古屋市与我国南京市缔结友好城市而创作的。作品旨在以国际化语言传达中国文化精神。该作在近些年文艺舞台上又多次上演，受到广大观众的好评。作曲家将古曲《霸王卸甲》的核心音型衍变为三个核心主导动机（号角动机、英雄动机、悲剧动机），运用多调性横向延展、纵向叠置以及十二音思维等手法进行组合发展。该作品从乐队编配、配器手法、结构特征、发展方式等方面似乎都是非常“西化”的。但是，聆听过这一作品的人都会觉得，这些手法非但没有泯灭叙事内容的精神品质，却有机地发掘、衬托了内容的悲壮气质。

一、关于“悲剧”范畴

“悲剧”来源于原始范畴的“牺牲”。原始人为了部落的整体生存，往往以同类作为献祭以求天神息怒，对被牺牲者而言，这是无法逃脱的使命，因而是极其悲壮的。进入文明时代，牺牲转为有着更宽泛含义的悲，象征着对命运的屈从或是虽经抗争，终归失败的结局，这是对现实中事业成功必须以牺牲为代价的否定，但也从反向肯定了历史的必然进步。

（一）西方音乐“悲剧”范畴的体现

无论中西方，在现实中的每个人都不可能享有真正的自由，但在个人感性文化模式的西方，人们有着强烈的摆脱命运羁绊的要求，人的价值在于他的选择和行动——包括英雄事业的挫折，没落者无可挽回的命运，全社会乃至全人类都将遭到的苦难和威胁等等——这一切更衬托出到达彼岸的艰难，某种意义上，这种失败更具有感人的力量。西方音乐中的悲，显示了主人公敢于和现实斗争的气魄，贝多芬的《爱格蒙特》序曲、柴科夫斯基的《第六交响曲》、《罗密欧朱丽叶》，肖斯塔科维奇的《第十一交响乐》这些作品都能给人以一种挫折后再聚力量，重新奋起的激励，因而有着特别的感染力。

（二）中国传统音乐“悲剧”的体现

中国传统音乐的“悲”有几种方式。其一，为“哀怨”，其本质应为一种缺失性的体验，如琴曲《悲秋》、《孤猿啸月》、《长门怨》、《昭君怨》、《夜深沉》、《闺中怨》等，这类作品表现了因轮回而无终的、魂牵梦萦心，悲凉、凄婉，中国传统音乐中体现“悲”的最多用的题材。其二，为“悲凉”，或者说是一种“气节”，如《苏武牧羊》、《梅花三弄》等，表现的是逆境中坚持精神追求、忠君、忠于自己的品格，这也是中国音乐津津乐道的主题。其三，是真正意义上的“悲剧”，表现主人公为事业所作的殊死争斗而未竟的悲壮，这类题材虽然不占多数，但还是有一些精品，如《广陵散》、《大风歌》、《霸王别姬》、《霸王卸甲》等。

中国音乐由于旋律、节拍、节奏、调式、织体以及乐器性能、演奏方式的性质，更为适宜表现前两种形式的“悲”情。而对大幅度的情感起伏；慷慨激越、风雨雷霆的悲壮场面；“一将功成万骨枯”的扼腕伤叹等真正的“悲剧”意义的表现，则逊色于其他的艺术形式（如小说、戏剧、诗歌等）。这类传统的音乐作品，较多的是唤起人们对失败英雄的同情，而不是对英雄气概的崇敬，缺少给人们挫折后重新振奋的激励。

杨立青交响叙事曲《乌江恨》的创作，从技术层面上对西方技法进行了有力的借鉴，重要的是，通过这些技法的运用，在保留中国音乐“悲”情意蕴的同时，加强了“悲剧”性的彰显。

二、悲剧性范畴突破的技术表现

（一）以精密逻辑承载简朴乐念

《乌江恨》②的三个核心动机，极其简明，而意象则具有鲜明的代表性：“战鼓动机”以相对固定的结构形态，通过音色、节奏、力度的变化，以“点式虚线状”贯穿作品始末，不断强化叙事主题；“英雄动机”主要作为乐曲旋律发展的种子，统一了主要叙事段落的材料，奠定了乐曲英雄性基调；“悲剧动机”虽多为以动机化展开方式呈现，但出现在主要叙事段落的高潮点，并引发全曲的总高潮，点出乐曲悲剧性主题。

从文明开端的生产方式来看，西方多以狩猎民族为主，对工具制作要求精密、专用；因此，西方文化从一开始就表现出追求细致和精确的倾向，这种缜密的思维方式形成了西方科学型文化。在音乐领域中，也能够推衍出复杂的逻辑系统，构建起繁琐庞大的体系。而开端于采集、农耕为主的中国文化则表现出与其相反的倾向：疏犷、单纯、简洁和明快，无论在学术上还是在艺术上，追求顿悟见性，力求用最少的文字来表达最多的内容，以最少的笔墨来制造最动人的韵味。因此，从创作观念上，东西方截然不同的追求，形成了不同的功能张力。《乌江恨》中，交响乐队精密的调性布局、复杂的和声体系、细致的配器手法——最终是为了三个核心动机的全方位展现，通过精密的逻辑承载简朴的乐念，而达到核心动机动人韵味的多维展现。

（二）旋律的线型化与和声的空间化

在音乐产生的初期，中西方均以线形旋律为主，织体没有太大的差异。而形成中西方音乐风格的根本差别则在于西方音乐和声技法的产生和成熟，由音响的立体化而形成空间感；而中国音乐至今仍然保持着以旋律为主体的线型化运动。

西方和声技法形成了音响的空间感、立体感，西方音乐也就尤其重视纵横交叉、网状铺叠的立体状织体思维。着力追求绵密厚实、紧凑和谐的富有块面感的音响效果。而中国音乐追求节律感、深邃感和虚灵感，以游动的线条为基本的造型手段，重视单线延伸、蜿蜒游动的横线型织体思维，努力追求单纯婉曲、深邃邈远的富有韵律感的音效。《乌江恨》的创作中，巧妙地结合了这两种因素，取得了极佳的表现效果：

１．将旋律线形“游动”的节律植入块面（织体）化、立体化的和声空间之中

《乌江恨》中的英雄动机和悲剧动机，以动机音型为“种子音调”，发展成规模较大的旋律段落；并且，这些段落大都担负着场景展现、情感描述等叙事任务：“英雄动机”发展而成的各种性格的叙事段落，以双重套叠的三部性形式贯穿于乐曲叙事的始末，因而该动机成为乐曲重要的叙事展开的种子因素，奠定了乐曲英雄性的基调。“悲剧动机”从原形——发展成主题——变形再现的过程，从而形成作品内在的、深层次的结构力，使乐曲充满悲剧色彩。

２．以和声音响的“汹涌”之势形成高潮的震撼性感受

“别姬”乐章中，“悲剧动机”首先发展成一个较大的展开性段落（第７９９—８３６小节），在音乐进行到极微弱时（第７９９小节），突然转入极强（ｆｆｆｆ，第８３６小节）运用和声性轰鸣音响推出具有震撼力的高潮，这一强势的音响，描写了虞姬饮剑自刎，霸王痛别爱姬、悲愤欲绝、饮恨乌江的悲剧场景。

（三）均分律动刚性模式与非均分律动弹性韵味

西方音乐中的节奏绝大多数是“功能性均分律动”型的，所以，西方音乐的节奏感特别强，因为它是强弱拍的既有规则的重复更替。中国音乐也运用“功能性均分律动”，也有均匀、规则的强弱拍安排，但中国音乐常常又加入其他的变化性节奏，使乐曲的节奏更自由、更富有变化：一种是大量使用“非均分律动”的节奏（散板），这在乐曲的开头和结尾部分最为常见，在曲中部分也能时常见到；这类节奏完全没有规则，故不能用小节线划出，因而也不能确定音的强弱轻重，这是最自由的节奏，从狭义节奏意义上看，应该是“无节奏”。另一种是大量使用“非功能性均分律动”，这种节奏虽然有小节和强弱拍之分，但不遵循“首拍强”的规律，强拍在小节中的位置不固定，忽前忽后、变化多端。

《乌江恨》的创作中，将这两种节奏功能有机结合运用，形成重要的表现力。主要体现在两个方面：

１．以定量变化方式追求渐变效果

《乌江恨》中号角动机发展而成的战鼓节奏，在引子和尾声中以节奏紧缩形式形成渐快式：

这使得交响乐队多声部组合展示散板般的渐快成为可能。

２．功能性均分律动与散板弹性行腔的有机交替

《乌江恨》中，在展现大型场面，烘托情绪高潮的时候，如引子、鏖战、别姬高潮段落，多采用交响乐队均分律动为主的规整音响；而描绘局部场面或个人细腻情感时，则多采用独奏形式以散板为主的弹性行腔。如楚歌、别姬乐章中乐队则是和弦长音持续背景下的琵琶大段的独奏、乐章转换处的琵琶单独演奏的散板段落等。

西方功能性节拍、节奏强弱分明、律动清晰，具有“刚性”之美。中国非功能性节奏、节拍，强弱自由、以韵代律，轨迹柔和而圆婉，具有“弹性”之美。在《乌江恨》的节奏框架中，两种因素相得益彰：以功能性律动取得多声部的统一；以非功能性律动形成横向的变化多端，达到曲径通幽的意境。

（四）“造型”与“写意”、“再现”与“表现”的结合

不论是核心动机的多维贯穿发展，还是西方调性和声、节奏模式的运用，《乌江恨》仿佛是在力图浓墨重彩地叙述那段古老的悲壮故事，音乐语言的铺陈也总是在对外部世界的再现和对自我心灵的表达两者之间摆动，煞有几分写“实”的味道。但核心动机所传达的疏阔、空灵的思维意境；不时出现的游弋散板带来的荡胸涤腑的感觉；时隐时现、环环相扣的行腔；乐曲最后将琴弦放至松弛状态，轻弹婉钩，全曲在空灵婉约中消逝，形成“音外之味”等等，深刻展现了中国音乐以写“意”为归旨，以传“韵”为核心的审美品格，体现出中国传统音乐“悲”之最具代表性的形式，即“哀怨”与“悲凉”。而如前文分析所述，正是通过借用西方技法及西洋管弦乐队的表达形式，而形成了和声化的音响，增强了音乐的戏剧性表现力，从而突破了中国传统音乐的“悲剧”范畴，传达了真正“悲剧”意义应具有的震撼性力量，使人们在感受中国传统“悲”的意味时，唤起了审美超越，形成了激励性力量。

音乐是特定时代的生命表现，是特定文化的产物。离开了文化本体，音乐就难以得到深刻的感受和阐释，难以见出深厚的底蕴和活力，同时，也使自身的发展失去本原性的根基和动力。当然，将西方技法成功运用于中国音乐创作的还大有人在，本文只是以《乌江恨》这一典型作品为例进行分析说明。窥一斑而见全豹，中国当代音乐创作必须展示出自己的民族特性，才能在中西文化碰撞的舞台上拥有话语权。这意味着两方面的含义：梳理和探究西方音乐文化的根源脉络，应成为我们理解并提升自身文化要义的借镜；而整理和传承中国音乐文化的精神传统，更是实现并弘扬自身价值的根本。此二者的交汇，某种意义上是塑造现代中国音乐精神品格的必由之路。

参考文献

马凌诺斯基《文化论》，费孝通译，北京：华夏出版社２００２年版。

丹纳《艺术哲学》，傅雷译，北京：人民文学出版社１９６３年版。

梁一儒、宫承波《民族审美心理学》，中央民族大学出版社、内蒙古大学出版社，２００３年版。

林华《音乐审美心理学教程》，上海音乐学院出版社２００５年版。

杨春时《艺术符号与解释》，北京：人民文学出版社１９８９年版。

张发《中西美学与文化精神》，北京大学出版社１９９４年版。

①杨立青交响叙事曲《乌江恨（为琵琶与交响乐队而作）》，人民音乐出版社，１９９４年５月。

②技术分析详见李小诺《核心动机在音乐叙事作品中的结构力作用——以杨立青交响叙事曲〈乌江恨〉为例》，《黄钟》２００８年第３期。

?眼教育部社科研究基金一般项目，项目编号：１１ＹＪＡ７６００３９；中央财政支持国家重点学科“音乐学特色学科”（理论），学科代号：０５０４０２?演

李小诺华东师范大学心理学博士后，上海音乐学院副研究员

（责任编辑张萌）