坚定的独行者

本期谈话嘉宾：姜健 李江树 金宁 张惠宾

“人生总有一种表诉，我还是想有一个能表诉自己内心的东西。”

金宁：提起姜健总会和河南联系在一起，你几十年的摄影创作都是在河南进行的，但你并不是土生土长的河南人，能简单谈一下你个人和河南的关系吗？

姜健：我父亲是河北人，南下时从北京到了河南开封，我在开封出生，1岁时又回到北京，在北京读的小学。1960年东北局调干，我随父母到了东北，文化大革命后期随父母下乡，这段乡村经历是我人生中很重要的一部分。1980年我到河南省歌舞团，那以后都是在河南生活的，至今已32年了。

金宁：下乡的经历对你那么重要，能具体谈谈吗？

姜健：1969年我跟随父母走“五七道路”，到辽宁省朝阳地区北票县章吉营公社小双庙小队下乡。我们一家住在三间土坯房里，村里没有电，晚上点的是煤油灯。东北大炕烧的是玉米杆，把土墙熏得漆黑。我跟着父母在山村生活了两年多，他们和农民一样每天日出而作，日落而息。农村的生活很单调，我们除了上学就自己找乐，在村子里组织小乐队，教房东小孩拉二胡、吹笛子，我弟弟跟着车老板学赶大车。现在想起来那段经历确实是一个暖调的、幸福的回忆。我想这跟我父母的乐观态度也有关系，他们从来没有愁眉苦脸过，而且很喜欢农村小米稀饭热炕头式的生活，村里的老百姓对我们也特别好，农村朴素的生活也教育了我们。那几年短暂而刻骨铭心的农村生活对我后来的摄影是有深刻影响的。

金宁：你什么时候接触音乐？

姜健：文革那几年大家都不上学了，我们大院儿有一个小孩在辽宁歌舞剧院拉小提琴，他带着院儿里的孩子组建了一个小乐队。那时候买不起贵的乐器，我就买笛子吹，然后花6块钱买了把二胡，开始练二胡，我爸还买了一架手风琴，我也能拉两下。后来下乡到农村，很枯燥，没什么娱乐活动，我跟弟弟就在公社高中组织宣传队，他编舞蹈我配音乐。那时候我是打心底里喜欢音乐。我们到县文工团隔着门缝儿看人家排练，很羡慕，我们哥俩就下决心一定要进文工团，后来我弟弟去了北票文工团，我进了朝阳地区文工团，再后来我到沈阳音乐学院进修中提琴，这是我接受的最高教育。

金宁：你做专业演奏十多年，后来离开歌舞团去河南省戏剧研究所（现在的河南省艺术研究院）搞摄影，是厌倦了乐队演奏还是当时已经对摄影着迷？

姜健：进了专业乐团之后我是决定这辈子做音乐的，当时李德伦、杨鸿年把交响乐普及到了河南，汇集全省交响乐力量组成“星期日交响乐团”，是河南第一个双管乐队，排练了“贝五”和“新大陆”，我是中提琴首席，那是我音乐生涯的最高峰。我是非常享受坐在大管弦乐队那种感觉的。但是1984年中国流行音乐大潮来袭，古典音乐一落千丈。很多拉小提琴的赶紧改电吉他，拉大提琴的改电贝司，吹小号的改练萨克斯。他们在流行音乐界还能混，但中提琴很尴尬，只有大乐队用中提琴，流行音乐不需要。当时我特别痛苦，心想完了，最想干的职业没饭碗了。

其实人生总有一种表诉，文学、美术、音乐、舞蹈都是一种表诉，我还是想有一个能表诉自己内心的东西。1981年儿子出生时我第一次摸相机，开始拍儿子，后来拍太太。我买的第一台相机是海鸥凤凰205。再后来我开始拍团里的剧照，居然有一幅剧照获得《摄影世界》杂志月赛二等奖。这个时候我开始思考改行之后做什么，正好当时戏剧研究所缺一个拍剧照的，1984年我就改行成为一名职业摄影师。

“我拍摄场景最多的是中堂，因为中堂是农民的政治、经济、文化中心，信息量非常丰富。”

金宁：到研究所之后开始正式摄影了？

姜健：刚到研究所的主要工作是拍剧照，文化厅每年有很多戏剧大赛、曲艺大赛、舞蹈大赛、杂技大赛，都是我去拍。后来我拍的很多剧照上了《中国戏剧》封面，很多演员想上封面，都找我拍。1985年8月我开始进行长达十年的《中国十大文艺集成·志书》“河南卷”（以下简称《集成》）的图片编辑和摄影工作。志书的编辑体例要求事件绝对真实，不允许进行任何加工和“创作”，我所拍摄的民间戏曲、曲艺、舞蹈和有关文物都是客观真实的记录。这对我后来的影像风格和摄影态度是有影响的。

金宁：那时候用什么机器，后来任务完成得怎么样？

姜健：玛米亚RB67还有尼康FM2，那时候经费紧张拍彩色反转片受限制，很多片子都是黑白的，现在看来还是彩色的比较好，信息量会更丰富。1985~1995年我在乡下拍各种民间戏曲、曲艺、舞蹈、文物。有一次我和负责戏曲文物的杨建民一起普查安阳县的古代演出场所。那时候没有车，我们跋山涉水，用45天把安阳境内的戏楼普查了一遍。在条件艰苦，稿费低得可怜的情况下，我拍了10年才完成任务。“河南卷”的图片得到了全国编委的好评和嘉奖。后来中国文物出版社出了一本《中州戏曲历史文物考》图文书，图片全部是我这十年间拍的，我的《场景》也是这个时期的副产品。

金宁：你在给《集成》拍片子的时候关心摄影吗？对摄影圈的氛围了解吗？

姜健：那时候资讯很匮乏，我也只是了解国内的摄影状况。1984年我算是正式进入摄影领域，1985年拍《集成》的时候正式开始摄影创作，第一次采风是在太行山，跟着省青年摄影协会那帮人上山“创作”。那时候拍照很盲目，光、影、色彩、乡村风情是主流。“拾到篮儿里都是菜”是那个时代摄影人常说的口头禅。《场景》里的第一幅作品《门神》就是这个时期拍的，当时没想到《场景》就是我今后创作的一个重要专题。

金宁：摄影界有一些评论，说《场景》中的某些照片，现在看来多少还是有一些随意，有一些粗糙。后来你将《场景》作为一个系列来拍，这个意识的强化是从什么时候开始的？

姜健：1987年左右我开始整理这些东西，那个时候我们在河南平顶山经常有一些交流，侯登科、胡武功、贺延光、于德水等很多人参加。交流要拿作品，我就拿了那些年拍的《场景》中的一些小样，都是135相机拍的。侯登科看了以后很严肃地跟我说：“人过四十就完了，这些片子不是小品，是大东西，得赶紧发。”这句话对我触动很大，也对我的摄影生涯起着决定性作用。

回郑州之后我开始整理底片，我的所谓作品都夹杂在单位工作底片中，我从中剪出大概四五十张，做成小样送给于德水、闫新法、李媚等人看，他们都有很好的建议。这个时候我就想到要把《场景》做成一个内心记忆的影像系列，后来再拍的时候思路就比较清晰了。自然的平视是《场景》的基本语言方式，跟我拍《集成》时要求画面横平竖直、工整规矩有关系。

1993年《场景》在北京当代美术馆正式展出，产生了一些影响，因为那个时候很少有个人的专题性、系列性的展览，我用了八年时间拍一个完全属于个人乡村记忆的影像，这在那个时期是不多见的。

后来《场景》逐渐在国际上得到认可，但在国内受到了很多质疑，有一次在开封交流会上我给大家展示《场景》，其中有一个影友拍案而起，非常愤怒地说：“姜老师，如果这也是艺术的话，我宁可把相机砸了！你拍的这些东西我们老家有的是，天天见！”现在看来那时中国摄影界对摄影的认识实在是太肤浅了。后来有评论说我的《场景》类似沃克·伊文思的作品，美国评论家维基·格德堡亦有同样的评论，只是说我可能没有他那么自觉。沃克·伊文思当年是受美国农业安全署委托拍摄美国西部农民生存状态的，他们有订单，而我完全是为自己拍摄的。

其实中国很多摄影人根本没有考虑清楚摄影到底是干什么的，摄影的本质是记录，然后是如何记录。但影像不是给自己看的，是留给后人看的。你见过归见过，但不用心拍下来就无法传递给后人。

金宁：把影像传递给后人涉及到一个技术问题，比如《场景》中有很多符号、器物，你怎么选择、组合这些东西？

姜健：我在河南农村看到的大部分生活场景其实是当年辽宁农村生活的影子，比如最典型的中堂。东北的中堂基本就是一个大柜子，上面有帽盒子、掸瓶、镜子等。河南农村的中堂更传统，更仪式化，有轴子（家谱）、四扇屏、福禄寿喜、祖宗牌位等等。我拍摄场景最多的是中堂，因为中堂是农民的政治、经济、文化中心，最能反映他们的信仰、财富、理念、习俗等等，信息量非常丰富。

接着我就拍跟农民吃穿住行有关系的场景，比如卧室、灶间、储物间，后来有一些扩展，也拍牲口棚、场院、学校、田间地头等等，我想更宽泛地把所有农民的生活场景都纳入我的记忆体系。但当时为什么没有拍人呢？那时觉得这样比较艺术，像无标题音乐，是一种很自然的自我表诉。我特别注重自己内心的观看，这很有意义。

我很喜欢《场景》这个名字，当时也征求了很多人的意见。电影中的场景泛指空镜头，其实就是一个像框。我想农村这么多东西没法一一命名，这些农民生活的景象都可以称为生活的场景。

金宁：你拍《场景》的时候，会摆动农民家里的器物吗？

姜健：从构图来讲，稍微摆动一下是有好处的，但我有一个理念就是绝对不能大动，否则就没有农民自己的生活痕迹了。农民家里看似很杂乱，但他们的菜刀、擀面杖、锅碗瓢盆、针头线脑等等都是就手放的，是符合他们自己的生活秩序的。所以很多东西不能动，包括光线，为什么我用自然光呢？我还是想回归农民本质的生活特色，有些农民家里就是那么暗，如果加上人工光就没有那种自然的味道，完全是拍摄者的主观感受了。我要把那些让后人看的东西自然的呈现出来。

金宁：你拍《场景》时专用24毫米镜头吗？取景时有没有受到镜头的限制？

姜健：我一般进农民屋里以后，先看全景是否有信息量，如果有价值我会尽量用24毫米镜头拍全景，如果没有意义我会把镜头往前推，基本在中景的位置。其实广角镜头推近主体时会产生丰满的视觉，细节也会被放大。好多人看我拍的片子说不是广角拍的，其实就是在推近的时候尽量保持平视。

金宁：《场景》的选片比例大概是多少？你是依据什么选片的？

姜健：不一定，我拍《场景》有时候可能一张就搞定，也有换几个景别和角度的情况。选择作品时首先要合并同类项，然后找出最有表现力的那幅照片。我天生对画面构图有一种敏感，我会看画面是否丰满，细节是否到位，当然技术也要过关，没有特别刻意的标准。

金宁：《场景》的成片裁剪多吗？

姜健：很少，但为了让画面看起来更舒服也有裁剪。以前我裁片子存在一个问题，没有按常规胶片比例裁，有点业余。

李江树：以前我不认识姜健，1992年他来北京前李媚让他到了北京找李江树。那是我第一次看到《场景》，印象非常深。《场景》完全是一个原生系列，作者没有进行任何改动和挪移。与其他摄影作品不同，这些影像不是抓取的，而是一种选择性截取。画面展示的是日常经验的物质世界，但背后充满着人文内蕴。每个场景都是自足的、完整的。虽然没有拍人，但处处感觉到人的存在。

《场景》其实就是人生的布景和背景，经过姜健的截取，它有了一种象征和寓意的味道。从画面上的细节能够联想到中国北方农村，农民生活世世代代波澜不兴，平淡、平凡，年复一年地上演着一个个正剧、杂剧、悲喜剧。姜健描述细节、铺张细节，但又从整体上超越了细节。

现在很多摄影者在拍摄前对要拍的东西没有一个理性的、整体的构思，今天拍几张风光，明天拍几张人像，后天又是社会记录，毫无章法。系统性的工作方法应该是摄影家的根本方法。否则你永远是浪尖上的舢板，没有属于自己的地位和空间。

姜健推出这么一个静态的影像是一种创新，后来有很多人模仿他、重复他。新东西不断涌现，艺术创作是一个创新的过程，重复别人，就是把创新变为古典。

还有评论说《场景》太破旧，脏兮兮的。对北方农村和中原农村的现实为什么要回避？怎样把精心调查得出的事实转为鲜活的生活画面；怎样在艺术形式与现实存在，人格与思想，过去与未来，城市与乡村，工业与自然之间建立一种平衡；怎样保护与现实发生抵牾的理想；怎样以自己的艺术去提升同时代人的理解力；这个很重要。因为摄影不应是时尚的风向标，摄影家本身应该是一个游离于时代之外的清醒的沉思者，否则他拿不出跟别人不一样的东西。《场景》确实让很多人看到了农村的现实和农民的真实生活。

姜健：《场景》这么多年的拍摄我坚持下来了，因为它跟我的生活有关系，触动了我的内心。后来我发现如果影像能够跟你的内心发生联系，产生共鸣，它就容易形成公众记忆，这个时候影像的价值才能体现出来。

“环境肖像同样可以记录人类生活，记录社会。”

金宁：后来怎么开始《主人》系列的拍摄？

姜健：中国是农业大国，河南是农业大省，三农问题是中国的大事。在河南不拍农民拍什么？我觉得拍农民就是在拍中国，我想以小见大，把身边的事情系统化，有操作性地把握一个项目。所以《场景》拍到中间的时候，大概1993年我开始拍《主人》，两个系列是套着拍的。

金宁：实际上就是从小场景看大社会，这个在你的作品中也有体现。我记得李江树老师在《合影》中说了这么一句话：“画册的拍摄者在一个最‘本质的和最‘危险的样式中楔入了一颗自己的钢钉。”您的意思是说姜健拍《主人》的方式最“本质”，但也最“危险”？能不能具体阐述一下？

李江树：因为这被认作是很“容易”的拍摄方式。应该稍微回顾一下环境肖像摄影的历史。室外环境肖像摄影的早期摄影家应该是法国的尤金·阿杰特。19世纪下半叶，阿杰特在巴黎街头拍的全是左拉小说里的人物：贵族、面包师、卖花女、妓女、外省到巴黎谋生的青年。他不是抓拍，而是合作拍照，跟对方有商量；他也不可能是抓拍，8×10、玻璃干板、大木头三脚架，怎么抓？他也拍静态的大小场景，门洞、拱门上的花、窗棂、酒馆门脸，这些地方先后聚集过梅里美、巴尔扎克、福楼拜、雨果这些使法兰西灿烂的人物。

阿杰特穷困潦倒，所印的照片小样只能很便宜地卖给一些画家做素材。美国艺术家雷曼最早认识到阿杰特的价值，要送他一部135相机，但被阿杰特婉拒了，为什么呢？阿杰特说了一句很经典的话：“对我来说，那个小东西太快了。”我想它应该有两层意思：第一，他不抓拍；第二，从容不迫地工作正是阿杰特的精要所在。阿杰特在清贫中死去，他留给后人一万多张玻璃干板。正是这些玻璃干板留下了19世纪晚期巴黎的社会面貌、城市景观、风景画和风俗画。

更典型的室内环境肖像摄影应该是奥古斯特·桑德了。他几十年如一日地拍摄，他把德国人分成四十五种脸型，工人、市民、农民、小知识分子等等，后来出了一本《时代的脸孔》，让后人了解日耳曼民族。

我想，姜健跟他们的共同之处是拍法都很古典，但在某些情形下，古典主义者恰恰是最成熟的现代主义者。姜健在跟陈小波的对话中这样解释环境肖像摄影，“所谓环境肖像，从艺术形式角度来看，其实是一种摄影表现手段而已。它区别于室内照相馆那种人工背景的肖像和室外抓拍的环境人像。环境肖像摄影一般来讲是静态的、正式的，摄影者和被摄者是合作和互动的，是以人类生存有关的自然环境（也有例外）为背景的人像摄影作品。不过至今我还没有看到对环境肖像摄影的准确定义。但我知道世界摄影史中有很多著名摄影家都在广泛使用这种手段，而且形成他们的艺术风格。他们代表了世界摄影史上的不同流派，其共同之处是用最直截了当的肖像手段去记录人、记录时代。若干年后，我们的后人看历史看的还是这些东西。”

姜健是有计划、有系统地拍环境肖像，我想无论是抓拍还是合作拍照并不是关键，这只是记录人文的不同方式，只要拍摄到位，都可以有所作为。

举“红色高棉”的S-21监狱的照片为例，我对其中一张印象很深，一个妇女抱着孩子，按快门的一刹那，小孩突然把手伸起来，触到母亲的乳房，因为是半身像，看不到整个小孩，画面里只有小孩伸上来的一只手和母亲的乳房与脸。当时看到这些照片，我一下子丧失了价值判断。我们这些所谓的艺术评论家赋予摄影的文化意义到底是好还是不好？我们总是拿着相机去表现一种观念或者进行一种很自以为是的艺术装饰和文化干预，但事实上我们忽略了摄影原初的、本原的意义。S-21监狱还不是合作拍照，而是强迫的侵略性拍照。

姜健和桑德在影棚里拍摄不一样，他是有环境的。《主人》里的中堂很重要，在中国传统文化里，中堂是一种精神的意向中心，它包容了几千年来中国传统文化中的纲常伦理、修身齐家，是传统对现代进行教化的一个场所，也可以说是一种视觉的忠孝节义，且背景本身就是一个物证。尽管时代变了，很多东西会慢慢淡去，但中堂是我们接近过去时代的一个通道。姜健利用中堂这个环境，把中国几千年来绵延的时间变为瞬间，把历史变为新的历史。

从《场景》开始，姜健基本上确定了他的特点和语言风格，平淡，不煽情，不夺人眼神，没有戏剧性和激越感，没有所谓的决定性瞬间，不会让观者看到某一点惊悚地一震。但我觉得这种平淡更趋于生活的内核—大多数人不就是这么活着的么。所以说，平淡或许更本质。决定性瞬间是罕有的瞬间，我们多数都生活在非决定性瞬间，所以他把这种平淡记录下来应该是对生活更本质的还原。当然，这种平淡必须是精心选择的，内中是有深厚的内容的，那种张力场的痕迹是隐秘的，但它引起观者思绪、情感的爆发将是久远的。

从19世纪40年代世界上出现第一批照相工作室开始，这种正襟危坐、目光静止的所谓“呆照”就大量存在，所以我说《主人》的拍法是“危险的样式”。但现在我们应该重新认识这种样式。20世纪英国诗人托马斯·艾略特有诗：“我们所有探索的终点/都回到了我们出发的地方/这时我们才真正重新认识了这个地方。”通过《主人》我们应该重新思索，百姓墙头镜框里的这些照片看似普通，却承载着厚重的历史，是血亲宗族的一个证明，由此看来，艺术功能与实用功能有时候是相混淆的。

我不认为姜健在《主人》里创造了新的感情世界，他只是为了表达这种感情找到了一个新的形式。他所拍摄的画面不是解释，而是交代，而且他这次用的是反转片，能够更清晰更艳丽地抄写对象。这种抄写是一种仪式性的抄写，也是他对人群、身份、伦理、人性进行的全方位介入。

姜健：当时有人劝我还是拍黑白的好，惯性认为黑白比较艺术，我当时也在犹豫，拍的时候也拍了两套，一套黑白一套彩色，后来发表时还是决定用彩色的，它能更精辟地还原现实，何况色彩本身就是语言。

张惠宾：当时在河南摄影圈里选择拍彩色负片和拍反转片是要很有想法和勇气的，是要能超越当时的语境的。色彩在民间的寓意很丰富，像家里红白事交替时穿什么颜色的衣服、系什么鞋带儿、扎什么头绳儿，都是很有讲究的，这是风俗，也是情感的表达和一种生活的态度，用黑白拍摄固然是一种选择，但同时也意味着对现场信息的遗失。

姜健：我是从黑白逐渐转换到彩色的，拍《场景》时我会给百姓拍一些彩色留影照，后来我看这些影像时觉得很耐看，它们的信息量远远超出了《场景》。因为有人，能更直接地反映农民生活。《场景》是一个舞台，它可以让任何人在舞台上体验、浏览、联想，但《主人》是容不得联想的，人物和背景的细节清晰地呈现在你眼前。为什么叫“主人”呢？我以一个客人的身份去拜访农民的家，屋里不管男女老少大人小孩，都是家里的主人，我表达的是这个概念。

张惠宾：我觉得有这样一种转换和跨越，你是以个人角度去拍，就是如你所说，单纯地作为客人拜访一个家庭的主人，但当读者去观看你的影像时，是能看到农民作为一个国家和民族主体的分子存在的，这时 “主人”的概念就发生了变化。

姜健：后来有一件事让我坚定了《主人》的拍摄，1997年我去美国做《场景》展览，在纽约苏荷区一家书店翻看了很多摄影画册，包括尤金·阿杰特、理查德·埃韦顿、奥古斯特·桑德、优素福·卡什、赫尔穆特·牛顿、阿诺德·纽曼等很多人的作品。这次经历扩充了我的影像信息和知识，改变了我的摄影态度，使我意识到静态的影像也很有力量，确信《主人》的形式是没有任何问题的。环境肖像同样可以记录人类生活，记录社会。从影像的本质上，我意识到环境肖像的重要性。

这之前很多国内摄影人对《主人》这种环境肖像到底是不是纪实摄影有很大疑问，著名评论家孙京涛曾经在《人民摄影报》对《主人》点名进行过质疑，他说这种“呆照”是黔驴技穷的表现。其实这也从一个侧面提出了值得探讨的问题，事实证明那次对《主人》的讨论比对“抓拍”“摆拍”的争论有意义得多。

张惠宾：你代表着一种流派在中国的传承，或者说你是在以一种新的方式完成摄影，人们首先对你本人有质疑，另外对摄影方式有质疑。孙京涛的质疑代表了很多人对你的质疑，他的文章在适当的时候把这件事挑破了，也从几个方面把疑问澄清了，后来大家对你影像的认定就更准确了，这体现了批评家的价值。

姜健：对，批评其实是对我的影像进行认知过程中的一种探讨，尤其是在影像还没有被大众认知的时候，他提出的疑问代表了很多人。这次论证也奠定了《主人》在整个中国摄影界的位置。所以说信息的反馈和影像的批评其实很重要，虽然这种指名道姓的批评在中国不多见，但最后的结果是非常好的。

金宁：中国的所谓批评更多的是表扬与自我表扬，没有意义。能够挑破问题，去争论去碰撞是很难得的。刚才提到你去美国看了很多环境肖像类摄影画册，你认为你跟他们的作品有什么异同？

姜健：我跟他们有很大不同，甚至是本质的不同，像优素福·卡什、赫尔穆特·牛顿，他们的作品很多是创意肖像、艺术肖像，而我属于纪录类肖像。我跟桑德比较接近，他也是纪录类，记录日尔曼民族，我是想记录河南农民，一个普遍存在的农民生活的变化，但也有差异，我是用肖像和背景融合的方法，没有虚化或弱化背景，是全方位地展现主人的生活细节和生存状态。

金宁：阮义忠说桑德是以一个特定的地方作为自己记录一个时代特质的基地的方式，他称其为精神化的类型，你觉得这句话适合你吗？

姜健：也适合吧。桑德把德国人分成四十五种面孔，但他还是在表现日尔曼民族的精神。《主人》在呈现时也是按照观念影像的做法，把一百张整合在一起，是整个农民阶层的集合。《主人》系列作品是采样类摄影，所以今后的展示形式可能会有变化，我想以格式化、系列化的形式展示《主人》的集体精神。像贝恩德和希拉·贝歇尔夫妇的作品就是格式化展示，将水塔、山墙等类似的影像进行格式化并置，这种形式产生的意义跟单幅展示完全不同，它把社会采样和形式美学自然融合，我觉得这种形式更适合我的影像。中国美术馆收藏的《主人》就是这种形式。

金宁：你特别强调环境肖像摄影是一种态度，能详细阐述这个理念吗？

姜健：作为人像摄影来讲，画面的横平竖直和主人的仪式感是对称的。中国人在拍照时总有一种仪式感，面对镜头会紧张，很想表现自己最端庄、最恰当的仪态，有的人要戴帽子，要整理自己的衣服，我从来不干预他们，因为这才是真实的中国农民。所以我一直强调我的影像是农民自己表演自己，我不是导演。后来我分析我的影像跟王庆松的舞台场景式摆拍的区别，王庆松是动用模特去表演一个重要的社会事件，但这个事件跟这些模特自身没有直接关系，而我的影像永远是跟被摄者本人有密切关系的。

金宁：他是制造了一个事件然后置入到生活场景当中。

姜健：对，他是创作，我是在现实生活中提炼。

张惠宾：你刚才说拍农民时机位要平视，跟拍摄对象保持平等对视的状态，为什么？

姜健：我爷爷奶奶都是农民，而且我在辽宁农村作为农民真实地生活过两三年，对农村生活很了解，在内心里跟他们是很亲近的，他们就是我的父老乡亲。在拍摄时，我不俯视不仰视，他们的物质状态和精神状态是什么样就是什么样，平视是最好的方式。而且我在取景框里看到的人物确确实实触动了我，我才会按下快门，因为我知道这个人在这个场景中的意义所在。

举个例子，我在河南兰考拜访过一位老人。他没结过婚，家里房子特别小，里面的所有东西一目了然。一张床，一顶蚊帐，一把扇子，一个缸，一个碗，一台收音机，旁边一把躺椅。房子正面是他自己写的“知足者常乐”，还亲自镶了边。跟他聊天时，我能处处感觉到他对生活知足常乐的态度，他说他原来是红军，很想有机会重走长征路，还给我看了一幅他亲手绘制的路线图。其实他哪有那个经济能力，又那么大岁数。但我能体会到他内心对自己过去生活的怀念，有一直坚持理想的信念，这个时候你怎么能不感动？后来我拍了一张他的肖像，并在他的小屋留影作为《主人》画册的个人肖像。

还有一次，我到王屋山愚公村一户人家，只有一个小姑娘在家，我说能不能给你拍张照片，她当时犹豫了一下，后来答应了，说你等等。然后她对着镜子开始打扮，我觉得这个女孩对照相有一种非常的期待。但我还没来得及按快门，她爹回来了，坚决不让拍，最后这张片子也没拍成。后来我知道，农村人是有很多顾虑的，你拍照第一是不是要钱的，第二是不是查计划生育的，所以跟农民打交道需要沟通。拍摄人像其实是一种平等的交流或者交换。

张惠宾：当面对一群认认真真接受拍照的人群，你在按快门时心里是否也有庄严感？

姜健：是，快门速度经常是1/4秒、1/8秒，我要非常小心地按下快门。

张惠宾：你最终呈现、传播的影像，比如说《主人》，是怎么选择出来的？

姜健：《主人》的选片比例大概3:1，我从不多拍，我认定了那个瞬间、那个人物才去拍。最后选片时其实也涉及到技术问题，比如眼睛虚了，有的人像变形了，有的背景信息量不足等等。但绝对不是按照这个人好看不好看，这家人穷不穷富不富取舍的。

李江树：我觉得姜健在拍《主人》这类片子时没必要冥思苦想、悲天悯人，担负过多的忧患意识，他只不过是与被摄者共同默认着当下那一家人的生活环境，并对这一切做一种具象的叙事。现实主义因素已经由图片的细节和摄影特性本身所提供。

“当今的影像制造要节制，我们应该尊重影像，为后人着想，不能只图自己一时痛快。”

金宁：《主人》之后是哪个作品？

姜健：《马街说书人》，其实跟工作有关系，曲艺志和曲艺集成需要具体的艺人肖像，我就想对一些艺人做更具体的记录，把他们的姓名、职业、师承于谁、现在的生存状况等等立体地记录下来。我拍了两年，后来不怎么拍了，因为在马街拍照片的人比艺人还多，不管我的机器放哪，前后都有一群摄影人，没法拍。

金宁：《纱阁戏人》跟工作也有关系？

姜健：有关系，法国文化部想找一个摄影家拍摄平遥的民间手工艺国家一级文物《纱阁戏人》，他们看过《主人》之后，觉得我合适，就委托我去拍。2003年，他们收藏了中国《纱阁戏人》。《纱阁戏人》跟我整个环境肖像摄影虽然不是很统一，但还是有关联的。这是我在拍了十年戏曲文物之后的结晶。

金宁：后来的摄影项目是不是都和社会及生活有关？

姜健：2004年我又拍了一个项目《孤儿档案》。当时少林寺有一个救助孤儿的慈善项目，对1036个16岁以下父母双亡的孤儿进行资助，项目策划人问我是否愿意参与此事。最后我决定作为一个观察者，用影像去关注这个事件，做一个持续的影像观察和社会记录。当然，通过这个影像计划的实施和传播，还是为这些孤儿筹集了很多善款。

金宁：《主人》和《孤儿档案》相比，你在记录方式上有哪些改变？

姜健：项目启动仪式那天我去了，我在现场搭了一个棕色背景，支上三脚架，用自然光，在远处放一个U2灯，补眼神光，然后让家长把孤儿领到背景前，用玛米亚RB67相机120伊尔福黑白胶片拍摄，我根据孩子的身高调整机器高度，保持平视，拍下他们的肖像，再用数码相机翻拍孤儿登记表。之后这样拍了一年，大概拍了8个县，400多位孤儿。

《孤儿档案》是继《场景》《主人》之后一个突破性的作品，它没有使用传统的纪实摄影手法，而是借用了当代艺术语言。

我把孤儿肖像和纸质档案做了并置，用极简的语言报道了这个事件。5年之后我做了一个回访，拍下了这些孤儿的监护人和他们现在居住环境的肖像，这次拍的是彩色的，但我把饱和度降低了。我计划每5年回访一次。每拍一次，影像的明度、饱和度逐渐提升。那么3个5年之后，孩子们也长大了，会有不同的故事。这些系列影像就自然形成一个具有社会意义的视觉文本。

2005年连州国际摄影节展览，我把照片放得很大，一组两张单独装框，然后并置，有12组，展厅环视过去是一个全方位的、立体的环境肖像，非常震撼。《孤儿档案》获得了那届摄影节年度优秀摄影师金奖，评委认为这在肖像摄影领域是很有深度的，是一种影像突破。

影像传播从拍摄到展示，包括画册的整合都很重要。我现在有一个观念就是作品要打包，只有认真把作品整合起来，编辑成一个正式有效的文本，让观者有兴趣自觉观看，这个时候作品才会产生意义，才成其为有价值的作品。

金宁：这一点很重要，它可以放大影像有限的效应。现在摄影界存在一个很严重的问题，就是影像不节制。作为一个专业摄影人，片子不是只给自己看的，是留给历史的，所以影像要有节制。

姜健：这个问题很重要，现在的影像不是太少了，是太多了，尤其在数码化之后影像就泛滥了。有一个艺术家讲，摄影的数量太多就没有意义了。这个我很认同，摄影人都应该在自己成千上万的影像里找出真正有价值、有意义的作品，进行整合、梳理，否则垃圾和有效影像会混杂在一起，无法辨别，让后人产生疑惑，到底什么是价值和意义。

金宁：搞历史的人有一种观点，当代史的迷雾比古代史还要浓重和复杂，研究古代史的最大问题是材料有限，但研究当代史的最大问题是材料的冗杂和伪，所以当代史的写作在某种意义上来说是很难的。影像也是这样，我们今天的影像多了以后，很难说后人看我们现在是更清晰了还是模糊了。如果不及时整理现在的影像，将来就是个灾难，后人看到这些影像会觉得我们一点判断也没有，一点眼光也没有，一点责任都没有。

张惠宾：排除照片里的虚假信息就是留给后人的一个大工作。所以摄影人要对最终完成的作品进行固化，对照片进行准确的定位，给后来的研究者提供可靠的信息。

姜健：影像是时间的艺术，80年代和90年代拍的东西怎么能混淆呢？混淆了就是误导后人。所以我讲梳理的重要性，照片一定要清楚哪年拍的，拍的什么事情，等你不在了，别人不知道拍的是什么，这些东西就没价值了。数码相机没有时间问题，现在甚至可以录音记录。当今的影像制造应该要节制，我们要尊重影像，为后人着想，不能只图自己一时痛快，否则是不负责任的。

李江树：姜健从《主人》中有信息的背景跳到《孤儿档案》灰黑色单纯背景，光线也都打在主体身上，一个好处就是把观者的视觉直接吸引到主体人物身上，不会被环境细节所分散。他用文字交代孤儿的命运，这种手法较之于《主人》，制作的成分大了。

从《场景》《主人》到《孤儿档案》，20多年来姜健的风格没有太大变化，一以贯之的理智和冷静，图像也都是静态的，其实他是用镜头作一种静态写生，为社会、历史提供一个冷静的证词。

摄影语言是极为重要的。很多作家，写了一辈子语感都不好，那也就好不了了。摄影者也是一样，不少人终其一生都不能把握或是找不到对这种语言的感觉，自己还不自知。这是禀赋和悟性，上帝就没让你干这个，再刻苦再努力也白搭。说到语言，再具体一点，比如说主体与环境在某一处衔接的微妙。主体在空间某一瞬间被凝定，而这一瞬间会在观者心中被点燃被放大被发酵。摄影者是这一切的策动者，他在寻找拍摄对象时每一刻都在用“语言”暗示自己，观者也就接受了他的暗示。但是，问题又出来了，面对有些题材，过于艺术化个人化的图像语言反而会以辞害意，成为对历史交代的一个限制，此时，物像本身的意义最重要，原初的和本原的内在语境最重要。

张惠宾：姜健的影像在整体上是理性大于情感的，他一直遵循着“志”的概念，就是准确地还原，如实地记录，虽然后期《筑城者》采用了一些新的手法，但他对影像的基本把握，对农民工和社会的判断跟前面其实是一致的，他的思想脉络没有改变。

李江树：他不是精心抓取，而是精心打造，他用这种方法截留历史、文化、社会的细节，记录民间生活和当代政治，抒写一个融入历史的当代史，可以说他的影像是一个证据。

从1985年开始拍《场景》到现在的《筑城者》，姜健的作品不算多，风格转换也很谨慎，没有大的转折和摆荡，地域基本是在河南，这有点像安德鲁·怀斯，他绘画的地域没有出过宾夕法尼亚州，但他找到了人类朴实的、共通的一个东西，获得了世界性声誉。

所以我认为，摄影不能仅仅坚持乡土意识，要坚持乡土意识，又具移民精神，有宽广的国际眼光，和当今最先进的艺术潮流保持联系。反过来说，搞新潮艺术，搞观念艺术，也必须有来自下面的支撑—根。

姜健原来是搞音乐的，音乐较之于文学、美术、摄影，更具包容性、宽广性和发散性。因为它把时间空间化了，它所渲染的情绪可以随意在过去、现在和未来中穿梭。但是音乐一旦加入歌词，也就是文学，它的旋律立刻被限定了。莫扎特说过一句很精辟的话：“歌词必须是音乐最柔顺的女儿。”但社会记录摄影跟音乐有很大不同，如果对画面注入过多的情感和夸大性、强制性的意义附加，反而会毁了这个影像。

“我认定了这样一种语言方式，我会坚持，不会被别人左右。”

金宁：接下来应该是《我的幼儿园》，这个好像是你和你儿子拍的？

姜健：这是受郑州实验幼儿园委托为建园50周年做的一个项目。但我们是把它当作品创作来完成的。结果幼儿园很满意，我和儿子姜一鸣这两组作品《我的幼儿园》也完成了。而且在美国PHOTO LA和纽约军械库图片博览会很有市场，因为它既是一种影像记录，同时也是当代艺术作品。其中我拍的一组照片是把这个幼儿园毕业的大人拉回幼儿园里拍摄环境肖像，让他们重温儿时记忆。这表现的也是生命的延续和成长过程中的一个重要节点。

金宁：《华人在巴黎》是法国国家艺术中心委托的一个收藏项目？

姜健：我是受托于法国文化部摄影艺术创作总局摄影监察长阿尼亚兹·德古冯·圣西尔女士拍摄的。有一次我们在巴黎见面，她向我提了两个专题，建议我去拍。一个是关于中国人在巴黎过春节，另一个是关于中国人在巴黎的家居和服饰。我接了第二个专题，这也是我拍的第一个国外专题，最后选了28幅做为收藏品。我于2008至2009年两次在巴黎拍了50多个人家，没有做任何处理，用的是现场光，是严格的环境肖像。

2006年我还拍过29位郑州援藏支边女青年，她们有一张1966年在林芝的合影，想用摄影的方式纪念当年支援西藏的“战斗”生活，找到我帮忙。我在郑州博物馆为她们按当年的位置拍了一张新合影，再让她们每人提供一张当年的小照片，然后给她们每人拍了一张现在的肖像，并置在一起，以此记录她们1966~2006，40年间的岁月变化。这是我的影像《时间档案》的策划。后来我鼓励她们每人写一段回忆文字，最后由中国青年出版社出版了她们的回忆录《我们在西藏长大》。2006年的团聚是她们最开心的一次聚会，因为回忆也是当今最时尚的消费。这个作品不是为了创作而创作，是她们的需求正好契合了我的影像理念。

金宁：这个差别是很大的。

姜健：我的影像是以静态环境肖像为主要表现手段，这么多年没什么变化。我这个人很固执，我认定了这样一种语言方式，我会坚持，不会被别人左右。但碰到不同的影像题材我会改变肖像的样式。

最近发布的《筑城者》也是一个商业服务项目。是一家房地产公司找到安哥和我，让我们全方位地记录整个建筑过程。这个项目是全球十几个设计事务所和几十位优秀设计师参与设计的，投资3亿设计费，要建成一个豪华别墅群。

他们的营销推广公司提出了三个理念：“尊重劳动”“幸福建造”“艺术成长”。“尊重劳动”就是尊重最下层的农民工，提高他们的工资待遇，改善生活条件，定期体检，安排卢浮宫的艺术家给他们讲建筑美学，讲雕塑。“幸福建造”就是让劳动者回归劳动本质的愉悦，不是单纯为了钱而劳动。“艺术成长”是针对外国建筑设计师在中国土地上建造一座适合居住的，有收藏价值的艺术建筑。听起来有点“乌托邦”的意味。我和安哥意识到这是现实社会中非常重要的影像题材，要把它作为我们的摄影项目来做，既不能重复以前的影像，但也不能进行无边的创作。

我回访过河南郸城一户农民工的家，他家房子非常破，我问他，你们在城里盖那么好的房子，怎么不把家里的房子装修装修，他说没时间也没钱。这种现状是中国当下最突出的社会现象，是农村向城市化迈进过程中一个很尴尬的现象。我就思考如何用影像去表述。《筑城者》是最新的影像尝试。我把《场景》做一个基本的底色，这就是他们在农村的家，把他们正在干活的环境肖像作为第二层，把他们亲手盖的价值6000万的别墅叠在最上面，一张黑白两张彩色，通过Photoshop调整透明度，最后产生出和现实相对应的复杂影像。

张惠宾：农民工和他们在农村的家是一一对应的吗？

姜健：没有对应。农民工是一个符号，代表一个阶层，他们家里的现状代表大多数农民的家庭，是整个农民群体的变化过程，是普遍的社会叠放，不是某一个人的具体变化。

从《场景》《主人》到《筑城者》，我的影像有一个清晰的脉络，就是持续记录农民向城市化进程中不同节点的社会形态，合起来就是一部完整的农民社会发展文献作品。

金宁：到了《筑城者》，你在某种意义上已经离开了纪实的概念，江树老师评价说你的作品一次一次让写实主义者失望。

张惠宾：原来你的拍法很朴实，拍摄对象也朴实，近几年你策划了很多展览，策展人的观念一定程度上影响了你后期的创作，拍摄手法有了变化，拍摄对象也多样了。

姜健：这就是时代造就影像。

“每个时代都应该有这个时代特有的标志，如果每个时代都有各自的经典，那么中国的影像肯定是非常精彩的。”

金宁：再回到音乐聊几句。当年为什么从小提琴转到中提琴？是文工团的安排吗？

姜健：是我自己要求的，当时文工团有六个小提琴手，没有一个拉中提琴的，那时候让谁拉中提琴就是降格。我主动提出要拉中提琴，后来沈阳音乐学院首次招进修生，很多人报名，但拉中提琴的人少，我就有机会在专业院校进修了两年，这就是“吃亏是福”。

我也确实喜欢中提琴，因为中提琴的性格像我，中庸、平和。中提琴的声音在乐队里要承前启后连接小提琴和大提琴的声部，是和声的支点，如果它的音质音准有问题，就会破坏整个和弦系统的平衡。

张惠宾：应该说你是聪慧但又固执的一个人，在每一个你认定的点的选择上是固执的，但又以水的柔性和穿透力把各个点贯通起来，所以整个过程又是柔顺贯通的。

姜健：我喜欢水，水能滴水穿石、以柔克刚，水平时呈现的是柔和、内敛，但内里是坚韧的。我就是因为固执才成事了，想明白想清楚，坚持干下去就成了。

金宁：能不能谈谈对当下摄影的看法？

姜健：我庆幸自己是在80年代进入摄影界的。文革之后改革开放，那是一个爆炸性的时代，谁在这个时代拍到了这种社会巨变，谁就必定在摄影界占据一席之地。所以80年代给了我们一个机会，只要长期关注中国现实社会，系统地拍摄一个专题，都是有价值的作品。

90年代西方资本进入中国，形成了比较国际化的当代摄影，这也是摄影的一个重要阶段。再后来就是真正意义上的当下摄影，属于80后、90后的新生代摄影人，他们处在一个新时代，必然有新时代特有的影像，比如新锐影像、私摄影、景观摄影等等。虽然他们的影像受到了不少质疑，但也许这就是现代艺术。每个时代都应该有这个时代特有的标志，如果每个时代都有各自的经典，那么中国的影像肯定是非常精彩的。

责任编辑/段琳琳

《场景》：门神。河南辉县 1986年

《场景》：间隔中堂和卧室的布帘。河南周口 1989年

《场景》：唢呐艺人之家。河南鹿邑 1994年

《场景》：乡村教师的卧室。河南许昌 1996年

《主人》：在北京打工的董建军回家过年，与妻子、侄儿合影。河南鹿邑县枣集乡王天一庄 1995年

《主人》：张群子和她两个念中学的孩子。河南孟津县朝阳乡南石山村 1996年

《主人》：刘小青和新娘陈银针。河南尉氏县大营乡翟家村五组 1999年

《主人》：在乡里念职业高中的高豆豆。河南孟津县朝阳乡南石山村 1996年

《马街说书人》：王来福（中）62岁，河南坠子艺人，从师王树德，艺龄50年，现住郏县薛店乡东村6组。这一组由三人组成，王是主唱。河南宝丰 2003年

《马街说书人》：康同立（右）35岁，河南坠子艺人，艺龄20年，现住鲁山县八里仓庄。会散了，他们要到外良庄演唱，将有800元的收入。河南宝丰 2003年

《孤儿档案》：2004-2009年回访

李慧萍，2000年3月出生于登封市东金店乡。

父亲因杀妻入狱，被判死刑。

监护人: 姥爷徐乃涛。

慧萍有个姐姐叫亚萍，2004年慧萍和姐姐一起被送到登封少林寺慈幼院生活。后来慧萍姥爷姥姥从农村来到登封，租房子把姐俩接回家一起生活。老两口每天出摊打烧饼或卖小吃赚钱养家。慧萍在登封中宝路小学读四年级，姐姐在一家饭店打工。

《孤儿档案》：2004-2009年回访

孙晓涵，1999年2月出生于河南省禹州市神垕镇红石桥。

1999年父亲病故，同年母亲因医疗事故意外死亡。

监护人；奶奶文桂梅

晓涵有一个哥哥一个姐姐，姐姐是智障，哥哥是小儿麻痹，只有她是健全的。智障的姐姐已经嫁人，只剩下生活不能自理的哥哥坐在板凳上。兄妹俩靠爷爷奶奶种地维持生活，两个老人现在都已80多岁，身体不好。晓涵在镇里上学，成绩很好。但提及父母的事，她会很难过，泪流满面，也不能提领养的事，她不愿离开爷爷奶奶。

《华人在巴黎》：赵东东，中国宁夏人，1987年来法，现在法国国家图书馆供职。育有两儿一女，现住巴黎92省。2008-2009年

(上图)《华人在巴黎》：何英，中国湖北人，1984年来法，曾任碧西（BUSSY SAINT GEORGES）市副市长。丈夫乐小华，中国浙江舟山人，1981年来法，现在巴黎IBM公司供职。育有三个儿子，住碧西市。2008-2009年

(中图)《华人在巴黎》：程永光：1925年生人，中国北京人。中国京剧四大名旦程砚秋的大儿子。9岁时（1926年）被中国选送小留学生来到法国，后娶了一位法国太太，生育四个孩子。老人1965年最后一次回中国，从此再没回去过。太太早已病故，现在老人孤身一人住在巴黎94省，有个儿子住在附近，经常来照料他。老人患有严重的糖尿病，一天要输三次液。老人现已去世。2008-2009年

(下图)《华人在巴黎》：陈锦华，中国广东潮州人，1981年来法，一直做饭店生意。太太胡芙蓉，中国温州人，同丈夫一起经营酒店。有四个孩子，三儿一女，都在法国出生。2008-2009年

《筑城者》2011年

《筑城者》2011年

《筑城者》2011年

姜健简介

1953年生于河南开封(祖籍河北)

1969年到辽宁省朝阳地区北票县章吉营公社小双庙小队下乡

1978年进入沈阳音乐学院管弦系进修中提琴专业

1980年担任河南省歌舞团首席中提琴演奏员

1984年进入河南省戏剧研究所从事专业摄影工作

1993年在北京当代美术馆首次举办个人系列摄影展《场景》

1995年浙江摄影出版社出版摄影集《场景》

2000年在北京大众影廊举办《主人》摄影展

2002年《主人》摄影集获2002平遥国际摄影大展“阿尔卡特”中国优秀画册二等奖

2004年荣获第六届中国摄影金像奖（创作奖）

2005年连州国际摄影年展《孤儿档案》获年度优秀摄影师金奖

2006年河南博物馆收藏《主人》系列作品

2009年荣获中国丽水国际摄影节“中国十大策展人”称号

2010年法国文化部国家艺术中心收藏《华人在巴黎》系列作品

2011年在荷兰格罗宁根（Noorderlicht）摄影节展出《筑城者》

现任河南省摄影家协会副主席、河南省艺术摄影学会主席