论西方歌剧与中国戏曲的异同

文云英

ξ鞣礁杈缬胫泄戏曲是在各自不同的文明、文化背景下产生和发展的戏剧艺术，且形式多样，内容迥异。本文对歌剧和戏曲的产生及两者中存在的异同、成因都做了概略性的比较研究。希冀有识之士能够认识到中国戏曲作为灿烂的民族文化的一部分所具有的艺术特色和文化遗产价值，意识到“没有民族的，就没有世界的”。

ξ鞣礁杈纾恢泄戏曲；记谱法；脸谱

东西方文明、文化，在历史的长河中虽交流甚多，但从总体上讲都各为系统。两者都是在自身不同的文明、文化背景下演进、发展而来的，呈现出迥然不同的音乐艺术。西方歌剧与中国戏曲虽同属于歌唱性、表演性很强的戏剧，但他们在起源、风格、艺术形态等方面却存在着明显差别。

ヒ弧⑽鞣礁杈缬胫泄戏曲的肇始

ジ杈绮生于西方绝非偶然，它是西方文艺复兴（14—17世纪）时期在音乐艺术中的产物。歌剧（opera），最初意为音乐作品（opera in music），也称抒情剧（lyric drama），特指1597年诞生于意大利佛罗伦萨，有戏剧脚本，且有器乐伴奏的戏剧。其标志性作品是《达芙妮》。

16世纪下半叶，在佛罗伦萨的巴尔第伯爵家里出现了一个名为“卡梅拉塔”（camerata意为“社团”）的文艺沙龙。主要成员有诗人里努契尼、作曲家佩里、卡契尼。他们从文艺复兴的理想出发而热衷于恢复古希腊的音乐戏剧，希望借复兴古希腊戏剧来展现凡人的情感生活。他们注意到古希腊歌曲多为单旋律，单旋律歌唱突出了旋律的起伏及音乐形式的表达。因此，他们在创作中以单旋律独唱来替代戏剧对白。这一创作手法不仅夸张和强化了戏剧语言的语音、语调等情感表现力，也为歌剧以独唱为主的形式奠定了基础。早期的歌剧几乎全用宣叙调（recitative）演唱,随着歌剧的迅速发展，人们不再满足于宣叙调的平淡，希望有更富于感情色彩的表现形式展现——咏叹调(aria)这一新兴的演唱形式在歌剧中日渐形成。自歌剧诞生于意大利的佛罗伦萨之时，随即又在意大利诞生了罗马歌剧、威尼斯歌剧、那波里歌剧等流派，这些歌剧共同形成了意大利歌剧乐派。意大利歌剧和美声唱法广泛传播于欧洲各地，对欧洲各国、各民族的歌剧发展产生了深远影响。法国、英国、德国和俄罗斯等国逐步建立和完善了自己的民族歌剧。时代的进步，科学的发展也促进了歌剧和美声唱法向着科学化、系统化的进步，造就了美声唱法的黄金时代。

ノ鞣礁杈绲生的1597年正是我国明朝神宗万历24年。彼时，我国已产生了较为完善的南戏和北曲。其中又以昆腔（号称戏曲的“祖剧”）最为突出。据时人徐渭在《南词叙录》说道:昆山腔“流利悠远,出乎（弋阳、余姚、海盐）三腔之上,听之最足荡人”①。而素有“国剧”之称的京戏，其产生大略晚于昆腔200多年，始于1790年（清乾隆年间）四大徽班进京。以此为契机，徽戏结合了昆腔、秦腔（梆子腔）和汉剧（西皮、二黄腔）后，逐步形成了京剧。

ハ非声腔源于贴近生活的民歌，经典的民歌记载当推《诗经》。司马迁在《史记?孔子世家》中写道：“《诗》三百五篇，孔子皆弦歌之。”这就是说《诗经》里的诗歌，都是能歌唱的。历代对于民歌均无统一称谓，有按照民歌产生、流传的地域，将民歌称为“楚声”、“郑声”、“秦声”；有的民歌还加入了“说唱”、“说书”和“曲子”等说唱艺术。歌唱，从先秦至南北朝末成为具有一定剧情、角色化妆、且载歌载舞的戏曲雏形——歌舞戏。歌舞戏到了唐代有了诸如《踏摇娘》《苏中郎》《兰陵王》等有一定故事情节的歌舞戏。隋唐的“参军戏”到宋代已有了戏曲行当里的“净”和“副末”角色。歌舞戏在宋代形成了“杂剧”。而“宋杂剧”因无剧本这一戏剧要素，尚不是完全意义上的“戏曲”。“元杂剧”是在院本（倡伎居所-行院里的唱本）、诸宫调的基础上逐渐形成的。国学大师王国维曾说：“论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也”。

ッ鞔万历年间，杂剧逐渐被南曲中的昆曲所替代。以后的京剧、徽戏、川戏等剧种均保留了不少的昆曲剧目和曲牌。因此，昆曲又是京剧、川戏等多个剧种的主要渊源。戏曲，集文学、音乐（声/器乐）、舞蹈、美术、武术、杂技等艺术为一体。如京剧、河南梆子及高腔戏曲的秦腔、川剧高腔皆是如此。从声腔角度划分，戏曲分为板腔体和曲牌联缀体两类。戏曲是综合“四功五法(念唱做打，手眼身法步)”来表演、以歌唱为主的戏剧。王国维曾说“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。

ザ、西方歌剧与中国戏曲的相似性

1.歌剧与戏曲，其基本结构都是集诗、乐、舞于一体，且都是以唱功为主的戏剧。

2.二者都有文学性的剧本（唱本、脚本）。戏曲的脚本始于金院本。

3.二者虽风格各异，但表演上都以声乐为主，器乐为辅，并且不同程度地综合了舞台美工。

4.二者的剧目都具有其自身的地域（国家）性、民族性、时代性及个性等风格差异。

5.歌剧与戏曲的剧情及思想内涵大多渲染和突出了人文主义思想性。歌剧本身就是文艺复兴的产物，所以它必然地打上人文主义的烙印；中国戏曲里虽有不少的帝王将相、神仙狐媚，但戏曲的主题思想是人文主义的惩恶扬善。这与宋元明清的杂剧、院本和戏曲脚本源于民间的社会生活不无关系。

6.歌剧与戏曲这两类戏剧大多以神话传说、宗教故事和文学作品为戏剧来源。如，歌剧《奥非欧与优丽狄茜》取材于古希腊罗马神话；《尼伯龙根的指环》取材于古德意志神话传说；歌剧《参孙与达利雅》源自《圣经》；歌剧《塞维利亚理发师》《费加罗的婚礼》源自法国作家博马舍的《费加罗三部曲》。我国戏曲脚本中类似情况有：京剧《白蛇传》取材于许仙与白娘子的神话故事；越剧《天仙配》取材于董永与七仙女的神话；越剧《红楼梦》选自清代曹雪芹的同名名著等等。

ト、西方歌剧与中国戏曲的相异性

1.歌剧的演唱虽以独唱为主，却有崇尚多声部音乐的传统。在歌剧演唱中，多声部重唱、合唱所占比例也是较重的。中国戏曲音乐（声腔和器乐）大都恪守“依腔行调”、“歌从于言”的创作原则，戏曲音乐不用和声对位而注重乐队齐奏的声势。所以，戏曲声腔大多是单旋律的独唱，兼或有对唱及幕后帮腔。

2.由于17世纪以后欧洲音乐记谱法的日趋完善以及通奏低音（figured bass）的推广，18世纪后器乐队及交响曲（symphony）的发展；也由于歌剧从诞生之初，即得到贵族的支助到发展为剧场化的经营方式——1637年威尼斯建立了世界上第一座公开的、商业性的歌剧院。故而，歌剧乐队在以上条件下成为乐队指挥统领下的多声部大型乐队。

ハ非音乐因记谱法（字谱、琴谱和工尺谱）的过于简略，单从谱面上看无法确认乐音的时值、节奏、节拍、速度等组织要素。其传承方式只能是口口相传、口传心授。仅此一项，已阻碍戏曲音乐向大型化的发展。

ゴ送猓戏曲从艺者从戏曲诞生之时及至近现代，始终都处在社会的最底层其社会地位可谓“台上花公子，台下叫花子”。再则，因艺人们常年为生计而四野奔波为了便于迁徙，传统的戏曲团队（包括乐队）缩减为“小而精”的程式化、小型化的表演团队。戏曲乐队都是由鼓师一人以鼓、板领奏的齐奏。戏曲团队的小型化也导致戏曲普遍应用“板腔体”、“曲牌联缀体”及“板腔-曲牌联缀体”等程式化音乐。戏曲唱腔、动作也随之相应地程式化了。终致我国戏曲舞台时空和表演整体上的程式化。

3.现代西方歌剧的主角可以由任何声部的演员担任。而戏曲的主角却往往是高音声部的，“小嗓”演唱的小生、青衣和小旦。

ゲ钜斓某梢蚩晒榻嵛：在中世纪时期的宗教神剧、经文圣咏中人们很注重（复调、主调）音乐的和声性和多声部性。因而导致声部审美的无所偏颇。而中国戏曲声乐从产生之时起，其传统的审美对高音（尤其是高腔剧目）的崇尚，从而产生了戏曲声乐与歌剧声乐在角色分配上的差异。这种差异与东西方传统的音乐审美观念不无关系。

4.歌剧的声乐风格虽有民族的、历史的和个人的差异, 然而歌剧仍多以作曲家的创作风格来区分。如瓦格纳的“乐剧”（music drama）就与威尔第歌剧有着鲜明的风格差别，甚而产生了“瓦格纳式男高音” （heroic tenor）和“威尔第式男高音” (spinto tenor)。前者辉煌、浑圆，富有金属感；后者细腻、委婉和甜美。

ハ非声腔风格及流派大多随演员个人的演唱风格来区分。如：近现代京剧表演艺术家谭鑫培（1847—1917）首创“谭派”唱腔，京剧表演艺术家梅兰芳（1894—1961年）首创“梅派”唱腔，以及京剧表演艺术家周信芳（1894—1975年）艺名麒麟童首创“麒派”唱腔。

5.歌剧音乐都是作曲家根据特定的主题为既定的歌剧量身定做的，即所谓“专曲专用”。一部歌剧的音乐创作仅可能出现在这一歌剧里，而绝不可能出现在其他歌剧之中。而戏曲音乐则恰好相反，或用板腔体程式，或用曲牌联缀体程式。 “一曲多唱（奏）”导致相同、相似的戏曲音乐及唱腔程序化地出现在其他剧目里。

6.歌剧与戏曲对于演员的分类法各不相同。前者以“声部”［女高音（soprano）、女中音（mezzo-soprano）、女低音（contralto,alto）；男高音（tenor）、男中音（baritone）、男低音（bass）］的划分来区分人物类型；而后者以生（老生、小生）、旦（老旦、青衣和小旦）、净（正净、副净）、丑（包括女性的彩旦）等“行当”（戏曲角色的分工类别）来划分舞台角色类型。

7.歌剧演唱在任何声部中都讲求高、中、低声区混声的全腔体共鸣，所以其声音特点浑圆、通透，因音域较宽，故戏剧表现力较强。而戏曲声腔则讲究“大嗓（真嗓，用于老生，包括净角和老旦）”、“小嗓（假嗓，用于青衣、小生）”的区别。无论“大嗓”还是“小嗓”大多为单腔体共鸣，所以戏曲声腔的音域较窄，音色较为单薄。

8.歌剧的剧情以及舞台美工——布景、道具等均遵循“三一律”审美理念下的写实，即舞台表演时空的写实。它强化了剧情和舞台美工效果的“逼真”。歌剧《阿依达》里一定有埃及金字塔的布景；歌剧《唐吉可德》里甚至动用了真实的车马。戏曲的舞台在审美理念上与国画是相通的。国画和戏曲都追求艺术的写意性，“取其意而弃其形”。戏曲舞台时空多属虚拟性的。“虚戈为戏”则生动地概括了这一特色。如戏曲的武打皆是写意性和舞蹈性的“假打”，旨在突出戏曲表演的形式美。

9.以脸谱来区分角色是戏曲的一大特性。在戏曲行当里，虽然生、旦也浓妆淡抹，但总体来说都不会过于夸张。而脸谱一般用于净、丑（亦称花脸）。那么，脸谱缘何存在于中国戏曲之中呢？有史料证明，脸谱起源于原始巫术、图腾崇拜。纵观传统戏曲的沿革，我们了解到戏曲舞台是由露台、庙台、舞台演进而来的。除了宫廷和大中城市有专门的戏剧舞台之外，更多的戏曲是在庙台和露台唱戏的。乡村野里的大众，大多看不清舞台上演员的面部表情，为了便于识别剧中人物，具有符号意义的夸张脸谱就应运而生了。脸谱具有渲染人物性格、气质，区别善恶、寓褒贬的艺术功能。正如《唱脸谱》所唱“蓝脸的窦尔敦盗御马；红脸的关公战长沙；黄脸的典韦，白脸的曹操；黑脸的张飞叫咋咋”。

ニ摹⑽鞣礁杈缬胫泄戏曲的发展态势

ピ谡飧鲂畔⒍嘣化、文化多元化的全球信息时代，传统的歌剧和传统戏曲都面临着巨大的冲击。在西方，传统歌剧的挑战主要来自通俗的音乐剧、情景剧、通俗音乐演唱会及其网络视频等快餐式音乐。但是，从主体上讲歌剧在音乐领域的主流地位仍未动摇。歌剧仍然作为高雅音乐文化在国际范围内受人追捧，不乏粉丝。而中国戏曲却面临着式微的窘境。

ゴ统戏曲曾面临过三次大的生存危机。首次危机发生于“五四”时期，“新文化运动”的先驱钱玄同、胡适、刘半农、周作人等人在《新青年》上展开了一场对“旧剧”（传统戏曲）的热烈讨论。“他们对旧剧取批评与否定的态度，认为旧剧是封建社会的‘遗形物，是与‘八股文、垂辫一样的‘国粹，必须‘扫除干净”。持相似看法的还有鲁迅。鲁迅在《社戏》一文里也表露出对京剧的不能接受。

サ是，应该看到的是新文化思潮对戏曲家们也有积极的触动。京剧“四大名旦”之一的梅兰芳“……他还发展、创造了雍容华贵的新腔，其演唱凝重而流畅对旦角音乐艺术的提高有着重要的作用”。不独梅兰芳对戏曲改革有所尝试，京剧名家尚小云在上个世纪20年代也演出过一些“时装戏”。“其中一出叫《摩登伽女》……。他演的摩登伽女烫发穿印度风格的服装，脚下是丝袜、高跟鞋，最后跳英格兰舞。这出戏还用上了钢琴、小提琴等西洋乐器”。

サ诙次危机出现于“十年文革”（1966—1976）。在承载着五千年传统文化的戏曲舞台上，少不了帝王将相、牛鬼蛇神。在“文革”中，由于“极左”思想的干扰，片面地强调“文艺为无产阶级政治服务”，传统戏曲厄运难逃。所有的传统戏曲不分良莠地加以禁锢，取而代之的是“革命现代京剧”，即样板戏。样板戏的主要特征在于：1.吸收、继承和改良了传统戏曲的声腔和器乐表演程式；2.在艺术创作和艺术表达方面强调“三突出”②的原则。现在看来，样板戏作为戏曲改革的尝试并非一无是处。但是“样板戏”毕竟是行政命令下催生的产物，竟成了昨日黄花。

サ谌次危机发生在“改革开放”以后。随着我国市场经济的确立，一切照经济规律办事，紧缩对文艺事业的拨款，致使各地方剧团的日常排练、演出都难以为继。弃艺经商的文艺人才不在少数。另外，近年来随着农民工大量地流入城市，农村仅剩下老弱、少小。地方剧团即使“送戏下乡”也缺乏观众，每每演出很不“经济”。再则，市场经济的运行也使得社会生活日趋“高效率，快节奏”，催生了人们对文艺、娱乐的“快餐式”消费，导致人们审美观的变化。传统戏曲那种“紧拉慢唱”的表演形式不符合现代人的审美取向。传统戏曲可谓到了“生存还是毁灭”的地步。

ソ年来政府加大了对戏曲的重视力度，举办了多起全国性的戏曲大赛如“梅花奖”、“文华奖”；央视专门开辟了戏曲频道。笔者认为各级政府也有加大扶持地方戏种的力度和空间。随着国民经济的持续发展，各级政府有经济实力，更有必要加大对地方戏种的投入和保护。其具体措施可以是：①各级政府有计划地、成规模地开展地方戏曲大赛；②各地方电台、电视台可开辟专门的戏曲栏目；③适时地开辟戏曲网站；④将优秀的戏种视为地方“非物质文化遗产”加以抢救和保护。只要主流文化、媒体对于传统戏曲有着旗帜鲜明的导向，地方戏种的复兴一定指日可待。而听任地方戏曲自生自灭的思想及举措，实属愚昧的民族虚无主义行径，无益于中华文化雄踞世界民族之林。须知在世界民族文化之林中“没有民族的，就没有世界的”。

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あ俪了西方歌剧和中国戏曲之外，还有印度的梵剧，我国西藏的藏剧，以及诞生不足百年的“中国歌剧”等等。本文限于篇幅，将不在此作探讨。

あ凇叭突出”：在戏剧的所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。

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