影像中的历史不过是有关“真实”的一种幻觉

刘树勇

一

历史学家，富于道德感和使命感的学者，每每将各类照片看成是历史的视觉见证，引得摄影家们纷纷起立，自在那里对众人发誓说，要通过自己的摄影行为，客观真实地记录下人类历史进程中的重大事件及其重要人物的生命活动，“不使历史留有空白”。这意思就是说，要使摄影不错过重大的历史瞬间，每一历史进程中的重要细节，都要跟进以真实充分的图像记录，以使我们经验过的生活，将来真正成为一部让后人可以看得见的、且没有遗憾的影像的历史。

这种愿望真是美好感人，亦可见出我们的摄影家真是有着无上的历史责任感和道德正义感。问题是，这事儿可能吗？

我说的当然不是指摄影师有没有能力去完整地记录下这个时代发生的每一件重要事件。以今天摄影师所处的时代，器材功能的强大和便捷不用说了，通讯、交通的便利程度，信息开放的程度，摄影师在人群中的数量及相对密度，到达现场的时间保障，似乎都已经不是什么问题了。媒体运行的协调性及其高速度，已经使它成为一个效率极高的行业。我们甚至可以说，这个时代信息采集者的数量以及采集的能量，包括人们每天对于信息消费的惊人数量，几乎超过了信息发生的数量，以致于我们的媒体不得不经常有针对性的去人为制造出一些拟态化的名人和事件信息来，以满足整个社会和人群日益巨大的信息消费需求。因此，在今天，将每一重要事件信息收入囊中，或者为了满足人类越来越广阔的知解欲望而制造出更多的虚拟化的人物及事件信息，都已经不再是什么难事。

问题的关键在于，你以为历史真的就是由这些客观的事件信息构成的吗？客观现实的真实记录，就一定会成为构成我们膜拜和回溯的那些所谓的历史的真正元素吗？站在摄影的角度来说，那些真实地记录了世界各种事物信息的影像，会像摄影师期望的那样，必然地进入历史文本并构成我们未来的历史景观吗？再往复杂里说，那些人为制造的虚拟化的人物和事件信息只是人们即时性消费的廉价信息，而不可能成为历史景观的重要元素吗？如果它构成了我们历史重要的一部分，它与我们过往执迷的那些所谓的有关客观现实世界的真实信息有何不同？如何在历史文本当中剔分它们？如何看待它们的价值分别？这样的问题，显然还可以问出一长串来。

二

不妨就从那些影像的自身形态及其与现实的关系入手，来看一看影像是如何建立起我们有关“历史真实”的执信和幻觉的。

从影像史的角度来说，并不是所有的影像都保持着与客观世界的现实关联。远的不说了，近100多年的影像发展史中，摄影术自然制造了大量的以现实世界的事物为对象和基本内容的影像。也是因为这一点，绘画为了自身的尊严与生存，开始关注自身的表面状态及其内涵远离现实世界，以重新构成一个与现实平行存在的纯粹视觉化的图像世界。这一点，看看康定斯基的《论艺术里的精神》和更早一些的德国人沃林格尔写的那部《抽象与移情》就会明白。

我们知道，对艺术作品中的形象与现实世界的物象之间的关系问题的探讨，是一个由来已久的艺术话题。艺术这一行当中多有持唯物论者，认为艺术中的一切图像无不从现实世界当中走来，因此艺术中的形象与现实世界中的事物有一种不可忽略的对应性关系。现代主义艺术兴起之后，即由对现实世界的关切与表达，转而进入对于自身表达的关注，由此形成了现代主义艺术潮流中一支表现主义的发展脉络。同时还有不少人特别关注艺术语言本身的演进和可能性的拓展，由此形成了现代主义艺术潮流中另一支具有高度理性精神的纯抽象的发展脉络。于是，语言的纯粹性问题，艺术的自律性问题，在现代主义时期上升为艺术一个非常重要的问题。

在此前提下，对艺术品的理解和界定原则便发生了重要转换。一个基本的特性或者说指标就是，它是一个从无到有的创造之物。它是为这个世界增添的一种崭新的物体和样式。它尽管使用了现实世界的物质材料和参照之物，但它并不止于简单地呈现这个对象世界中的事物。按照塞尚的说法，现实世界只是为它提供一个“母题”，一个出发点。但艺术创作的“实现”过程，导致艺术品最终远离了现实世界，甚至远离了艺术家的内心世界。于是，最纯粹的艺术品成为一种与现实世界平行的存在之物。因此，在现代艺术家看来，一件作品的创作，不再是为着呈现现实世界的某一事物，而是对于世界一般规律的视觉发现和表达，是一种纯粹的对作为一个“物”的艺术品自身的关注。我们通常将这种实验和关注，称作是对艺术的自律性或者是内在性的关注。这样，艺术作品就成为一个封闭独立的视觉系统，成为一个在现实世界之外的另一个全新的世界。它不再引导受众去关注图像与现实事物之间的关系，甚至也不再引领受众去关注图像与艺术家内心之间的关系。事实上，它正是割断了这两种关系，从而引导受众进入对图像本身的单纯的关注。于是，所谓纯正的艺术，不再像一面镜子那样，映照出外部世界的各色事物，映照出艺术家内心世界的变幻莫测。它变成了一扇窗子，打开它，你看到的是一个全新的、自在自为的独立世界。现代主义艺术的发展尽管有各种不尽如人意的地方，但它起码找到了判断视觉艺术品的一些基本的原则或者说可能性，从而将艺术与非艺术化的图像区分开来，对图像的视觉判断进入了一个较为理性的阶段。这个观点，同样也可以作为我们看待艺术摄影作品的一个基本出发点。

与此相反的是，我们所熟悉的纪实摄影或者新闻摄影的基本形态，却正在于它和现实世界的紧密无间的关联。它正是站在现实世界对面的一面镜子，冷酷、尖锐、纤毫毕露地映照出现实世界的真实模样。它永远处于这种与现实的对应和交叉关系当中。它的价值也正在于从现实世界的关切当中产生对应性的影像，然后将受众的眼光通过对这些影像的观看，最终引向对现实世界那些事物的关注。它具有明确的指认性。一张纪实性的照片，正是对现实世界具体可感的某一具体事物的信任与视觉呈示。

正是由于这类纪实性的影像与现实世界的对应性关系，现实世界的变化也就直接影响到这些影像的身份及意义、价值的变化，而且这种变化会随着时间的移易持续不断。我们看到，那些几十年前、近百年前并不为人们所注重的家庭合影，那些城市街区和世俗生活的图片记录，这些年来被人们不断地翻找出来，出版、收藏、拍卖，视为珍宝。人们从中努力寻找一个过往时代各种重要的讯息，凭借这些影像记录的指引，努力在自我想象当中回到从前的一个时空当中。正是由于当初这些影像所面对、呈现过的现实事物的生灭消逝，造成了我们有关时间和历史的幻觉，我们才会热衷于回过头去从这些记录生灭兴衰的影像当中寻找过往事物的信息记忆。这也就是我们会格外看重这类所谓的“历史见证”式影像的原因。这也可以解释为什么纪实摄影或者新闻摄影家们，往往有着特别强烈的社会道义感和历史责任感。

这种关系：影像＞现实之物＞生灭消逝＞影像作为现实变幻的视觉记录和记忆，持续地唤起人们有关历史的幻觉和对过往现实的回望。所以这类影像尽管是纪实性的，却具有幻灭感和虚无空洞的怅惘感。在影像生成之时，它指向现实世界的某物某事，在事物消逝过往之后，它唤起有关此事物的依稀记忆，并以可视性影像的方式证明此物确实存在过—所谓在场者的见证行为导致了这枚影像的存在，然后这枚影像也就理所当然地反过来“证明”了那些事件确实发生过。再往后，它的功能会被人们放大，人为地丰富化。人们依赖这些隐含现实信息的影像在想象当中拼凑出有关“历史”的彼时图景，并展开为自己的欲望和利益所驱动的想象活动和影像资源的开发利用。其结果就是，这类影像将差异化的观看者引向一种统一的对过往事物信息的强制性识别和读解。于是我们开始建立起有关历史的一种共同的，但却谬误深远的认识。

你看，一帧记录现实事物的影像竟是如此虚幻！原因其实正在这帧影像本身并不是一个封闭的和自在自足的视觉系统。它没有从现实世界的变幻不居当中分离出来，它没有和现实世界形成一个平行共存的独立格局，所以，它的价值是依附在现实世界之上的。它无法脱离开现实之物以独立地向人们言说什么。而现实世界又永远地处于流变不居的进程当中。这就是说，现实世界的变异、不确定和虚幻性，将导致影像价值的增殖，同时也将导致影像价值的虚幻和不确定性。它的不断增长的价值其实不在于被看作是有关现实事物的指认性的或者说是对应性的视觉记录。在过往的岁月里，它渐渐被看作是一个视觉化的影像符号，因为它指认的现实已经过去了。它唤起回忆，企图证明事物的存在，但却已经无法指认了。被指认者已经死亡。所以它仅仅是现实世界事物的一个可被反复观看的视觉象征，而不再是一种对质—除非事物不死，世界永恒静止不动。除非摄影者、相机、图像与面对的事物永远在场，否则这种证明就是不确凿的，这些影像就会随着世界的变化而变得越来越虚无空幻。

图像何以才能恒定地保有自身独立的信息？只有从现实世界当中抽离出去，不再与它发生关联。有关现实的新闻或者纪实性的影像充满着摄影师身处现场的恐惧、惊喜、愤懑，或者悲哀等等具体的情绪。这正是处于生灭之过程中的存在瞬间，怎么可能永恒？摄影师在场时，影像指认事物；当事物死亡之后，影像是否真的就是那一事物的真实映照？谁可以给出一个保证？过去在物质上是感光材料和机具给出的一种保证，这一保证是由材料本身改变事实的技术难度给出的。另一种保证是摄影者的良知和职业操守。但道德层面的事情有谁可以说得清楚？这一质疑正是影像作为证言身份的另一种恐惧，一种因影像无法唤回它所对应之物导致的恐惧和焦虑。

三

更大的焦虑在于，当影像进入传播层面以后，其证言身份极易因为各种原因和企图而丧失消亡。我们看到，那些历史影像在其存留使用过程中，各种干扰性的解释和想象，各种权力的操控者，掌握这帧影像话语权力的人对它的蓄意利用，某一利益集团别有用心的曲解，都会使此影像指认现实的固有信息被消化殆尽。

在这个层面上，我们还会执拗地相信那些记录性的影像就是一种不容质疑的佐证吗？执法、痕检部门采集的影像被毫无质疑地看作是佐证：指纹、影像、技侦人员、法医、鉴定书。原因不在于这些影像“就是真实的”—执法部门怎么能够保证这些影像肯定就是有关真相的呈现？司法舞弊和腐败我们这些年来还见得少吗？人们以此类影像证言作为执法依据，只是因为它是一个掌握大权的执法部门。但是，影像的信任度即使在这个部位，依然充满了焦虑和可疑。它亦真亦幻，似实若虚。中间的地带，端看这解说者是否拥有至高无上的权力。一回到权力的层面，影像的意涵内容便与影像的生成一端失去了必然的关联。

我们的摄影教育，摄影器材技术层面的保障，摄影道德自律、良知等因素，都在影像进入传播阶段之后，失去了它的证明意义。它们被抛开和忽略。权力阐释者从没有这种焦虑。影像生成以至事实本身到底如何，并不是权力阐释者关注的内容。在他们看来，它只是一个影像的生产阶段。摄影师在他们的眼里就像一个廉价的工人那样生产制造出越来越多的影像产品，这仅仅是一个简单的、空洞的、无意义的过程。影像的意义并不是影像固有的，或者说从对象世界当中带来的，意义是阐释者在传播一端根据自己的需要灌注和赋予的。对于权力拥有者来说，一张影像产品一旦形成，便失去了它的来源。它只是权力话语者在传播阶段言说的一个支点，一个可资利用和发挥的出发点。权力阐释者当然会巧妙地利用影像与事实关联这一天然属性，然后找到一个与自己的利益谋求相一致的角度进行别有用心但行之有效的阐释。影像在此是不可能被尊重的。权力阐释者从不尊重一幅影像与现实之间存有什么样的真实关系。只有摄影家和摄影的伦理学以及文化学者才会在这一点上十分执着和强调，并将它看作是影像最最重要的价值所在。

所以，从传播一端和图像在媒介当中的意义表述来说，摄影家只是一些傀儡。摄影家提供的影像仅仅在为传播一端的权力拥有者和传播实施者提供资源和借口。他并不提供影像的意义。尽管这些纪实的或者是新闻摄影家们殚精竭虑费尽千辛万苦采集而来的照片，都指向现实中的事件或者某一具体事物，都怀有纯粹且良好的用意，但在进入传播阶段的一刹那，这张照片便不再与他有关，同时也割断了与现实世界的基本关系。它成为一帧空洞虚无的影像。仿佛一个不谙世事的少女端坐一室，等待别人将她打扮起来，以各种动机和利益，考量再三，然后将她转嫁出去。

此时它才获得“意义”。当更大的利益集团有着别样的想法和欲望而要求改变这一影像指认的现实事物时，摄影家的陈述会被无情地中止，而由利益集团指定他的代言人来通过这一影像陈述出另一种完全不同的事实。影像的意涵因此完全被改变了。一帧可以被任意改变内涵的影像具有“见证性”吗？“见证”只是一个标榜的姿态，是一种可以被利用的良好资源。但见证了什么却是可以被改变的。此时，影像，这些纪实性的、被我们奉为历史证言式的记录性影像不再是一个饱满的、封闭的、有关客观事实的固化物。它变成了一个空洞的容器。无数的影像排着长长的队伍，仿佛车间排列齐整的瓶子一样，等待着被传播一端的利益操纵者依据自己的利益诉求，灌装进各种各样的内容，然后进入大众市场，到达成千上万的人们面前。它是什么？它为何成为这个样子？它有何用？至此方可明确地呈示在众人面前。如此，你也就会看到，以不同的解释，以不同的尺度呈现不同意义的同一张照片会出现在各种不同的媒体上，传达着不同的甚至完全相反的讯息。沿途打量百余年来影像传播的历史，这种风景我们见得还少吗？

四

这种现实，恐怕是影像存在的最要紧的现实。这有点儿残酷，这也有点儿显现出摄影师在影像的生产一端是多么的无力和幼稚。他关注影像与现实的对应性关系，执着于影像到达现实的深度。他确实是在现场。他看到并通过一种较少介入个人力量的器具，记录下这个事实的高峰状态（我们称之为决定性瞬间），甚至全过程（系列图片、图片故事或者干脆就是动态的纪录片）这种执着和人格是高贵的。他的这种高贵可以获得摄影研究者的敬仰，摄影史的记载，道德家的夸耀，甚至被当作一位了不起的英雄—比如我们就是这样看待卡帕或者纳赫特威的。他还可以拥有图片的版权并因此获得一点小小的收入，甚至可以将此微薄的资产传之后人荫及子孙。这些都可以。他也可以由好事者站出来解说当初这些图片所产生的时刻及那些事件的惊心动魄之处。都可以。但这一切都仅仅局限于不影响到传播一端资本操控者和权力阐释者更大的利益诉求的前提之下。

这的确是一种巨大的悲哀。也许我是夸大了这种悲哀，也许我是一个极端的历史虚无主义者，但是，回望不长的有关影像的传播历史，这种悲哀却也真是弥漫其间挥之不去。这个观点并不新鲜，却未能引起人们足够的重视。受众似乎从不怀疑纪实性的影像指向事实的“见证”形象。“影像制造者亲临现场始有有关事件的影像记录”这一原始的影像生成机制，一再强调和巩固着影像观看者们的这种执信。即使在数字技术已然泛滥成灾的今天，这一执信好像也从未被打破过。很少有人会静下心来考量影像到达媒介这一行程当中，是否可能有其他力量和利益诉求从中干预和做过什么手脚。即使新闻行业不断爆出的作伪案例，也没有让更多的受众警觉到这些信息是多么的不可靠。更要命的是，受众没有工夫去分辨这些带有学术色彩的差别和意义混乱。受众只是在迅速地消费着这些信息。这个连续不断的影像信息消费的巨大市场，荡平了我们对影像可靠性的质疑。或许你对某一受众说起这些事情来时，他会觉得你是吃饱了撑得没事干；或许一些学者会出来以一种老大的姿态说你是一历史虚无主义者；更兼有那些影像信息的操控者和权力拥有者以一种比你更为公正和高尚的面目出现在公众面前，这种质疑岂不是在无事生非吗？

这些可能都是存在的。没有谁敢说他就绝对地居于真理的位置上。但是，置身于影像的生产和传播环节之外，置身于利益欲求和权力操控者的身影之外，再来看看这些个影像的生产及其消费链条，你就会看出一些当你仅仅置身其中时所难以发现的秘密，并且生出一些警惕来。最起码，当你在人群里再看到那些盲目的执信和坚持时，当你看到那些道貌岸然的自我标榜和吹捧时，当你看到那些对历史中的所谓的影像证言毫不犹豫的信任和知解时，你会有那么一点儿无奈和嘲笑，你会有一种淡然处之的平静。因为你会明白，那些所谓的日积月累的知识当中并无多少值得你去执迷的真实货色。那些所谓坚实牢固和深沉博大的历史当中，充满了由我们的幻想和愿望建立起来的伪劣信息，更充满了权力操控者执意改变和任意制造的所谓“史实”。明白这些，你倒可以从某种真实的幻觉当中摆脱出来，多一点怀疑的眼光。更多的人明白了这一点，就有可能形成一个较为有效的限制性力量，以尽可能保障媒体信息传播的公正和准确。

当然，单纯作为一个影像的采集者，也许你并不能改变什么，但明白自己在这一整体格局当中所处的位置和身份，像动物一样活着却无所改变，就有可能在内心当中活得像个人的样子。如果本身像动物一样活着却觉得自己已是一个多么了得的人物，觉得自己一直是在用影像真实地记录着历史，那真是活成了动物！次而言之，明白这些，平静地做着手边应该做的事，仿佛居于世界的一侧，看看人跑，看看云行，知道人声喧哗之处都不过是浮世的气象，知道那些绚烂的历史终不过是烟云一握。我想，至少于身心的健康会有些个实际的好处。

责任编辑/阳丽君

演讲中的列宁。右边为他的战友托洛茨基。

演讲中的列宁。在发表时，托洛茨基从照片上消失了。