巴蜀古琴四人谈：曾成伟琴学访谈

曾成伟　杨晓

Π褪窆徘偈腔夏琴学两千余年历史长河中极重要的一系支脉。汉唐时，蜀中琴风大盛且风格初成，琴家赵耶利以“吴声清婉，蜀声噪急”喻其快意之势。清中晚期蜀琴立派，径自绵延传承至今不坠。为呈现巴蜀古琴在当下新的历史环境中的整体传承状况、琴人群体、琴学发展与琴事活动，本刊邀请四川音乐学院音乐学系杨晓副教授对曾成伟、江嘉祐、唐中六、何明威四位古琴专家进行深度学术访谈，并以专题连载的形式共飨读者。透过对琴家们不同侧面的专题访问，我们希望为巴蜀琴学近百年来的发展变迁留下一段弥足珍贵的历史记忆。

Π褪窆徘伲辉成伟；琴学；琴人

杨晓：曾老师，在您的古琴工作室我见过一张老照片，照片上喻绍泽先生（曾成伟之外公）抱着小曾河（曾成伟之子）正饶有兴味地看您抚琴。一转眼二十几年过去了，曾河如喻先生所愿已经成长为青年古琴演奏家。对于你们这个沿继七代的古琴世家来说，这张照片应该是一种重要的历史见证吧。

ピ成伟：是的，拍这张照片的时候，我爷爷已经85岁了，曾河才刚出生。从清末的叶介福先生算起到曾河这一代，“叶氏一脉”的琴学不间断地承继了七代。所谓“叶氏一脉”，是指叶介福这一脉系的琴学传承，张孔山在巴蜀有众多弟子，叶介福是其中比较重要的一个传人。

ゴ游南缀臀奈锢纯矗蜀琴的历史可以一直上溯到春秋战国以前。但是就派系而论，巴蜀古琴立派是在清中晚期。我们蜀派之所以把青城山修道的张孔山视为琴宗，一个重要的原因是他与唐彝铭、叶介福共同完成了《天闻阁琴谱》的修订和整编。叶介福既是张孔山的学生，也是他的好朋友和资助人。在《天闻阁琴谱》“流水”一曲的题解中，张孔山说这首琴曲是他的老师冯彤云传授给他，而在他的学生中“师我者顾不乏人，唯叶子介福得其奥妙”，可见“叶氏一脉”的琴学渊源直承张孔山。叶介福将其琴艺尽传给女儿叶婉贞，叶婉贞又传给廖文甫。廖文甫是喻绍泽的舅舅，当时喻绍泽、喻绍唐两兄弟都在跟随廖文甫学琴。从廖文甫算起到现在，我们家族中有十几个人都会弹琴。而喻绍泽亲手将琴艺传给女儿喻文燕以及外孙曾成伟。所以，从清中后期的叶介福到我再到下一代的曾河，这条琴学脉络不曾中断过。

ゲ还很有意思的是，这其中不同代际的传人有着不同的社会身份，以及与古琴相伴终生的方式。叶介福、叶婉贞和廖文甫这三代是典型的旧式传统文人，他们以琴养性而非以琴为业。我爷爷喻绍泽所处时代正好是中国社会新旧交替的转型期，他前半生是旧式文人后半生是职业琴家。1956年，喻先生进入四川音乐学院工作，在四川开启了古琴音乐专业化的道路。我是喻绍泽的学生，后来也到了川音民乐系工作。曾河是我的学生，除了家传修养之外，他又接受了音乐学院系统化的学习。所以喻绍泽、曾成伟和曾河这几代人与古琴的关系，学琴方式和目的与前几代人有很大不同。我个人认为，从大的时代环境来看，叶氏一脉的琴学流变特别典型地体现出古琴这个乐器与中国社会近现代历史命运之间的莫逆关系，代表了百余年来，古琴从文人“道器”向普世“乐器”日渐转化的一个过程。

パ钕：正如您所言，不同的时代会孕育出琴人与琴不同的文化关系。如果说喻绍泽先生将古琴引入了职业化的道路，那么您个人的琴学经历应该说代表着建国后新一代琴家的成就方式，我特别感兴趣的是您个人的琴学成长过程，以及在这个过程中古琴如何影响到您个人的生命轨迹。

ピ成伟：我听着爷爷的琴声长大，但我的少年时代正逢文革，古琴并不是一个受欢迎的乐器，所以一直到14岁才开始跟爷爷正式学琴。文革的时候，古琴被打成封、资、修，音乐院校停止了一切教学活动，爷爷有时偷偷在家弹弹。他把《学习雷锋好榜样》、《为女民兵题照》这些革命歌曲改成古琴曲，我当时虽然还不懂，但总是觉得这不是古琴应该有的韵味。很小的时候，我常听爷爷弹《关山月》、《秋水》、《阳关三叠》这些曲子，至今都记得被那种声音、那种韵味深深打动的感觉。

1972年左右，政治气氛稍微宽松一些，爷爷开始系统地教我习琴，四节课之后我开始弹《关山月》。在这首琴曲里面，我第一次深刻地体会到古琴声音带来的所谓“意境感”，在吟猱之间那种明月出天山、苍凉悲怆的感觉完全出来了。现在想来，是《关山月》把我从精神上真正带入了古琴的世界。从那以后就一发不可收拾，每天早晨6点钟起来弹琴，这个习惯一直坚持到现在。当时我在工厂劳动，每天不管再辛苦都要弹几个小时。最开始学琴是因为喜欢，想得也很单纯。尽管古琴非常冷门，但我始终觉得这个社会什么样的人都应该有，琴这么美好的乐器，学了总会派上用场的。

ツ歉鍪焙蛄非僬娴暮芊枘В没多久就跟爷爷学了《流水》，学到滚拂那一段我觉得自己进入了一个盲区，无论怎么模仿爷爷的演奏都觉得“干瘪”且不到位。为了找感觉，我跟爸爸去了都江堰。我一个人站在宝瓶口看着大水哗哗流淌，闭着眼睛听到入神，觉得流水里面有音乐，音乐里面有流水，突然悟到爷爷说的那种音乐中岷江之水畅流汹涌、激浪奔雷的感觉，心里一下子就亮了。这次体验在我的琴学生涯中非常重要，一个有心弹琴的人，除了效法先师，更要效法自然。

ノ母锖笃诼慢有了些古琴的公开演出，我们听说《梅花三弄》可以弹了，爷爷就带着我、四嬢（喻文燕）、胡锦蓉一起齐奏，在工厂演出还颇受欢迎。1979年，成都的琴人组织了“蜀新琴社”（一年后改称“锦江琴社”），爷爷担任社长，琴人雅集也开始恢复。20世纪80年代之后，琴社的活动和演出明显活跃起来，除了参加各种演出之外，我们还去为话剧和电影配乐。第一届蓉城之春音乐会，我和峨影乐团合作古琴协奏曲《忆故人》，在成都各大剧院演了好几场。那时候有一种突如其来的成就感，这种感觉使我练琴特别有动力。

ヒ蛭在古琴方面的能力，当时的常苏民院长和宋大能院长帮助我调到了四川音乐学院。先是进入民族音乐教研室，一边工作一边读书，音乐学院教学还是非常完整和严谨的，西方古典音乐和中国传统音乐都有系统传授，我的音乐视野和文化视野明显被打开了。这段时间的学习对我后来古琴演奏的提升有很大帮助。当然，这段时间也是我练琴最刻苦的几年，一日之计在于晨，每天6点起床练4到5个小时，这种状态持续了五六年。李祥霆说过嘛，喜欢就可以学，发疯就可以学好。我现在演奏上的积累大部分都是在那时候完成的，青年和中年时期基本上就在练琴中度过了，不过对我而言，那是一段纯粹而且美好的时光。

ノ腋鋈说男愿癖冉系偷鳌⒑镁玻也不太喜欢到处结交，古琴基本上充斥了我全部生活空间。有学生曾经问我业余时间喜欢玩什么，我发觉自己除了练琴就是教琴，还剩下点时间就是斫琴，几乎把所有业余时间都用在了斫琴上。我一向不认为自己的专业是斫琴，但是斫琴这件事情的确对我的演奏和教学有非常大的帮助，让我深深体会到“器”与“艺”的关系。在我的体会中，每一个琴家都应该有点斫琴的功夫才谈得上对琴的深层理解。

1988年我爷爷去世，对于我来说爷爷不仅是一种血脉亲情或者是琴学师傅，他带给我的是一种完整的人格上的影响。虽然爷爷会弹的曲子我差不多都学了，技术问题基本上也都解决了，但他在不在身边，感觉很不一样。爷爷所积累的不是技法而是心法，是对琴以及中国古典文化的一种整体理解。我把1988年看成是自己古琴生涯上的一个重要转折，从那个时候开始，我必须用更独立和坚韧的心力去琢磨琴的世界。

1995年，我从民研所到了民乐系，开始担任古琴的专业演奏和教学工作。学了20多年琴，总算能够以我钟爱的琴作为终生职业，我非常珍惜这个机会。1996年，香港雨果唱片的易友伍先生找到我，想在《蜀中琴韵》这套唱片中为我单独录制一张，那个时候我状态相当好，很多曲子都是一遍就过了。因为唱片的影响力，跟着香港方面就请我去开独奏音乐会。1998年，北京音乐厅的钱程先生也找到我，希望我在北京音乐厅做一场独奏。香港和北京的音乐会在当年是规格很高的音乐会，也都很成功，吕骥、冯光钰、郑珉中、王迪、吴钊、吴文光、张铜霞等琴界师友都来捧场。不过我已经过了喜形于色的年龄，尽管同行和业界的认可给我带来了成就感，但我个人觉得这些都是几十年积累和努力的必然结果。之后几乎每一年，我都会在北京、台北、南京、天津等等城市举行音乐会。从俭朴的琴房到华丽的音乐厅，其实只是学习的地方变了，但学习的本质没有变。对于我来说，每一次准备演出就是一次学习过程，而每一次演出就是一次经验积累。其实直到今天，我仍然早晨6点起床弹琴，仍然能感觉到自己在琴艺、琴技上有进步的空间，我觉得这种活到老、学到老、一直不断发掘自己、发掘古琴的状态，真是件太令人高兴和幸福的事情，艺术这条路是没有什么终点好讲的。

パ钕：在古琴从“文人道器”向“传统乐器”转化过程中，出现了学院和民间两种传承体制。尽管我们不会把学院和民间对立起来，但学院教学毕竟有自己的任务，并由此形成了一定的教学体系。您作为四川音乐学院民乐系的古琴专业教师，如何看待并实践这个古琴学院化、琴人职业化的历程？

ピ成伟：基本上，我认为学院中的古琴教学既要承袭传统琴学传承中优秀的一面，同时也要沉淀出新的教学理路和方法，毕竟音乐学院的任务是培养出高端的专业音乐人才。传统与现代相结合，是一种比较理想的教学策略。

1956年，在査阜西先生的举荐下，53岁的喻绍泽先生进入四川音乐学院，他的进入标志着蜀派古琴和其他古琴流派一样，进入了所谓专业化的历史时期。我爷爷先后在西安和四川两所音乐学院教授古琴，在教学这个问题上，他很费了一番心思。爷爷学琴纯粹是耳提面命、口传心授而来，所以他在教学生的时候，并没有偏废传统的琴学传承方式，所传的曲目也大多是传统琴曲。不过，从他为学生编写的《古琴概述》这本书来看，喻先生一直在致力于传统古琴技术和琴学知识的体系化，以配合系统性的学院教学。同时，喻先生自己还创作了《欢庆》《思念》《耕歌》《采茶歌》《光明颂》等等琴曲，来适应时代的音乐审美需求。

ノ沂且爷的学生，也就是说我间接地继承了传统学琴的一面，继承了蜀派古琴的派系整体风格，在底色上是个传统琴人。不过，我们这一代琴人接受的是音乐学院的整体培养，接受了音乐各个方面的专门训练，因此在古琴的认识上和前辈琴家还是有所不同。事实上，我现在的教学模式仍然是以面对面对弹为主。我觉得，古琴作为一种与身体感受、身体语言密切结合的乐器，口传心授、耳提面命本身不仅是一种学习方式，更是一种体验和经验的传承，是一种古琴声音观念的传承。另外，就演奏的曲目和版本而言，我还是比较强调以蜀派传统曲目和技法作为基础。这不是保守，而是要为学生之后向不同流派和琴家学习打下一个牢固的个性基础，否则很容易找不到或者失落自我的风格。

デ岸问奔洌琴界就“琴派在当下琴学传承中的意义”进行讨论。就我个人而言，一方面觉得这是一个博采众长、流派趋向融合的时代，另一方面认为地域流派仍然在影响古琴在当代的传承。举个最简单的例子，蜀派的代表琴曲《流水》，实际上各家各派都弹，在它最有特点的“七十二滚拂”一段，不同的流派就有不同的特点。我们蜀派琴人把这个“滚拂”又称作“转团”，这是一个很有地方特点的称谓方式，具体的技法是食指出、中指进，这两个手指非常有力，有利于表达流水雄浑激荡的气势。而其他大多数流派的琴家则是无名指出、食指进，在力度上偏弱一些。我觉得这个例子典型说明了流派至今为止对琴人个体演奏的影响。

ノ胰衔传统很重要，传统的灵魂不能丢，但我并不是个固守传统的人，而且在学院古琴专业教学的过程中，我也在慢慢总结经验，尽量能让学生在一个系统化的训练过程中达到应该有的技术与艺术高度。就目前来看，我主要注重三个方面的培养：首先是扎实的技术基础。传统琴曲是没有练习曲这个概念的，但是如果直接演奏琴曲会带来一些基础技术不足的遗憾，所以我延长了学生基础训练的时间；另外一点就是从曲目上拓展学生的视野，让他们见识各家各派的经典曲目与创新曲目，例如诸城梅庵的《捣衣》、《梧冈琴谱》中的《文王操》、成公亮老师的“袍修罗兰”、“沉思的旋律”、专业作曲家创作的《楼兰散》、《梅园吟》等等。我觉得一个职业琴家的基本能力就是要对不同的流派风格和个性创作都有所了解，博采众长才能真正丰富自我。第三个方面就是积极地促进学生的舞台实践。和传统琴人的展现空间“雅集”不一样，“舞台”是职业琴人的展现空间，在舞台上琴家必须面对各种类型的观众，这就和雅集的局内人参与有很大区别。学生只有在舞台上不断磨练才能有良好的心态发挥琴艺、控制整体现场。

2008年四川音乐学院开始招收古琴的第一批研究生，这也促使我进一步思考古琴教学这个问题。就目前来看，我觉得“整体”的教学是一种比较理想的教学方式。所谓整体用老话来说就是“道器并进”，“道”是对艺术境界的追求，“器”则是演奏功力上的修炼。古琴这个乐器在传统从来就不仅仅是一个乐器，我们之所以用“琴学”这个概念去描述琴在古代的知识体系，是因为它融汇了太多的传统精神和文人意识在其中。换句话说，琴技、琴艺、琴理、斫琴、琴律等等是一套整体的知识，这套知识同时和中国传统文化贯穿在一起，才形成了我们今天看到的这个丰富的琴学传统。所以我觉得学生除了练习手上的“外功”更要修习身心的“内功”。这内外两个功夫的修炼，不仅对于学生，对于我们老师也是一个要一辈子修炼的过程。

パ钕：曾老师，您刚才也提到斫琴对于您个人古琴演奏的深刻影响，并且自谦地认为是个业余斫琴师。不过据我所知，您的琴在业界颇有影响力，很多琴家都喜欢在自己的音乐会上使用您的琴。想请您具体谈谈斫琴的经验、理念和感悟，以及斫琴与琴艺的关系。

ピ成伟：在讨论自己制琴之前我想说说四川的斫琴史。用源远流长、精品辈出这个概念来形容蜀地的制琴历史，我觉得不过分。汉代出土的抚琴俑大量集中在西南地区，从琴俑抚琴的姿态和琴的型制来看，古琴的样式已经进入了一个相对成熟稳定的时期，而且弹琴在当时的巴蜀文人中已经是一件比较普及的事情。当然，蜀琴的最高峰应该是在唐朝，尤其是雷氏家族的制琴，在当时就声名鹊起。现在还存留的国宝级古琴中九霄环佩、鹤鸣秋月、云中山、春雷、飞泉等等，都是四川雷氏家族的琴。由此可鉴，蜀人不但弹琴历史久远，制琴也有相当深厚的传统。更何况，在古往今来的琴学理念中，斫琴、抚琴和琴学研究三者之间从来就是一个整体，对于琴家来说，同时具备这三种能力是一种比较理想的状态。

ノ17岁开始就在学校参加劳动，被分配到木工房学各种木工手艺，少年时期的这段经历使我对木器制作有种特别的爱好。虽然木工技术是基础，不过学木匠和斫琴还是两回事儿，所花的心思完全不同。我学琴之初并没有动斫琴的念头，但随着学琴的深入，对琴的各种奥秘越来越感兴趣，很想自己亲手做个琴来看看。我想，所有学琴的人，有志于琴的人都有过这样的冲动。

ビ许角俚南敕ㄒ丫很久了，真正实施是在1987年。最开始的时候异想天开，把制琴看成是个纯粹的木工活儿，照着图纸就开始做。头两批琴出来把我狠狠打击了，完全不是我想要的手感和音色，于是下决心开始钻研，当时真是屡屡失败，想哭的感觉都有了。但是我这个人还是有点耐心的，从刨刨子、打锉子到挖膛、上灰，每一个工序我都亲历亲为。我太太也很能干，帮我剪贝壳磨成琴徽，我们起步的确还是比较艰难的。经过两三年的试验和摸索，到1990年左右我觉得斫琴上了一个台阶，尽管音色还不太理想，但已经可以胜任演奏了。

セ毓似鹄矗我把自己的斫琴经历分成三个时期。1987年到1990年是入门时期，1990年到1995年是成长时期，1995年之后基本趋于成熟，但在2003年左右，我觉得自己在一些细节问题上又有了新的突破。实际上，我的琴是在自己不断地演奏实践以及与琴界朋友们的交流中日臻完善的。作为一个演奏家，我越来越明确地体会到抚琴与斫琴相辅相成的关系。要想成为一个好的斫琴家，最好把自己变成一个优秀的演奏家，你才能体会到演奏时在音色、力度、声韵等各个方面的实际需要。大概而言，演奏的深度和斫琴的高度是相辅相承的。反过来说，斫琴这个过程给演奏带来了无穷的领悟空间，只有真正明白了琴器制作的奥妙，演奏时才懂得声音的渊源，懂得如何去控制力度、音色和声韵关系。

チ硗猓这么多年来琴界有些朋友，比如李祥霆、李凤云、谢孝萍、戴晓莲等等比较喜欢用我的琴，他们也会不断给我提出技术上和声音审美上的要求，我觉得这种交流也是我提高制琴技艺的重要渠道。这方面比较典型的是李祥霆先生，他常常在音乐会上用我的琴，他的演奏浓重激情、张弛有道，对琴的要求就比较高，要适应各种风格的作品和各种情绪的表达。关于琴的理想状态，李先生时常和我交流，我觉得这些交流都对我斫琴有重要帮助。

ナ导噬希因为文化背景、审美习惯等等差异，每个斫琴家都有关于制琴的理想和理念。这些理念在本质上是各有千秋的，我个人觉得有差异是好事，个性是艺术的本质。就我自己来说，经过这些年的琢磨也形成了自己的一些审美理念：首先，我认为“音色”是琴的灵魂，是斫琴家的核心追求。古琴之所以为古琴而不是古筝，是这种乐器在音色上有一种独特的表现力，所以我们认为古琴的基本音色是有共性特点的。但是从另一个角度看，一张好的琴又一定有自己的个性特点，或雄宏松透，或含蓄内敛，这就要看斫琴家在制琴的时候的个人状态和追求了。我作为蜀派的琴家，我制琴的审美习惯受到流派的整体影响，所谓蜀声峻急、激浪奔雷、古朴厚重，我的琴在音量和力度上的要求一定要出得来。当然，最理想的状态是“收放自如”，在表现上有足够的张力，能满足不同的作品和演奏者在情绪、力度、速度和音色上的不同追求。在一场音乐会上，不可能《梧叶舞秋风》用一张琴、《大胡笳》用一张琴、《广陵散》又用一张琴。另外，良好的手感也是我多年的追求。对于一个演奏者来说，演奏琴器的舒适度是非常重要的。如果一张琴振动良好，回馈到手指的准确信息将会非常有助于演奏。有人形容唐琴，按如指下无弦，也就是说手指和琴弦非常贴合，演奏时手感舒适轻松，这是我斫琴中一个重要的标准。

パ钕：在传统中国，古琴与文人士大夫这个阶层有特殊的关系，所谓“琴棋书画”是文人养心养性的重要方式，古琴也因此以比较稳定的方式由先秦传承至今。从上个世纪开始，中国传统的社会结构几近瓦解，古琴失去其所依托的特殊人群，需要在新的社会环境中重新寻找生存发展空间。您作为四川省非物质文化遗产传承人，如何看待新旧更张之间古琴的历史命运？怎样理解传承人的社会责任？

ピ成伟：先讲一个小故事。前些年我去公众场合演出，好几次被主持人介绍成“古筝大师”，我无可奈何之下解释说，第一我不是大师，第二我弹的不是古筝是古琴。我相信，很多当代的琴家都经历过这样的尴尬，“士无故不撤琴瑟”的时代终究离我们远去了。古琴在今天成为非物质文化遗产，何其哀又何其幸！所哀的是，承袭两千多年的道器传到今天竟成了遗产，所幸的是，大多数国人已经意识到了琴之于中国传统文化的重要价值。

ゴ游易约豪此担从来就没有怀疑过古琴作为道器和乐器的双重价值，也坚信古琴在当代中国不会衰落，只是我们需要花时间花力气让更多的国人重新意识到、体念到古琴的好。当然，从我爷爷到我儿子，我们一直在坚持做的就是拓展古琴的学习群体。我们不认为古琴传播有所谓“精英”与“平民”的区隔，音乐学院所培养的毕竟是极少数职业琴家，对于普及古琴艺术来说是远远不够的。在我的理想中，最好的状态就是让所有受过正常教育的国人都知晓古琴，让所有有缘习琴的爱好者，都能领受琴学之于他们精神生活的意义。

ビΩ盟担我们巴蜀的琴脉在这特殊的一百年中并没有真正中断过，其中一个很重要的原因就是传统的琴人结社活动，我们自己把它叫做“雅集”。上世纪30、40年代，裴铁侠、伍洛书、喻绍泽等人分别组织的“律和琴社”与“秀明琴社”是成都琴人重要的活动中心。抗战和文革时期，古琴活动陷入最低潮，不过一旦改革开放，成都琴人立刻重组琴社。1979年“锦江琴社”的成立重新给了成都的琴人们一个家，到今天为止，成都但凡弹琴有些资历的琴人，基本上都有过在锦江琴社雅集的经历。雅集是琴人内部的活动，大家相聚鼓琴、相互切磋、畅叙幽情，是很惬意的一件事儿。

ゲ还，只有雅集对于古琴的社会化来说是明显不够的，我们需要有更多的人认识琴、学习琴、热爱琴。尤其是1990年成都举办了“第一届国际古琴交流会”，各个地区和国家来了一百多位琴家，大家同台献技、雅集切磋，对于我个人来说真是大开眼界，深受触动。之后我又去北京、上海、南京等地交流学习，那个时候就觉得成都在古琴普及这方面还需要下大力气发展。其实从90年代初开始，我们成都的琴家纷纷通过结社或私人教学的形式向大众传播古琴，不过我觉得真正发展成一种良好的势态，是在2000年之后。

ザ杂谖腋鋈硕言，2006之后遇到一些很重要的机会，在各界社会人士和朋友们的帮助下，分别在青城山、青羊宫、草堂寺、文殊院这些成都最富盛名的文化场所建立起琴馆。将巴蜀传统的道教文化、佛教文化、文人文化与古琴结合起来，这是非常应该也是非常理想的事情。人们可以在一个优雅且富有历史文化底蕴的场合中，学习古琴并了解巴蜀整体文化，这很符合我们复兴琴学的初衷。实际上，这些琴馆现在主要是由我音乐学院的学生们在运作。我这样做有两个目的：第一，音乐学院的学生已经具有相当的专业修养和技能，他们理应成为古琴的传播者，以尽自己的社会责任；第二，学古琴的学生就业仍然是个问题，现在国家提倡大学生自主创业，开设琴馆就是一个很好的自主创业方式，既不丢弃自己的专业也能因此维持良好的生计。将自己的利益与社会的利益相结合，我觉得学生们很有干劲儿。2010年，我们蜀中琴人成立自己的古琴学会，将各个成都琴馆的成员团聚在一起，更有利于促进巴蜀古琴的整体发展。

ニ孀胖泄改革开放和整体实力的增长，我明显感觉到古琴作为国学的一部分，越来越受到中国乃至全世界的认同。尤其在古琴成为联合国非物质文化遗产以后得到更大范围的关注。2012年6月，我第五次赴英国讲学，去海外传播琴学文化。英国的亚洲音乐中心（AMC），每年6月到9月会邀请亚洲杰出民族音乐家到英国讲学。我们在伦敦肯辛顿皇家音乐学院为学生授课，来上课的学生有各种社会身份，在语言不通的情况下以对弹的方式仍然能取得很好的教学效果。这让我感觉到音乐跨越文化的意义，感觉到“琴学无疆”的无限可能。

パ钕：曾老师，我们现在聊天的地方是您的个人工作室，同时也是“喻绍泽纪念馆”。我一进门就被四壁的老照片和各种型制的古琴所吸引，您刚才对陈列展品的讲解更使我体会到巴蜀琴学之深远。这个纪念馆应该是成都第一个以古琴为主题的纪念馆，对于承继巴蜀琴学来说具有重要的意义。您能否谈谈建设这个纪念馆的初衷以及工作室的规划。

ピ成伟：喻绍泽先生是我的外公，也的确是蜀派古琴近现代历史上一个很关键的琴家。我以他的名字命名纪念馆不仅仅是为了缅怀他，更重要的是想为民国以来巴蜀古琴的发展历程留下些历史的印记。喻绍泽和査阜西、吴景略、顾梅羹、张子谦、管平湖等等先生是一辈人，他们这辈琴人所经历和体验的与传统琴人截然不同。中国社会的巨大变革，新旧交替的动荡历史环境，迫使他们要重新寻找自身的社会定位，以及古琴的社会价值。进入音乐研究所或音乐学院成为职业琴家，是当时优秀琴人们几乎一致的选择。随之而来的课题，就是如何将古琴视为众多中国传统民族乐器中的一种，拓展其音乐性空间。喻绍泽先生是蜀派自民国到新中国以来重要的琴家之一，他的前半生以琴会友，与当时重要的巴蜀琴家裴铁侠、龙琴舫等等常来常往，更与京津、沪上的琴家们互通有无。新中国成立后，他进入音乐学院教学，并以锦江琴社为基地积极促进琴界活动。应该说，这一期间凡在四川长期的弹琴或斫琴的琴人，与他亦师亦友，莫不与他有各种来往。作为他的晚辈和学生，我所看到的喻绍泽生命史，就是大半部20世纪巴蜀古琴史。因此，以他名字命名的纪念馆，所要纪念的不是喻绍泽这个人，而是一个世纪的巴蜀琴运。

ゾ」芤丫有了些陈列和规模，目前喻绍泽纪念馆其实还在建设和摸索之中。纪念馆主要分成三个部分，第一个部分是关于四川两千多年来与古琴相关的各种文化遗址的介绍。我们粗略的计算了一下，仅成都周边100公里半径内就有从汉唐以降与古琴相关的遗址十余处，这是一个相当可观的琴学文物比例。展馆的第二个部分是要对清中晚期以来的蜀派古琴做一种历史的脉络梳理，这个部分的展示建立在大量的图片和史料基础之上，这是一个长期的工作。我们目前先呈现的是自己所熟悉的“叶氏一脉”这个部分。第三部分是对喻绍泽先生个人琴学生涯的回顾，通过不同时期留下的照片、书信、藏谱、笔记、书法和绘画，试图呈现出喻绍泽与琴相伴的一生。目前我们正在拓展的第四部分，灵感源自天津音乐学院王建欣教授。他认为我们应该发挥斫琴的特长，建设一个制琴的专题，详细讲解斫琴的流程、用料、方法等等，我个人觉得这将是非常有趣也非常必要的展示。之所以将纪念馆和工作室放在一个空间当中，是因为我们认为巴蜀琴学的任务不仅仅是记住历史，更重要的是沿继并拓展蜀琴在当下社会的生命空间。所以在我的理想中，纪念馆与工作室的融合也象征着我们对琴学研究的一种整体性追求，如何将古琴表演、制作与理论研究在新的历史条件下加以整合，还有很多需要摸索的地方。

ィū疚脑诓煞糜胝理的过程中，得到四川音乐学院民乐系研究生曾河与四川音乐学院民乐系青年教师董雯雯全力协助，特此致以诚挚谢意）。

ぴ鹑伪嗉：李姝